Tags

, ,


Παρακολουθώντας κανείς στις ορθόδοξες εκκλησίες τις ακολουθίες της Μεγάλης Εβδομάδος, έρχεται ευθύς αντιμέτωπος με ένα παράδοξο.

Αφενός, διακρίνει κανείς μια προφανέστατη θεατρικότητα να διατρέχει τα δρώμενα: η ορθόδοξη λατρεία ενέχει αναντίρρητα ένα στοιχείο θεατρικό – όχι με την αόριστη έννοια ότι κάθε τελετουργία συνιστά μίμησιν, αλλά ως τρόπον τινά δεξίωση του αρχαιοελληνικού θεάτρου.

Η ίδια η αρχιτεκτονική της εκκλησιαστικής «σκηνής» θυμίζει έντονα τη δομή του ρωμαϊκού θεατρικού οικοδομήματος. Στο εσωτερικό του ναού δεσπόζει το τέμπλο, μια ψηλή «scaenae frons» κατά κάποιο τρόπο. Το τέμπλο, σημειωτέον, εισάγεται μετά τον 6ο-7ο αιώνα, εποχή κατά την οποία πια το θέατρο πνέει τα λοίσθια.

Στο τέμπλο δεσπόζει μία κεντρική μνημειακή πύλη, με δύο πλάγιες εισόδους, και μια σειρά από «θυρώματα», που κοσμούνται, όπως ακριβώς στο ρωμαϊκό θέατρο, με εικονίσματα και άλλα ανάγλυφα μοτίβα. Μπροστά από αυτή την εκχριστιανισμένη scaenae frons, όπου οι άγιοι βεβαίως δεν αποτελούν μόνο μέρος του σκηνικού διακόσμου αλλά λειτουργούν και ως κωφά πρόσωπα στο σωτηριώδες δράμα που εκτυλίσσεται ενώπιον των πιστών (των θεατών), απλώνεται ένα χαμηλό και πλατύ «pulpitum», όπου διαδραματίζονται οι πλείστες ενέργειες των τελεστών.

Στο εσωτερικό του σκηνικού οικοδομήματος έχει μεταφερθεί το χριστιανικό ανάλογο της θυμέλης (η Αγία Τράπεζα), ενώ ο χορός, του οποίου τα άσματα είχαν ούτως ή άλλως περιθωριοποιηθεί από τον 4ο αι. π. Χ., αποκρυσταλλώνεται στους ιεροψάλτες, οι οποίοι χωρίζονται, ούτως ειπείν, σε δύο «ημιχόρια», δεξιό και αριστερό.

Πέρα από την αρχιτεκτονική, βέβαια, τα ίδια τα δρώμενα – μερικά περισσότερο από άλλα – είναι ανενδοιάστως θεατρικά: το εντυπωσιακό “ἄρατε πύλας“, που στην Κύπρο, π.χ., αναπαρίστατο ανελλιπώς στην επαρχία Κερύνειας και αλλού, ο Νιπτήρ, η Σταύρωση, η Αποκαθήλωση κ.ά δεν είναι παρά μικροί θρησκευτικοί μίμοι.

Όλα αυτά βεβαίως δεν συνιστούν «επιδράσεις» του αρχαίου δράματος, αλλά θεατρική σύλληψη της χριστιανικής λειτουργίας εκ μέρους ενός ποιμνίου εμβαπτισμένου στον θεατρικό τρόπο και πλήρως πεπαιδευμένου όσον αφορά στην «ψυχαγωγική» λειτουργία του θεάματος.

Από την άλλη, όμως, μέσα σε όλο αυτό το παραστατικό πλαίσιο, ψυχανεμίζεται κανείς συχνά μια συστολή, μια ένοχη, σχεδόν, εφεκτικότητα απέναντι στη θεαματική διάσταση των δρωμένων.

Εδώ, φυσικά, οι διαφορές από ναό σε ναό, από ιερέα σε ιερέα, είναι προφανείς. Ο περίφημος «παπά-Τσεστος» στα μέσα του 20ου αιώνα στη Λευκωσία, για να περιοριστούμε σε ένα γνωστό παράδειγμα, θαυμαζόταν για τον θριαμβικό ενθουσιασμό που απηχούσε το «Σήμερον κρεμᾶται ἐπὶ ξύλου», όπως εξακοντιζόταν από τα χείλη του. Η χαρμολύπη της Σταύρωσης αποτυπωνόταν στον τόνο, τον ρυθμό και την αρμονία της ὑποκρίσεως. Άλλοι ιερείς, όμως, εξίσου αγαθοί ψάλτες κατά τα άλλα, προτιμούν ένα σαφώς πιο συνεσταλμένο, πιο υποτονικό ήχο. Πρεσβεύουν ίσως ότι η πνευματικότητα και η κατάνυξη του μυστηρίου προσβάλλεται από την υπερβολή της μιμήσεως; Ενδέχεται. «Εδώ είναι Εκκλησία, όχι σκηνή του καραγκιόζη!», απάντησε αγανακτισμένα ένας ιερέας στη σχετική μου ερώτηση.

Αυτή η ισχυρή αντίστιξη μεταξύ Εκκλησίας και Θεάτρου και ταυτόχρονα η σύμπλευση των δύο, τόσο στη βυζαντινή εκκλησιαστική τελετουργία όσο και στους διάφορους τύπους «μυστηρίων» (θρησκευτικών δραμάτων) που διαμορφώθηκαν στο Βυζάντιο, δίνει το στίγμα της αμφιθυμίας του χριστιανισμού έναντι της θεατρικής αναπαράστασης.

Αφενός ο Βυζαντινός καλείται να στρέψει το βλέμμα του προς τα πάνω (“ἄνω σχῶμεν τὰς καρδίας”) και να αποστραφεί τις κοσμικές μορφές ψυχαγωγίας σε όλες τις μεταμορφώσεις τους, εφόσον αυτές, κατά την έκφραση ενός σύγχρονου ιερέα, είναι «πνευματικά όχι απλώς αδιάφορες, αλλά και επιζήμιες» (ο συγκεκριμένος θεωρεί ανορθόδοξους ακόμα και τους πανηγυρισμούς για την κατάκτηση του Euro!). Από την άλλη, όμως, και το Βυζάντιο, ιδιαίτερα το πρώιμο, υπήρξε κόσμος θεαμάτων, όπου ο ιππόδρομος, τα «θεατροκυνήγια», οι μίμοι και οι λοιποί διασκεδαστές, αλλά και το ίδιο το θέατρο σε μορφές που θα ήταν αναγνωρίσιμες σήμερα, ζούσαν και βασίλευαν.

Οι χριστιανοί συχνά κατακεραυνώνονται – όχι εντελώς άδικα – για την αντιθεατρική τους προκατάληψη. “Ταῦτα ἀνεκτά; Ταῦτα φορητά”; κραύγαζε ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος, ένας από τους πιο διαπρύσιους κατηγόρους του θεάτρου, σε μια ομιλία του “πρὸς τοὺς καταλείψαντας τὴν Ἐκκλησίαν” για “τὰς ἱπποδρομίας καὶ τὰ θέατρα” που κατέκλυζαν την Κωνσταντινούπολη της εποχής του. Ενώ καθόταν αμπαρωμένος στο σπίτι του, συνεχίζει, και άκουγε “τῆς φωνῆς […] ἐκρηγνυμένης […] τῶν κλυδωνιζομένων”,οι κραυγές τους τρομοκρατούσαν την ψυχή του, όπως ο ρόχθος των κυμάτων όταν σπάζουνε στους τοίχους του καραβιού. «Και τι θα πούμε», γράφει, «αν έλθει ποτέ κάποιος ξένος από κάπου και μας κατηγορήσει λέγοντας ‘Τέτοια πράγματα η πόλη των αποστόλων, τέτοια πράγματα η πόλη που της δόθηκε ένας τέτοιος προφήτης, τέτοια πράγματα ο δήμος ο φιλόχριστος, το θέατρο το άπλαστο, το πνευματικό;».

Τέτοια, θα λέγαμε εμείς, ένας φωτισμένος, κατά τα άλλα, άνθρωπος! Το ερώτημα όμως είναι: δικαιολογείται ή έστω αιτιολογείται η στάση αυτή; Η απάντηση, ευθαρσώς, είναι καταφατική. Είχε τουλάχιστον δύο εύλογες αιτίες να εχθρεύεται η Εκκλησία τη Σκηνή. Η πρώτη αφορά στο είδος του θεάτρου που κυριάρχησε από τους ρωμαϊκούς χρόνους και εντεύθεν, ένα θέατρο του οποίου ο ηθικός και υλικός κόσμος απείχε παρασάγγας από τον χριστιανισμό. Η δεύτερη είχε να κάνει με τη διασύνδεση ανάμεσα στη θεατρικότητα και τον αρειανισμό, ο οποίος, βεβαίως, δεν ενταφιάστηκε με την Σύνοδο της Νικαίας (325).

Είχαν λοιπόν εντελώς άδικο οι Χριστιανοί στο πρώιμο Βυζάντιο να αντιμάχονται το θέατρο; Με βάση αυτά που έβλεπαν, όχι και τόσο. Κατά την Ύστερη Αρχαιότητα το «υψηλό» δράμα είχε σε μεγάλο βαθμό υποχωρήσει, ενώ κυρίαρχη δραματική μορφή ήταν οι μίμοι. Πρόκειται για αυτοσχέδια, δημόσια, λαϊκά και «ταπεινά» θεάματα παραλογοτεχνικού και συχνά παραθεατρικού χαρακτήρα. Ο μίμος χαρακτηρίζεται από τη σύντομη και στοιχειώδη πλοκή, τη χονδροειδή χαρακτηρολογία, τον αυτοσχεδιασμό, την εικονοκλαστική και αιρετική του διάθεση, το «χαμηλό» χιούμορ των σωματικών λειτουργιών και εκκρίσεων, την παρωδία και τη σάτιρα και, πιο καίρια, τη μορφή του μικροαπατεώνα κατεργάρη (trickster), που αδυνατεί να αντισταθεί σε κάθε μορφή ρεμούλας και απάτης. Στην αρχαιότητα, “μῖμοι” συχνά αποκλήθηκαν, εκ των υστέρων έστω, εκτός από τα ίδια τα δράματα, επίσης ένας πλουραλισμός ετερόκλητων διασκεδαστών και άλλων λαϊκών λειτουργών, απλά και μόνο επειδή συμμορφώνονταν με ένα τυπικό σενάριο: ένας ασυνείδητος, ανεύθυνος παλιάτσος με υποτυπώδη μεταμφίεση (αλλά ως επί το πλείστον χωρίς μάσκα) παρουσιάζει ενώπιον ενός κοινού, που συχνότερα συμμετέχει παρά παρακολουθεί, μια μορφή λαϊκού θεάματος με απλό θεματολόγιο. Το λαϊκό αυτό θέαμα, κωμική παιδιά συνήθως, μπορεί να είναι η μίμηση της συμπεριφοράς ενός ζώου ή ενός φυσικού φαινομένου, ενός κοινωνικού τύπου ή μιας κατάστασης από τον καθημερινό βίο (κυρίαρχη η μοιχεία και άλλες μορφές παρεκκλίνουσας συμπεριφοράς).

Υπήρχαν τουλάχιστον τρία στοιχεία στον μίμο που λογικά θα προκαλούσαν ανατριχίλα σε ένα χριστιανό, χωρίς αυτός να είναι κατ’ ανάγκην ένας ψυχρός πουριτανός (ας μην ξεχνάμε, μοναχοί αντέγραψαν τα θεατρικά κείμενα της κλασικής περιόδου· η Εκκλησία δεν ήταν παντελώς απορριπτική):

(α) Η θεματολογία του: αν και ο μίμος μπορεί να καυχιέται για ορισμένα μικρά διαμαντάκια υψηλής αισθητικής και ηθικής στάθμης, όπως η «Χαρίτιον» ή το λεγόμενο FragmentumGrenfellianum, το είδος περιελάμβανε κυρίως δραματίδια ταπεινά, που ερέθιζαν τις οφθαλμολαγνικές και αιμοβόρες διαθέσεις του κοινού με τρόπο που δεν απείχε καθόλου από τα θεάματα της αρένας. Ένας διάσημος ρωμαϊκός μίμος επί Καλιγούλα, π.χ., ο Laureolus,  κορυφωνόταν με το θέαμα ενός δούλου που καρφωμένος στο σταυρό ξεκοιλιαζόταν, κυριολεκτικά, όχι θεατρικά, από μια αρκούδα. Σε αρκετές, ακόμα, περιπτώσεις τα μιμικά θεάματα ήταν ανερυθριάστως πορνογραφικά. Φημολογείται, λ.χ., αν και έχουμε λόγους εδώ να μυριζόμαστε πολιτικά υποκινούμενη υπερβολή, ότι οι μίμοι που άρεσαν στον αυτοκράτορα Ελαγάβαλο δεν ήταν παρά ένα είδος αρχαίου peep show, όπου μίμοι, άνδρες και γυναίκες (το ότι έπαιζαν γυναίκες στο μίμο ήταν αφ’ εαυτού σκανδαλώδες), επιδίδονταν σε σκληρές ερωτικές περιπτύξεις. Η ίδια η Θεοδώρα, τέλος, παρουσίαζε ένα θέαμα, κατά το οποίο χήνες τσιμπούσαν σπόρια, που η περιβόητη αυτή μιμάς είχε σκορπίσει πάνω στο ολόγυμνο σχεδόν κορμί της. Τα παραδείγματα μπορούν να πολλαπλασιαστούν. Η ουσία παραμένει ότι το θέατρο που δέσποζε στο πρώιμο Βυζάντιο και το οποίο προκαλούσε τόσο αποτροπιασμό στον Ιωάννη τον Χρυσόστομο δεν ήταν καν κατά κανόνα ευπρόσωπο θέαμα, πόσο μάλλον ηθικοπλαστικό. «Δεν έχει σημασία», λέει περίπου ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος στην ίδια ομιλία, αν δε συνευρέθηκες με την πόρνη (εννοεί τη μιμάδα)· την κουβάλησες μαζί στο σπίτι σου μέσα στο μυαλό σου, τόσο που γοητεύτηκες από αυτήν. Από δω ξεκινούν όλα, οι καυγάδες, οι διαμάχες, οι “ἀηδίαι” (το μπούχτισμα). Εδώ είναι η αιτία που η γυναίκα σου δε σου φαίνεται πια τόσο θελκτική, που οι δούλοι και τα παιδιά σου σού γίνονται φορτικά…».

(β) Η κοινωνιολογία του: προβληματική ήταν επίσης και η κοινωνική προέλευση των μίμων. Πέραν του ότι οι μίμοι ήταν συχνά δούλοι ή απελεύθεροι, χωρίς καμία κοινωνική περιωπή, το είδος, είπαμε, χρησιμοποιούσε και γυναίκες ερμηνεύτριες, των οποίων το έργο ήταν να γαργαλίζουν την ανδρική λίμπιντο. Μιμάς και πόρνη κατέστησαν εν καιρώ όροι συνώνυμοι (μιμάριον είναι το πορνείο), ενώ λογική διασύνδεση γινόταν επίσης και ανάμεσα στους μίμους και τους πορνοβοσκούς (τους νταβατζήδες). Και οι ίδιοι οι άνδρες μίμοι εκπόρνευαν τον εαυτό τους, οι πιο «πολυτελείς» από αυτούς γινόμενοι ερώμενοι ακόμη και αυτοκρατόρων.

(γ) Η διακωμώδηση του Χριστιανισμού: Οι Χριστιανοί είχαν και προσωπικούς λόγους να μισούν τους μίμους, καθώς ένα από τα αγαπημένα θέματα των τελευταίων, ειδικά την εποχή των διωγμών, ήταν η διακωμώδηση των μαρτυρίων που οι Χριστιανοί υφίσταντο, αλλά και των ιδίων των χριστιανικών μυστηρίων, ιδιαίτερα της Βαπτίσεως και της Θείας Ευχαριστίας. Η εκδίκηση των χριστιανικών ήταν κυριολεκτικά … θρυλική! Σε μια προσπάθεια να καταδειχθεί ο θρίαμβος της πίστης του Χριστού έναντι οποιασδήποτε μιμικής παρωδίας, οι χριστιανοί κατασκεύασαν αφηγήσεις, σύμφωνα με τις οποίες ασελγείς και ιερόσυλοι μίμοι, κατά το παράδειγμα ενός άλλου θεομάχου, του Αποστόλου Παύλου, συνετίζονται και μεταστρέφονται στο χριστιανισμό, την ώρα μάλιστα της παράστασής τους! Η μεταστροφή τους δε τόσο εκνευρίζει το θεατρικό κοινό, που τους λυντσάρει οδηγώντας στους στο μαρτύριο και την αγιότητα. Οι πιο διάσημες τέτοιες περιπτώσεις ήταν ο άγιος Γελάσιος “ο από μίμων”, ο άγιος Πορφύριος, που θεωρείται και προστάτης των ηθοποιών, και η αγία Πελαγία.

Όπως προείπαμε, όμως, πέραν από την ίδια τη φύση του θεάτρου, όπως εξελίχθηκε στο πρώιμο Βυζάντιο ή, ακριβέστερα, όπως προτίμησαν να το βλέπουν οι εκκλησιαστικοί άρχοντες, υπήρχε και μια καθαρά ενδοεκκλησιαστική αιτία για την υποβάθμιση του θεατρικού στοιχείου: το γεγονός ότι, μέσα στις πολλές τυπικές και δογματικές του καινοτομίες, ο αιρεσιάρχης Άρειος φέρεται να δημιούργησε ένα εκκλησιαστικό λειτουργικό δράμα με έντονη παραστατικότητα, το οποίο θα εξουδετέρωνε το παγανιστικό θέατρο. Ο Άρειος με την περιβόητη Θάλειά του (προκλητικός τίτλος! Η Θάλεια ήταν η αρχαία Μούσα της κόσμιας ευθυμίας, της καλής διάθεσης και της κωμωδίας!) πιθανόν να οραματίστηκε ένα σαφώς πιο ελεύθερο, ρευστό, παραστατικό και θεατρίζον χριστιανικό τυπικό, σε βαθμό που έβγαλε από τα ρούχα τους ανθρώπους όπως ο Μέγας Αθανάσιος και ο Γρηγόριος Ναζιανζηνός. Ο τελευταίος χαρακτήρισε τα πειράματα του Αρείου διακωμώδηση των μυστηρίων – προφανώς κατά τον τρόπο των μίμων! Οι Αρειανοί μάλιστα είχαν την τόλμη να παρουσιάσουν τη Θάλεια εντός του πατριαρχικού ναού της Αλεξανδρείας το 380, πράξη που θεωρήθηκε ότι μετέβαλλε τη Θεία Λειτουργία σε «θηλυπρεπές μιμόρχημα».

Αιτιολογείται, λοιπόν, αν δε δικαιολογείται η χριστιανική διστακτικότητα απέναντι στο θέατρο.

[ΣΤΗΝ ΠΡΩΤΗ ΤΟΥ ΜΟΡΦΗ ΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΑΥΤΟ ΔΗΜΟΣΙΕΥΤΗΚΕ ΣΤΟ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ “ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΑΠΟΨΗ”]