Ετικέτες

, , , , , , , , , , ,


“Persians” της Ellen McLaughlin. Φωτογραφία: Carol Rosegg

Παρότι εμφανίζεται επί σκηνής μόνο στο τελευταίο μέρος του δράματος, ο Πέρσης βασιλιάς Ξέρξης συνιστά το συνεκτικό στοιχείο της τραγωδίας του Αισχύλου Πέρσες, το στοιχείο εκείνο δηλαδή που συνδέει τα συστατικά μέρη της τραγωδίας (δομικές ενότητες, σύμβολα, πρόσωπα κτλ). Οι Πέρσες έχουν εύστοχα χαρακτηριστεί «δράμα νόστου»: όπως και στην περίπτωση της Οδύσσειας, ο απών ήρωας κυριαρχεί απολύτως παρά τη φυσική απόσταση που τον χωρίζει από τα επί σκηνής δρώμενα.

Η αδημονία για την επιστροφή του Ξέρξη (αρχικά και του στρατού) διατηρείται και σταδιακά εντείνεται, με διάφορες σκηνικές τεχνικές, από την πρώτη είσοδο του Χορού μέχρι και τη στιγμή της πραγματικής επιστροφής του. Στο έργο του Αισχύλου, τα πάντα αρχίζουν και τελειώνουν στο πρόσωπο του Πέρση βασιλιά, που κυριευμένος από την Άτη άδειασε την Περσία από τους άντρες της και ανάγκασε μια πανίσχυρη και πολύχρυση αυτοκρατορία να γονατίσει ταπεινωμένη.

Αν η τραγωδία είμαι μίμησις πράξεως, η πρᾶξις που συνιστά το επίκεντρο των δρωμένων στους Πέρσες, η καταστροφή στη Σαλαμίνα, έχει ως υποκείμενό της τον Ξέρξη και ως άμεσα και έμμεσα αντικείμενα (δέκτες) της όλα τα υπόλοιπα πρόσωπα του δράματος. Το γεγονός ότι οι συνέπειες της πράξεως αυτής υπερβαίνουν τον ίδιο τον Ξέρξη και εξαπλώνονται στους υπηκόους του συνιστά την κεντρική πολιτική μεταφορά της τραγωδίας αυτής.

Ο Ξέρξης προσωποποιεί τα μεγάλα θέματα της τραγωδίας του Αισχύλου: την ὕβριν που ενυπάρχει εγγενώς στην απόλυτη, αυταρχική και ιμπεριαλιστική εξουσία και αντιθέτως τη δύναμη που παράγεται από την ισότητα και τη συλλογικότητα· τη λειτουργία των θεών και ειδικά του κολαστοῦ Διός ως εγγυητών της παγκόσμιας τάξης και ισορροπίας, του κόσμου· την πανανθρώπινη μοίρα του πολέμου, του θανάτου και του θρήνου.

“Persians” της Ellen McLaughlin. Φωτογραφία: Carol Rosegg

Γύρω από το πρόσωπο του Ξέρξη διακτινώνονται οι λοιποί χαρακτήρες του έργου (Χορός, Βασίλισσα, Άγγελος, Δαρείος), η δράση και ο λόγος των οποίων φωτίζει και αποτιμά πτυχές της συμπεριφοράς του στην ηθική, πολιτική και μεταφυσική της διάσταση. Οι αιτιολογίες που προβάλλονται για τη συμπεριφορά του Ξέρξη από τους χαρακτήρες που τον περιβάλλουν συνιστούν μείγμα κοσμικών και θεολογικών ερμηνειών, αιτίων δηλαδή που σχετίζονται με το ἦθος του αλλά και με την παρέμβαση των θεών στην ιστορία. Κανείς χαρακτήρας δεν προβάλλει αμιγώς κοσμικές ή θεολογικές ερμηνείες· σε κάποιους χαρακτήρες όμως υπερισχύουν οι πρώτες (Χορός, Βασίλισσα, Άγγελος), σε άλλους οι δεύτερες (Δαρείος).

Παρότι ο Ξέρξης ενδεχομένως δεν ανταποκρίνεται απολύτως στη «συνταγή» του τραγικού ηρωισμού, όπως τη διατύπωσε ο Αριστοτέλης με γνώμονα κυρίως το έργο του Σοφοκλή, ο Αισχύλος καταφέρνει όντως να σκιαγραφήσει ένα πολυσχιδή και περίπλοκο τραγικό ήρωα, ο οποίος δύναται να διεγείρει τον φόβον και τον ἔλεον. Ο Ξέρξης των Περσών είναι συγχρόνως φορέας βαριάς πατρικής κληρονομιάς· παρορμητικός και ανώριμος νέος δεσπότης· υβριστής Τιτάνας, εκπρόσωπος των δυνάμεων του Χάους και της Βίας. Είναι δηλαδή βαθιά ανθρώπινος, αλλά ταυτόχρονα τόσο υπεράνω του ανθρωπίνου μέτρου, ώστε να ανάγει την ιστορία σε Μύθο —και βέβαια σε Τραγωδία.

Ο ΞΕΡΞΗΣ ΥΠΟ ΤΟ ΠΡΙΣΜΑ ΤΩΝ ΧΑΡΑΚΤΗΡΩΝ ΠΟΥ ΤΟΝ ΠΛΑΙΣΙΩΝΟΥΝ

Ο βασικός μηχανισμός διά του οποίου ο Ξέρξης καθίσταται στους Πέρσες εστιακό σημείο της δράσης παρά τη φυσική του απουσία εντοπίζεται στο γεγονός ότι ο Μεγάλος Βασιλιάς αποτελεί καθοριστικό σημείο αναφοράς για τα λοιπά πρόσωπα της δράσης. Τρόπον τινά οι λοιποί χαρακτήρες των Περσών λειτουργούν πρωτίστως ως πρίσματα μέσα από τα οποία διαθλάται η προσωπικότητα του Μεγάλου Βασιλιά. Αναντίρρητα η δραματική έμφαση παραμένει σταθερά προσηλωμένη στον Ξέρξη. Η σχέση βεβαίως του Ξέρξη με τους χαρακτήρες που τον περιβάλλουν δεν είναι μονόδρομη: όχι μόνο φωτίζεται, αλλά και φωτίζει το ἦθος τους και την κοινωνικοπολιτική τους θέση.

(α) Ο ΧΟΡΟΣ:

Τι ιδιαίτερο αναδεικνύει ως προς τον χαρακτήρα του Ξέρξη ο Χορός, που δεν αναδεικνύουν οι άλλοι χαρακτήρες;

Από την αναβίωση των “Περσών” του Κουν στην Επίδαυρο (2000)

Η σχέση του Ξέρξη με τον Χορό είναι η περιπλοκότερη στο δράμα και ως εκ τούτου, θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί, η πλέον θεμελιώδης και διαφωτιστική. Κατ’ αρχάς πρόκειται για τη μοναδική σχέση στο έργο που διαμορφώνεται τόσο εκ του μακρόθεν όσο και εκ του συστάδην. Επίσης, είναι η σχέση που υπόκειται στις εντονότερες μεταπτώσεις καθώς εκτυλίσσεται η πλοκή. Η αλληλεπίδραση Ξέρξη και Χορού αναδεικνύει σε μεγάλο βαθμό τη σημασία του πολιτικού και πολιτειακού στοιχείου για την ορθή ερμηνεία του δράματος: τη φύση της περσικής αυτοκρατορίας ως μοναρχίας βάναυσης, ισοπεδωτικής και ως εκ τούτου ισοπεδωμένης.

“Πέρσες” του Λ. Βογιατζή (Εθνικό Θέατρο, 1999). Αρχείο του Εθνικού Θεάτρου

Εξαρχής διαφαίνεται ότι η σχέση του Χορού με τον Ξέρξη είναι διφορούμενη. Οι Πιστοί της νυν εξουσίας είναι εκπρόσωποι μιας άλλης, παρελθούσης εποχής, μιας άλλης μοναρχικής κουλτούρας. Γέροι άνδρες, προφανώς παλαιοί πολεμιστές, οι σύμβουλοι του Ξέρξη ανήκουν, δυστυχώς για τον νέο βασιλιά, στη γενιά του Δαρείου (βλ. 652: ἥλικες θ’ ἥβης ἐμῆς· και 852 κ.ε.): είδαν και έζησαν τον άνθρωπο με τον οποίο ο Ξέρξης επιχειρεί ματαίως να παραβγεί και οι συγκρίσεις συνθλίβουν τον νεότερο άρχοντα. Ο Χορός θα απευθυνθεί στον Ξέρξη με λόγια επικριτικά, τη στιγμή που δεν τολμά να αρθρώσει λόγο μπροστά στον Δαρείο (694-6, 700-2). Ο Χορός προσκυνεῖ τη Βασίλισσα, ενδεχομένως και τον Δαρείο, δεν προβαίνει όμως σε τέτοια χειρονομία ενώπιον του Ξέρξη. Ο Μεγάλος Βασιλιάς κληρονομεί, δεν κερδίζει τη νομιμοφροσύνη του Χορού· όπως ακριβώς κληρονομεί αλλά δεν αξίζει το σκήπτρο του βασιλιά. Από την άλλη, η θεατρική επιλογή του Αισχύλου να διακόπτονται τα μέλη του χορού κάθε φορά που ετοιμάζονται να ασκήσουν τη συμβουλευτική τους αποστολή είναι εξόχως συμβολική (αρχικά διακόπτεται το συμβούλιό τους από την είσοδο της Βασίλισσας, κατόπιν διακόπτει τη συζήτησή τους με την Άτοσσα ο ερχομός του Αγγέλου): ως σύμβουλοι οι Πιστοί ακυρώνονται συνεχώς από τις εξελίξεις που ο Ξέρξης έχει ήδη δρομολογήσει, αυτόβουλα και αυθαίρετα, με την απόλυτη εξουσία του μονάρχη. Οι έφοροι της εξουσίας στην απουσία του Μεγάλου βασιλιά, οι εκπρόσωποι της περσικής αριστοκρατίας στο βασιλικό μέλαθρο, δεν παύουν ποτέ να είναι και να λειτουργούν ως υπήκοοι, χωρίς κανένα έλεγχο της μοίρας τους. Άνθρωποι παροπλισμένοι και εν τέλει άβουλοι (εξ αποτελέσματος, αν όχι εκ χαρακτήρος), τα μέλη του Χορού είναι ό,τι θλιβερό έχει απομείνει από τον παλαιόν ὄλβον, από τη χρυσή εποχή —όχι μόνο συμβολικά, αλλά και κυριολεκτικά, καθώς η συντριβή έχει αδειάσει την Ασία από νέους άνδρες. Στη δημοκρατική συνείδηση των Αθηναίων θεατών, ο μηδενισμός της πολιτικής λειτουργίας του Χορού των συμβούλων πιθανότατα είχε διαστάσεις ὕβρεως: ὕβρις στην αρχαιότητα, ας μην ξεχνούμε, δεν ήταν απλά «η υπέρβαση του μέτρου», δηλαδή η παραβατικότητα έναντι του θείου, αλλά επίσης η εθελούσια προσβολή, ο εκ προθέσεως εξευτελισμός της τιμής και της αξιοπρέπειας ενός ατόμου ή ενός θεσμού.

“Πέρσες” του Ντ. Γκότσεφ (Εθνικό Θέατρο, 2010)

Σε καθεμιά από τις τρεις «στάσεις» της πλοκής (τη στάση του Φόβου, του Πάθους και του Θρήνου) η σχέση Ξέρξη και Χορού αλλάζει. Οι μεταπτώσεις στη σχέση Ξέρξη και Χορού συμπίπτουν δηλαδή με τις τροπές της πλοκής και αναδεικνύουν κάθε φορά καινούριες πτυχές της θέσης του Ξέρξη στην κοινωνία που καταδυναστεύει.

Στο πρώτο τρίτο του έργου, από την Πάροδο μέχρι την άφιξη του Αγγέλου, ο Χορός υποτάσσεται στον Ξέρξη πειθήνια, έστω και με δόση έκθαμβης απορίας για τα τολμήματά του. Όταν ξεσπά το μεγάλο Πάθος, ο Χορός λύνει τη γλώσσα του και προσεγγίζει τον Ξέρξη για πρώτη φορά επικριτικά, αν και ο Ξέρξης δεν πρόκειται να δώσει ποτέ πραγματικά λογαριασμό. Στη φάση του Θρήνου ο Χορός εισέρχεται από θέση κατηγόρου, για να υποταγεί όμως εν τέλει ξανά στα κελεύσματα του μεγάλου ποιμένος. Οι διακυμάνσεις αυτές επικυρώνουν ουσιαστικά, στάδιο με στάδιο, το πόρισμα της Βασίλισσας (210-4): παῖς ἐμὸς/ πρἀξας μὲν εὖ θαυμαστὸς ἂν γένοιτο ἀνήρ·/κακῶς δὲ πράξας οὐχ ὑπεύθυνος πόλει,/ σωθεὶς δ’ ὁμοίως τῆσδε κοιρανεῖ χθονός.

Κατά την Πάροδο, η στάση του Χορού απέναντι στον Ξέρξη μπορεί να αποδοθεί καλύτερα με την αρχαία λέξη θάμβος: εμβροντησία μπροστά σε πράξεις τόσο παράτολμες και υπεράνθρωπες που μαζί με τον θαυμασμό γεννούν ταυτόχρονα και τον τρόμο. Ο Χορός ανακαλεί κατάπληκτος το ἄμαχον κῦμα θαλάσσης που ο Ξέρξης κίνησε εναντίον της Ελλάδας. Υπό το σκήπτρο του Ξέρξη μια ολόκληρη ήπειρος εκστρατεύει. Το δέος αυτό του Χορού είναι η πιο εύγλωττη δυνατή περιγραφή του τολμήματος του Μεγάλου Βασιλιά, τολμήματος που ενέχει όμως το σπέρμα της υπερβασίας. Οι στίχοι 102-106 χρήζουν προσοχής: οι θεοί έδωσαν στους Πέρσες το προνόμιο να κατακτήσουν την ξηρά. Αυτοί, όμως, προχωρώντας ένα βήμα παραπέρα, ἔμαθον εὐρυπόροιο θαλάσσας/ πολιαινομένας πνεύματι λάβρῳ/ ἐσορᾶν πόντιον ἄλσος, / πίσυνοι λεπτοδόμοις πεί-/σμασι λα-/οπόροις τε μηχαναῖς. Κι ακόμη παραπέρα, έζευξαν την ίδια τη θάλασσα καταργώντας τα σύνορα ανάμεσα στις ηπείρους. Η ζεύξη του Ελλήσποντου συνιστά κεφαλαιώδη πράξη αλλοίωσης της φυσικής τάξης των πραγμάτων, προσβολής των θείων νόμων και ανατροπής του κόσμου: η πρόθεση συνιστά συνεπώς εξ ορισμού ὕβριν και η πράξη ισοδυναμεί με την προσβολή της Άτης: στην κατάπληκτη αντίδραση του Δαρείου, όταν πληροφορείται το γεγονός (καὶ τόδ’ ἐξέπραξεν, ὥστε Βόσπορον κλῇσαι μέγαν; 723), η Βασίλισσα απαντά: ὧδ’ ἔχει· γνώμης δε πού τις δαιμόνων ξυνήψατο, 724. Οι στίχοι 102-6 προηγούνται ακριβώς της περίφημης αποστροφής του Χορού σχετικά με τη δολόμητιν ἀπάταν θεοῦ. Ο Χορός — και μέσω αυτών ο θεατής — ψυχανεμίζεται το μέγεθος της πράξης του Ξέρξη, έστω και αν δεν συνειδητοποιεί στο σημείο αυτό τις πραγματικές συνεπαγωγές των συλλογισμών του: η ὕβρις είναι άλλωστε κάτι που διαπιστώνει κανείς εκ του αποτελέσματος και όχι εκ προοιμίου. Ο Αισχύλος επιλέγει να υποδηλώσει για πρώτη φορά στο έργο την ὕβριν του Ξέρξη μέσα από τις αντιδράσεις κοινών θνητών, αυτών δηλαδή που θα αποτελέσουν τους δέκτες των συνεπειών της ὕβρεως, σε βαθμό μεγαλύτερο και με τρόπο οριστικότερο από ό,τι ο ίδιος ο Μεγάλος Βασιλιάς θα τις βιώσει ποτέ. Ο Ξέρξης ταπεινώνεται, αλλά γρήγορα παλινορθούται. Οι κοινοί θνητοί της Περσίας σαπίζουν σε σωρούς πτωμάτων στον κόλπο της Σαλαμίνας.

Ο Ακύλας Καραζήσης ως Άγγελος. “Πέρσες” σκην. Λ. Βογιατζή. Εθνικό Θέατρο 1999 (Αρχείο Εθνικού Θεάτρου)

Η σχέση του χορού με τον Ξέρξη μεταπίπτει σε φάση οργής μετά τη ρήση του Αγγέλου. Κομβικοί είναι οι στίχοι 550-2 με την τριπλή αναφορά του ονόματος του Πέρση βασιλιά: Ξέρξης μὲν ἄγαγεν, ποποῖ/ Ξέρξης δ’ ἀπώλεσεν, τοτοῖ,/ Ξέρξης δε πάντ’ ἐπέσπε δυσφρόνως. Οι αναφορές του Χορού, ιδωμένες στο πολιτικό πλαίσιο εντός του οποίου αρθρώνονται, αγγίζουν τα όρια της λοιδορίας και της ανοικτής εξέγερσης. Την ανάπτυξη παρρησίας εκ μέρους των υποταγμένων, άλλωστε, αναγνωρίζει ο ίδιος ο Χορός ως το πρώτο σύμπτωμα της επαπειλούμενης κατάρρευσης του πολιτικού οικοδομήματος της αυτοκρατορίας (584-596): οὐδ’ ἔτι γλῶσσα βροτοῖσιν/ ἐν φυλακαῖς· λέλυται γὰρ/ λαὸς ἐλεύθερα βάζειν. Η επιμονή του Χορού στα καράβια ως όργανο της καταστροφής —και πάλι με τριπλή επανάληψη της λέξης ναῦς (560-2)— ανακαλεί τους στίχους 102-6: η υπέρβαση (από την ξηρά στη θάλασσα) κατέληξε υπερβασία. Η εικονοποιία η ίδια στη δεύτερη αντιστροφή (576-584), τα κομματιασμένα κουφάρια των Περσών που γίνονται βορά των άφωνων παιδιών της θάλασσας, εξαπολύει μύδρους κατά του Ενόχου. Εν τω μεταξύ η θάλασσα, την οποία ύβρισε ο Ξέρξης με τον ζυγό και την οποία κοκκίνισε το αίμα των νεκρών στρατιωτών του, παραμένει ἀμίαντος. Ο Ξέρξης κίνησε εναντίον των Ελλήνων στρατό που έμοιαζε με ἄμαχον κῦμα θαλάσσης. Πράγματι, ω της ειρωνείας, η θάλασσα, το αδιαπέραστο φυσικό όριο μεταξύ Ελλάδος και Περσίας που ο Ξέρξης προσέβαλε, ήταν ἄμαχος. Οι αναφορές αυτές όμως του Χορού είναι τελικά κενές συναισθηματικές εξάρσεις: ο Ξέρξης δεν είναι υπόλογος κανενός και η εξέγερση των υποταγμένων που ο Χορός προβλέπει (φοβάται; οραματίζεται;) δεν επέρχεται ποτέ.

Ο Κομμός ξεκινά αφού ο Χορός έχει προβεί σε μακρά αναδρομή της χρυσής εποχής του Δαρείου, εποχή ισχύος και κατακτήσεων, χωρίς όμως υπέρβαση των ορίων. Παρά τις ρητές αναφορές στη θεοβλάβειαν (βλ. στ. 905: νῦν δ’ οὐκ ἀμφιλόγως θεότρεπτα τάδ’ αὖ φέρομεν πολέμοισι), η απόφανση του Χορού σχετικά με τη βασιλεία του Ξέρξη είναι τελικά κοσμική: επρόκειτο για περίοδο άφρονος υπερεπέκτασης. Βέβαια, τα όρια ανάμεσα στις κοσμικές και τις θεολογικές ερμηνείες δεν είναι τόσο στεγανά όσο η σύγχρονη αντίληψη ενδεχομένως μας οδηγεί να πιστεύουμε. Στο μυαλό των αρχαίων Ελλήνων οι θεοί δεν ήταν όντα υπερφυσικά, αλλά φυσικά, και το συμπαντικό σχέδιο της μοίρας μπορεί να προχωρά και με πράκτορες τα ανθρώπινα πάθη. Προσέξτε τον στίχο 742: ὅταν σπεύδῃ τις αὐτός, χὡ θεὸς ξυνάπτεται.

Ο Χορός εισέρχεται στον Κομμό με επιτιμητική διάθεση (γᾶ δ’ αἰάζει τὰν ἐγγαίαν/ ἥβαν Ξέρξᾳ κταμέναν, 922-3). Παρομοίως, διάθεση αυτοκριτική έχει και ο ίδιος ο βασιλιάς (931-33). Η διάθεση αυτή συνεχίζεται όσο Χορός και Ξέρξης εκφωνούν το προσκλητήριο των πεσόντων (ο τρίτος μακρύς κατάλογος κυρίων ονομάτων στο έργο). Μέχρι τον στίχο 1038, την πρωτοβουλία στον θρήνο έχει ο Χορός, που αιτιάται, θυμάται και ερωτά. Από αυτό το σημείο και εξής όμως ο Ξέρξης αναλαμβάνει τα ηνία. Συμβολική σηματοδότηση αυτής της νεοαποκτηθείσης εξουσίας του Ξέρξη πάνω στον χορό είναι η παρότρυνσή του να σχίσουν και αυτοί τα ιμάτιά τους. Ο Ξέρξης είναι πια εξάρχων του θρήνου και ως τέτοιος ανακτά συμβολικά και την εξουσία του επί του χορού και της αυτοκρατορίας.

“Πέρσες” του Ντ. Γκότσεφ (Εθνικό Θέατρο, 2010)

Η σχέση λοιπόν του Ξέρξη με τον Χορό είναι καίρια, καθώς αντανακλά τη σχέση του Βασιλιά όχι πια με τους ισότιμους γονείς του αλλά με τους υπηκόους του δημιουργώντας έτσι έκτυπη αντίθεση με το δημοκρατικό, οπλιτικό ιδεώδες της Αθήνας. Η τραγικότητα της μοίρας των Περσών επιτείνεται, όταν συνειδητοποιεί κανείς ότι ο υπαίτιος της καταστροφής ταπεινώνεται μεν, αλλά ο πληγωμένος εγωισμός του είναι η μόνη συνέπεια που τελικά υφίσταται, αν και έχει κενώσει την Ασία από τους άνδρες της.

Το Θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα

Το ἀνυπεύθυνον του Ξέρξη συνιστά πολιτική προσβολή στη συνείδηση του Αθηναίου θεατή. Είναι ένα από εκείνα τα στοιχεία που δεν επιτρέπουν εύκολα τη διέγερση του ἐλέου για τον Πέρση βασιλιά, συνεπώς θέτουν όρια στη δυνατότητα του Ξέρξη να εκληφθεί ως γνήσιος τραγικός ήρωας. Ο όρος δεν επιλέγεται τυχαία: παραπέμπει στις ετήσιες εὔθυναι, την υποχρέωση κάθε Αθηναίου αξιωματούχου να υπόκειται σε δημόσια εξέταση προς απολογισμό της θητείας του. Στην Αθήνα και ο ταπεινότερος άρχων δίνει λογαριασμό, και το παραμικρό ολίσθημα τιμωρείται αυστηρά. Περαιτέρω, η υποχρέωση του απολογισμού δεν ήταν καν αθηναϊκή-δημοκρατική αποκλειστικότητα στον ελληνικό κόσμο. Ακόμη και τα πιο αυταρχικά ελληνικά καθεστώτα έθεταν τους άρχοντες προ των ευθυνών τους. Το περσικό πολίτευμα υπερβάλλει ακόμη και έναντι των πιο τυραννικών ελληνικών. Η εικόνα του ισόθεου Ξέρξη, που δεν οφείλει λογαριασμό σε κανένα, ανακαλεί —ω της ειρωνείας!— όχι άλλον, αλλά τον τυραννικό Δία του Προμηθέως Δεσμώτη: τραχὺς μόναρχος οὐδ’ ὑπεύθυνος κρατεῖ (324). Στους Πέρσες, βέβαια, ο Δίας είναι κολαστὴς τῶν ὑπερκόμπων ἄγαν/ φρονημάτων […], εὔθυνος βαρύς (827-8).

 (β) Η ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ ΚΑΙ Ο ΔΑΡΕΙΟΣ:

 Ο χαρακτήρας του Ξέρξη ολοκληρώνεται μέσα από τη διαλεκτική που αναπτύσσεται ανάμεσα στους δύο γονείς του. Η στάση των δύο είναι διαμετρικώς αντίθετη: η μεν Βασίλισσα επιμένει κυρίως σε κοσμικά αίτια για τη συμπεριφορά και τη μοίρα του γιου της, ο δε Δαρείος, εφόσον ο ίδιος πια ανήκει στη σφαίρα του θείου, εστιάζει σε ερμηνείες ως επί το πλείστον θεολογικές· η μεν Άτοσσα είναι αθωωτική, το δε κατηγορώ του Δαρείου ξεσπά αμείλικτο.

Η μορφή της Βασίλισσας είναι πολύ ενδιαφέρουσα: ως γυναίκα θεωρητικά εκπροσωπεί στο έργο τις μυριάδες των γυναικών —μανάδων και συζύγων— που περιμένουν ματαίως αβοήθητες και απελπισμένες τον γυρισμό των ανδρών. Στην πράξη, όμως, η Βασίλισσα λειτουργεί μάλλον ως το θηλυκό υποκατάστατο της ανδρικής εξουσίας του Ξέρξη: γυναίκα, όπως και ο Ξέρξης, ισχυρή λόγω θέσης, αλλά ανίσχυρη ενώπιον των γεγονότων, υπογραμμίζει με την παρουσία της το κένανδρον της Περσίας. Πέραν αυτού ούτε λεπτό δεν στρέφει τον νου της στις χαροκαμένες ομοφύλους της η Άτοσσα. Στον Ξέρξη αποκλειστικά επικεντρώνει την προσοχή και το ενδιαφέρον της, αυτού τις ενέργειες επιχειρεί να δικαιολογήσει. Αν είναι μάνα, η Βασίλισσα είναι τελικά μάνα μόνο του Ξέρξη, καθώς το μέρισμα των απλών ανθρώπων ακόμη και στον οίκτο είναι μηδαμινό στο περσικό πολίτευμα. Η Βασίλισσα, συνεπώς, είναι συνδυασμός αντιφατικών ερεθισμάτων για τους θεατές, που πότε επιτρέπουν ταύτιση και πότε ξενίζουν.

“Πέρσες”, σκην. Κ. Μπάκα (Εθνικό Θέατρο, 1990). Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

Η προσέγγιση της συμπεριφοράς του Ξέρξη εκ μέρους της Βασίλισσας είναι σχεδόν αμιγώς κοσμική. Η Βασίλισσα αναφέρει ρητά απευθυνόμενη στον άντρα της (753 κ.ε): ταῦτα τοῖς κακοῖς ὁμιλῶν ἀνδράσι διδάσκεται/ θούριος Ξέρξης· λέγουσι δ’ ὡς σὺ μὲν μέγαν τέκνοις/ πλοῦτον ἐκτήσω σὺν αἰχμῇ, τὸν δ’ ἀνανδρίας ὕπο/ ἔνδον αἰχμάζειν, πατρῷον δ’ ὄλβον οὐδὲν αὐξάνειν·/ τοιάδ’ ἐξ ἀνδρῶν ὀνείδη πολλάκις κλύων κακῶν/ τἠνδ’ ἐβούλευσεν κέλευθον καὶ στράτευμ’ ἐφ’ Ἑλλάδα. Η σχέση του Ξέρξη με τον πατέρα του δεσπόζει στο έργο και ειδικά στη συνείδηση της Βασίλισσας και στην αντίληψη που αυτή έχει για την καταστροφή. Για τη Βασίλισσα, η εκστρατεία του Ξέρξη στην Ελλάδα ήταν ἀντίποινα για τον Μαραθώνα, αλλά και συνειδητή προσπάθεια του γιου να ισοφαρίσει και να ξεπεράσει τον πατέρα. Η πίεση που ασκεί, κατά τη Βασίλισσα, στον Ξέρξη η αίσθηση της υποχρέωσης αυτής ανάγει την πατρική παρακαταθήκη σε κοσμική εκδοχή της «κληρονομικής κατάρας». Το μεγαλείο του ἰσοδαίμονος πατέρα βαραίνει σαν σκιά πάνω στον γιο. Ο Ξέρξης είναι θούριος, παρορμητικός, επιρρεπής στις παροτρύνσεις κακών συμβούλων. Αλλά η ανασκόπηση της περσικής μοναρχίας στην οποία θα προβεί οσονούπω ο Δαρείος δεν αφήνει καμιά αμφιβολία ότι τρόπον τινά η περσική κληρονομική μοναρχία ισοδυναμούσε με κληρονομική υποχρέωση αύξησης ή έστω περιφρούρησης του ὄλβου. Η σκιά του Δαρείου, το ανυπέρβλητο μεγαλείο του, το οποίο οι κακοί σύμβουλοι και το αλαζονικό δικό του πνεύμα καλούσαν τον Ξέρξη να ξεπεράσει, λειτουργούν στο έργο αυτό με νομοτέλεια που μπορεί εύκολα να συγκριθεί με την άφευκτη ἀρά στους Ἑπτὰ ἐπὶ Θήβας.

Ο Δαρείος εισέρχεται στη σκηνή με τρόπο που δεν διαφέρει πολύ από τις θεϊκές επιφάνειες: μόνο που δεν έρχεται ως θεὸς ἀπὸ μηχανῆς να προσφέρει λύσεις, αλλά να προφητεύσει ακόμη μεγαλύτερη καταστροφή. Ο Δαρείος, μιλώντας με τη φωνή της αρχαϊκής ελληνικής ποιητικής παράδοσης, παρέχει επίσης όμως το κλειδί για την οριστική ερμηνεία των γεγονότων υπό το ηθικό πρίσμα ὕβρις-ἄτη-νέμεσις. Ο Ελλήσποντος είναι ιερός ῥόος θεοῦ (746). Η ζεύξη του έγινε νέῳ θράσει και κατέστη κακῶν πηγή (743-4). Σε τελική ανάλυση, ο Ξέρξης θνητὸς ὢν δὲ θεῶν τε πάντων ᾤετ’, οὐκ εὐβουλίᾳ/ καὶ Ποσειδῶνος κρατήσειν. πῶς τάδ’ οὐ νόσος φρενῶν […] (749-50). Η σκηνή του Δαρείου σφραγίζει τη συζήτηση περί αιτίων όσον αφορά την καταστροφή, ακριβώς πριν την επάνοδο του Ξέρξη στα Σούσα. Ο Δαρείος δεν ανήκει πια στα εγκόσμια, όχι μόνο επειδή ενώπιόν μας εμφανίζεται το πνεύμα του, αλλά και επειδή η επίγεια βασιλεία του έχει αναχθεί στη σφαίρα του Μύθου: παρουσιάζεται ως το Χρυσοῦν Γένος, μια εποχή ισορροπίας, τάξης και ευδαιμονίας, σε αντίθεση με το Σιδηροῦν Γένος, που εκπροσωπεί ο Ξέρξης, μια εποχή υπερφίαλης και άθεης προέλασης.

Ο Ξέρξης, συνεπώς, δεν μπορεί να «διαβαστεί» εξατομικευμένα· υποχρεωτικά αναλύεται κατ’ αντιπαραβολή αφενός με τους δύο γονείς του, αφετέρου με τον Χορό, που στο έργο εκπροσωπεί από τη μια ό,τι απέμεινε από τη χρυσή εποχή του Δαρείου, από την άλλη τους υπηκόους της αυτοκρατορίας και δέκτες των συνεπειών της καταστροφής. Οι δραματικοί χαρακτήρες είναι ένα σύνολο σημείων, δηλαδή ένα σύνολο διαφορών. Είναι επίσης το προϊόν του λόγου που οι υπόλοιποι χαρακτήρες αρθρώνουν γι’ αυτούς. Ο λόγος και η πράξη όλων των ηρώων στους Πέρσες συγκλίνει στο πρόσωπο του Ξέρξη και το επενδύει με τα εξής προσωπεία: δεσποτικός, επιβλητικός ηγεμόνας· υβριστής στρατηλάτης· φορέας της Άτης· αγαπημένος γιος· απογοητευτικός γιος· ταπεινωμένος γιος· και στο τέλος ξανά κυρίαρχος, έστω και ως εξάρχων του θρήνου.

“Πέρσες”, σκην. Κ. Μπάκα (Εθνικό Θέατρο 1990). Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

Ο ΞΕΡΞΗΣ ΕΠΙ ΣΚΗΝΗΣ

Τρία κυρίως είναι τα οπτικά σύμβολα με τα οποία συνδέεται η παρουσία του Ξέρξη επί σκηνής. Και τα δύο αποτελούν φυσική υποστασιοποίηση θεμελιωδών θεμάτων της τραγωδίας, τα οποία επανέρχονται τακτικά κατά τη διάρκεια του έργου, διατηρώντας ζεστή και με τον τρόπο αυτό την προσμονή για τον νόστο του Μεγάλου Βασιλιά: πρόκειται για την πολυτελή περσική ἁρμάμαξαν, την άδεια φαρέτρα και τα σχισμένα ρούχα.

Η πρώτη λάμπει επί σκηνής κατά την αρχική είσοδο της βασίλισσας. Η ἁρμάμαξα, όπως και τα πολυτελή ενδύματα των Περσών βασιλέων και του χορού, συμβολίζει την πολυτέλεια και την τρυφή της αυτοκρατορίας στην ακμή της. Η ἁρμάμαξα λάμπει ξανά, αυτή τη φορά όμως με την απουσία της από τη σκηνή, κατά τη δεύτερη είσοδο της Βασίλισσας και κατά την είσοδο του Ξέρξη. Οι δύο αυτές τελευταίες είσοδοι καθρεφτίζουν η μια την άλλη (τρόπον τινά, η δεύτερη είσοδος της Βασίλισσας προεικονίζει αυτή του Ξέρξη): μητέρα και γιος εισέρχονται πεζή, χωρίς πομπή και χωρίς φανφάρες. Η απουσία της ἁρμάμαξας υπογραμμίζεται και στις δύο περιπτώσεις (607-8, 1000-1). Σπανίως κάτι που λείπει είναι τόσο ανάγλυφα και απτά παρόν. Η άμαξα συνδέεται βεβαίως και με το μοτίβο του ζυγού, το οποίο με τη σειρά του άπτεται της αντίθεσης ανάμεσα στην περσική εθελοδουλία και την ελληνική φιλελεύθερη περηφάνια. Η ίδια η εικόνα της τροχήλατης άμαξας στην οποία εποχείται καθοδόν προς την Ελλάδα περίλαμπρος ο Πέρσης βασιλιάς, με τους ακολούθους του —βασιλείς και πρίγκιπες— να ακολουθούν πεζοί από πίσω, υπογραμμίζει την ιεραρχική θέσμιση της περσικής κοινωνίας, που στα μάτια των Ελλήνων δεν μπορεί παρά να προοιωνίζεται ὕβριν.

Μικρή αμφιβολία χωρεί ότι ο Ξέρξης εισέρχεται επί σκηνής στον στ. 909 με σχισμένα ρούχα. Κατά πάσα πιθανότητα κουρελιασμένος παραμένει μέχρι το τέλος του έργου (η άποψη ότι κάποιο κωφὸν πρόσωπον του φέρνει νέο κόσμον στον στ. 1038 είναι εικοτολογική, αν και θα είχε θεατρικό νόημα, εφόσον στο σημείο εκείνο ακριβώς ο Ξέρξης αναλαμβάνει τα ηνία του θρήνου). Όπως σωστά επισημαίνει ο Thalmann, η εικόνα του ρακένδυτου Ξέρξη δεν είναι Schadenfreude, δεν στοχεύει να γελοιοποιήσει τον Πέρση βασιλιά στα μάτια των εχθρών του. Τα κουρέλια του Ξέρξη είναι τα επίχειρα των επιλογών του, το απόλυτο σύμβολο της ήττας μιας ολόκληρης αυτοκρατορίας. Ως σκηνικό σύμβολο, τα κουρέλια ανακαλούν τις εικόνες του κομματιάσματος των περσικών πλοίων από τα ελληνικά έμβολα, του ξεσχίσματος των κορμιών στους βράχους της Σαλαμίνας, και του θρήνου των χηρών και των χαροκαμένων μανάδων. Ανακαλεί βεβαίως επίσης το όνειρο της Άτοσσας και τον οιωνό που το ακολούθησε. Με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο η εικόνα του ξεσχίσματος, της διάλυσης, της καταρράκωσης κυριαρχεί απ’ άκρου εις άκρον της τραγωδίας.  Τα κουρέλια του Ξέρξη συνέχουν, συνεπώς, την τραγωδία στο επίπεδο της εικόνας. Είναι η απτή αποτύπωση του θέματος της πτώσης των ισχυρών. Τίποτε δεν εμπνέει τον φόβον και τον ἔλεονπερισσότερο από αυτό το σκηνικό σύμβολο.

“Πέρσες”, σκην. Λ. Βογιατζή (Εθνικό Θέατρο 1999). Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

ΕΙΝΑΙ Ο ΞΕΡΞΗΣ ΤΡΑΓΙΚΟΣ ΗΡΩΑΣ;

Καταφέρνει, λοιπόν, τελικά ο Αισχύλος να μεταμορφώσει τον αλαζονικό τύραννο που έζευξε τον Ελλήσποντο σε τραγικό ήρωα που εμπνέει τον φόβον και τον ἔλεον; Η απάντηση είναι μάλλον «όχι πλήρως», μόνο που αυτό δεν συνιστά αδυναμία, αλλά δύναμη για το έργο.

Βασική προϋπόθεση για την ύπαρξη του τραγικού είναι, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, η μεταβολή από την ευτυχία στη δυστυχία ή το αντίθετο, η οποία διεγείρει τον φόβον και τον ἔλεον. Τρεις τύποι τραγικού ήρωα ΔΕΝ προσφέρονται για την επίτευξη αυτού του συναισθηματικού αποτελέσματος:

(α) Ο φόβος και ο έλεος δεν διεγείρονται όταν ένας απολύτως χρηστός, αθώος και αναμάρτητος άνθρωπος μεταπίπτει από την ευτυχία στη δυστυχία. Κάτι τέτοιο είναι μιαρόν, δηλαδή θεωρείται «βλασφημία κατά της θείας δικαιοσύνης» (Σ. Μενάρδος). Ο Ξέρξης προφανώς δεν ανήκει στην κατηγορία αυτή.

(β) Επίσης ἀτραγῳδότατον είναι όταν οι μοχθηροί μεταπίπτουν από την ατυχία στην ευτυχία. Σε αυτή την περίπτωση δε διεγείρεται καν η αίσθηση της φιλανθρωπίας, δηλ. της ανθρώπινης αλληλεγγύης. Προφανώς ούτε αυτό ισχύει στην περίπτωση των Περσών.

(γ) Επίσης αποφευκτέο είναι οι σφόδρα πονηροί να μεταπίπτουν από την ευτυχία στη δυστυχία. Αυτό προκαλεί την φιλανθρωπίαν, αλλά όχι τον φόβον ή τον έλεον. Εκ πρώτης όψεως φαίνεται πιθανό ότι το αθηναϊκό ακροατήριο του 472 θα κατέτασσε τον Ξέρξη στους σφόδρα πονηρούς: είναι άλλωστε ο απόλυτος μονάρχης ιμπεριαλιστικής αυτοκρατορίας, η οποία μόλις οκτώ χρόνια πριν επεσώρευσε στην Αθήνα μύριους γόους και έκαψε τους ναούς των θεών.

Αν παραδεχτούμε όμως ότι αυτό είναι έτσι, τότε και οι Πέρσες εν γένει δεν είναι «γνήσια» τραγωδία· είναι απλός Πανηγυρικός, ένα είδος θεατρικού επινικίου ύμνου. Είναι ξεκάθαρο ότι κάτι τέτοιο δεν ισχύει. Οι Πέρσες διαθέτουν βεβαίως τα στοιχεία πατριωτικής έξαρσης που θα ανέμενε να εντοπίσει κανείς σε ένα «επινίκιο», όπως ο «οριενταλισμός» στην παρουσίαση των «βαρβάρων» Περσών και η σαφώς ελληνοκεντρική και φιλοδημοκρατική πολιτική και ιδεολογική τους διάσταση. Η τραγωδία του Αισχύλου Πέρσαι αναπαριστά την ήττα μιας πολύχρυσης αυτοκρατορίας, η οποία σημαίνει και τον θρίαμβο της νεόκοπης αθηναϊκής δημοκρατίας. Ταυτόχρονα όμως —και αυτό το έργο, όπως παλαιότερα η Μιλήτου Ἅλωσις του Φρυνίχου— υπομιμνήσκει οἰκήια κακά και υπογραμμίζει την καθολικότητα του σχήματος ὕβρις-ἄτη-νέμεσις, σε εποχή μάλιστα αρχόμενου αθηναϊκού ιμπεριαλισμού. Με τον τρόπο αυτό οι Πέρσαι αποτελούν ιδεωδώς έργο το οποίο προκαλεί περίπλοκες και αντίμολες ανταποκρίσεις εκ μέρους των θεατών. Παρόμοιες αντίμολες ανταποκρίσεις προκαλεί και ο Ξέρξης.

Ο Ξέρξης διαθέτει αρκετά χαρακτηριστικά που θα επέτρεπαν την απόδοση σε αυτόν του χαρακτηρισμού «τραγικός»:

(α) Πάνω από όλα, ο Ξέρξης είναι τραγικός, διότι υφίσταται μεταβολὴν ἐς τὸ ἐναντίον και μάλιστα δι’ ἁμαρτίαν τινά, την εσφαλμένη επιλογή της ζεύξης του Ελλήσποντου, η οποία επέφερε τη θεοβλάβειαν. Κοσμικά και θεολογικά αίτια συλλειτουργούν εδώ ομαλά. Ο βασιλιάς που οδήγησε στην Ευρώπη ένα στρατό αποτελούμενο από το άνθος ολόκληρης της Ασίας επιστρέφει στην πατρίδα του μόνος και ταπεινωμένος.

(β) Ο Ξέρξης εμπνέει σίγουρα τον φόβον. Κατά τον Αριστοτέλη ο φόβος προκαλείται, πρώτον, όταν ο ήρωας είναι βελτίων και μείζων των κοινών ανθρώπων όχι βεβαίως σε ηθικό επίπεδο αλλά ως προς το κοινωνικό του στάτους, καθώς η πτώση τῶν ἐν μεγάλῃ δόξῃ ὄντων καὶ εὐτυχίᾳ είναι η πιο εκκωφαντική: ο Μεγάλος Βασιλιάς πληροί ιδεωδώς το κριτήριο αυτό.

(γ) Δεύτερη, πιο αμφιλεγόμενη, προϋπόθεση για τον φόβον είναι να προκαλείται περὶ τὸν ὅμοιον δυστυχοῦντα. Ο Ξέρξης ανταποκρίνεται, έστω σε ένα βαθμό, και σε αυτό: η ὁμοιότης του έγκειται στην κοινή ανθρώπινη μοίρα του θρήνου και στην έτι κοινότερη απειλή της υπερβασίας, η οποία καραδοκεί, όταν ο άνθρωπος συγκεντρώνει στα χέρια του υπέρογκη εξουσία και δύναμη.

Κάπου εδώ όμως αρχίζουν να διαφαίνονται τα όρια αυτού του συλλογισμού: ο Ξέρξης μπορεί να μην είναι σφόδρα πονηρός, σίγουρα όμως εκπροσωπεί ένα μοντέλο τυράννου που στους Αθηναίους θα προκαλούσε ανήκεστη, μη αναστρέψιμη απέχθεια. Όσο και αν διεγείρει αναντίρρητα τον φόβον, η δυνατότητά του Ξέρξη να εμπνέει τον ἔλεον είναι σαφώς πεπερασμένη. Δεν είναι όμως ανύπαρκτη. Όμως, όντας ο ίδιος παράγωγο της υπεροψίας που ελλοχεύει στην ίδια την ιμπεριαλιστική δύναμη, την οποία αρχίζουν τώρα να συσσωρεύουν οι ίδιοι οι Αθηναίοι, ο Ξέρξης πρωταγωνιστεί σε ιστορικά γεγονότα που ανάγονται πια στη συνείδηση του μέσου Αθηναίου σε Μύθο· γεγονότα μέσα από τα οποία διαφαίνεται η κοινή ανθρώπινη μοίρα του πολέμου, του θανάτου και του θρήνου: και τα γεγονότα αυτά είναι και φοβερά και ἐλεινά. Ο τραγικός ἔλεος προκαλείται περὶ τὸν ἀνάξιον δυστυχοῦντα. Ο Ξέρξης διαθέτει κάποια έστω στοιχεία που του επιτρέπουν να εκληφθεί ως ἐλεινός. Τα εμβάλλει στην πλοκή κυρίως η μητέρα του. Η δράση του δεν είναι αποτέλεσμα μοχθηρίας, αλλά νεανικού θράσους, καθώς επίσης όμως και της βαθιάς του ανάγκης να αποδειχθεί υιός άξιος του πατρός. Τέτοιες γόνιμες αντιφάσεις καθιστούν τους Πέρσες ιδιαιτέρως βαθύ έργο. Οι Πέρσες δεν είναι αφελής πανηγυρικός ή επινίκιος —ούτε η ετερότητα του εθνικού Άλλου συνεπάγεται καρικατούρα ούτε η ταπείνωση του εχθρού αντιμετωπίζεται με χαιρεκακία— αλλά δεν μπορούμε να αρνούμαστε ισοπεδωτικά την πανηγυρική και την πατριωτική τους διάσταση. Και είναι αυτή ακριβώς η διαπλοκή των διαφόρων οπτικών γωνιών, των διαφόρων πτυχών της δράσης, που συνηγορεί πάνω από όλα στο τραγικό βάθος.

“Πέρσες”, σκην. Κ. Μπάκας (Εθνικό Θέατρο, 1990). Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Anderson, M. 1972. ‘The Imagery of the Persians’, Greece & Rome 19.2: 166-174.

Avery, H. C. 1964. ‘Devices in Aeschylus’ Persians’, The American Journal of Philology, 85.2¨173-184.

Garvie, A. F. 2009. Aeschylus Persae, Oxford: Oxford University Press.

Goldhill, S. 1988. ‘Battle Narrative and Politics in Aeschylus’ Persae’, The Journal of Hellenic Studies, Vol. 108: 189-93.

Hall, E. 1989. Inventing the Barbarian, Greek self-definition through Tragedy, Oxford: Clarendon Press.

Rosenbloom,  D. 2006. Aeschylus Persians, London: Duckworth

Said, S. 2007. ”Tragedy and  Reversal. The example of the Persians”. Στο: M.Lloyd (επιμ.), Aeschylus. Oxford Readings in Classical Studies. Oxford:  Oxford University Press.

Sider D. 1983. ‘Atossa’s second entrance: Significant Inaction in Aeschylus’ Persai’. The American Journal of Philology, 104.2: 188-91.

Taplin, O. 2006. ‘Aeschylus’ Persai-The entry of tragedy into the celebration culture of the 470s’». Στο Cairns, D. & Liapis, V. (επιμ.) Dionysalexandros. Essays on Aeschylus and his fellow tragedians in honour of Alexander F. Garvie. Swansea: The Classical Press of Wales.

Thalmann, W. 1980. «Xerxes’ Rags: Some Problems in Aeschylus’ Persians». The American Journal of Philology .101.3: 260-282.

Winnigton-Ingram R.P. 1973. “Zeus in the Persae”. The Journal of Hellenic Studies 93: 210-219

About these ads