Tags

, , , , , , , , , ,


Λυσιστράτη (Εθνικό Θέατρο 1958). Παντελής Ζερβός (Πρόβουλος), Αλέκα Κατσέλη (Λυσιστράτη), Άρης Βλαχόπουλος (Σπαρτιάτης), Ντίνα Τριάντη (Συμφιλίωση). Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

Πόσο “τυπικό” δείγμα Παλαιάς Κωμωδίας είναι η Λυσιστράτη του Αριστοφάνη (411 π.Χ.); Δικαιούται κανείς γενικά να μιλά για «τυπικά» στοιχεία στην Αρχαία Κωμωδία, σε ένα θεατρικό είδος τόσο πολυσχιδές και πολυμορφικό; Και αν ακόμη υπάρχει «τύπος», μπορούμε εμείς να εντοπίσουμε και να περιγράψουμε τα συστατικά του, τη στιγμή που στη διάθεσή μας έχουμε μόνο έντεκα ακέραιες κωμωδίες από ένα και μόνο δραματουργό;

Οι προβληματισμοί αυτοί είναι ουσιώδεις και πρέπει να λειτουργούν ως caveat ενάντια σε παρορμητικές γενικεύσεις και εύκολες σχηματοποιήσεις. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ποτέ ότι η Κωμωδία ήταν είδος «προοδευτικό», που προέβαινε σε συνεχείς πειραματισμούς, ιδιαίτερα καθώς υφίστατο παραγωγική ώσμωση με την τραγωδία. Παρά ταύτα, οι κωμωδίες του Αριστοφάνη, πλαισιωμένες και από τα εκατοντάδες σωζόμενα αποσπάσματα της Αρχαίας, επιτρέπουν τη χονδρική έστω σκιαγράφηση των γενικών τάσεων του είδους. 

Ως προς τη Θεματολογία, τη Δομή, τους Χαρακτήρες και την Παράστασή της, η Λυσιστράτη του Αριστοφάνη εμφανίζει αρκετά στοιχεία που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν “τυπικά” της Παλαιάς Κωμωδίας και άλλα, λιγότερο τυπικά.

Λυσιστράτη (Εθνικό Θέατρο, 1958). Χορός γυναικών. Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

1. ΘΕΜΑΤΟΛΟΓΙΑ

1.1. Η άμεση πολιτική επικαιρότητα

Ως προς τη θεματολογία της, η Παλαιά Κωμωδία χαρακτηρίζεται από την ενασχόλησή της με τα μεγάλα πολιτικά, κοινωνικά, ηθικά ζητήματα της άμεσης επικαιρότητας: Πόλεμος και Ειρήνη, δημοκρατία και δημαγωγία, παράδοση και ασύδοτος νεωτερισμός, άνδρες και γυναίκες, Τέχνη και επιτήδευση αποτελούν κεντρικά θέματα των κωμωδιών του Αριστοφάνη αλλά (εξ όσων μπορούμε να ξέρουμε) και άλλων συγχρόνων του δραματουργών (Εύπολις, Κρατίνος, Πλάτων, Φερεκράτης κτλ). Η πολιτική θεματολογία, βεβαίως, γνωρίζουμε ότι δεν ήταν το αποκλειστικό χαρακτηριστικό της Παλαιάς. Ήδη ο αρχαιότερος σύγχρονος του Αριστοφάνη Κράτης φέρεται να έγραψε κωμωδίες με συνεχή πλοκή, η οποία μάλλον βασιζόταν σε εκτεταμένη παρωδία μύθων. Μυθολογικές παρωδίες ενδεχομένως έγραψε και ο ίδιος ο Αριστοφάνης, ενώ το είδος ανθίζει ιδιαίτερα τον 4ο αιώνα.

Η Λυσιστράτη φαίνεται απολύτως «τυπική» ως προς τη θεματολογία της, καθώς ο Αριστοφάνης αγκυρώνει το έργο του σε μια συγκεκριμένη, κρίσιμη ιστορική στιγμή και ασχολείται με τα πιο επείγοντα και πιεστικά θέματα της άμεσης επικαιρότητας.

Η Λυσιστράτη διδάσκεται «διὰ Καλλιστράτου» στα Λήναια του 411 (Ιανουάριος-Φεβρουάριος), δύο χρόνια μετά τη Σικελική Καταστροφή. Το έργο απηχεί, άκρως ενδεικτικά, το πολιτικό και ψυχολογικό κλίμα των αρχών του 411. Ο χρόνος που έχει παρέλθει φαίνεται να έχει απαλύνει κάπως το σοκ της πανωλεθρίας (όπως προκύπτει από τις παιγνιώδεις αναφορές του έργου στους Ερμοκοπίδες). Η κατάσταση όμως δεν παύει να είναι κρίσιμη. Το ναυτικό και η οικονομία των Αθηνών έχουν σχεδόν αποτεφρωθεί. Οι δυνάμεις του Άγιδος Β΄ βρίσκονται στρατοπεδευμένες στη Δεκέλεια και λεηλατούν την Αττική γη. Χιλιάδες δούλοι έχουν αυτομολήσει, η οδός ανεφοδιασμού μέσω Ευβοίας έχει κοπεί και οι Σπαρτιάτες ενεργούν στον Ελλήσποντο απειλώντας την εκεί αθηναϊκή ηγεμονία. Η Αθήνα αντιδρά διορίζοντας ειδικό συμβούλιο δέκα γερόντων (“Προβουλοι”), με σκοπό το νοικοκύρεμα της δημόσιας διοίκησης και την αντιμετώπιση εκτάκτων αναγκών. Η Αθήνα κατορθώνει επίσης να ξανακτίσει αποτρεπτική ναυτική δύναμη με έδρα τη Σάμο, η οποία τελικά καταπνίγει τη στάση των νησιωτικών συμμάχων (η οποία είχε προκληθεί από τον Αλκιβιάδη!).

Στο τέλος του 412 η Αθήνα βρίσκεται σε δύσκολη μεν θέση, αλλά ανακτά σιγά-σιγά την αυτοπεποίθησή της και ουσιαστικά ανατρέπει το μειονέκτημά της. Ο πόλεμος βρίσκεται κατ’ ουσίαν σε αδιέξοδο, χωρίς ελπίδα να τελειώσει γρήγορα· οι Αθηναίοι όμως ελπίζουν ξανά ότι μπορούν να επιτύχουν έντιμο και γιατί όχι ευνοϊκό συμβιβασμό.  Η Λυσιστράτη δεν θα μπορούσε να γραφεί με τον τρόπο που γράφεται παρά μόνο μέσα σ’ αυτό το κλίμα ανυπομονησίας για ειρήνη, η οποία φαίνεται πια ότι μπορεί να επιτευχθεί χωρίς η Αθήνα να εξευτελιστεί.

Η κατάσταση πήγε να αλλάξει και πάλι με παρέμβαση — ποιου άλλου; — του Αλκιβιάδη. Προσπαθώντας να επιτύχει την επάνοδό του στην Αθήνα ο Αλκιβιάδης, ο οποίος τα είχε σπάσει με τους Σπαρτιάτες μετά την αποτυχία της εξέγερσης των νησιωτικών συμμάχων των Αθηναίων, εξασφαλίζει υπόσχεση του Πέρση σατράπη Τισσαφέρνη ότι θα παράσχει οικονομική βοήθεια στην Αθήνα, αν οι Αθηναίοι εγκαταστήσουν ολιγαρχική κυβέρνηση. Ο Αλκιβιάδης πείθει τους ναυάρχους στη Σάμο ότι αυτό επιβάλλεται. Οι ναύαρχοι κηρύσσουν ολιγαρχία και αποστέλλουν στην Αθήνα τον Πείσανδρο, για να επιδώσει τους όρους τους στους Αθηναίους. Στους στ. 489 κ.ε. της Λυσιστράτηςο Πείσανδρος καταγγέλλεται ως κλέφτης, αλλά όχι ως επίδοξος τύραννος. Συνεπώς οι δραστηριότητές του περί το πολίτευμα δεν φαίνεται να είναι γνωστές. Στον στ. 313 ο Χορός προσδοκά βοήθεια από τους στρατηγούς στη Σάμο. Αν οι ολιγαρχικές τους προθέσεις είχαν ξεσκεπαστεί, αυτό θα ήταν δύσκολο. Σε κάθε περίπτωση η μη αναφορά στις ολιγαρχικές τάσεις του Πεισάνδρου και η προφανής άγνοια των προθέσεων για ανάκληση του Αλκιβιάδη και συμφωνία με την Περσία δεν αφήνει αμφιβολία ότι η Λυσιστράτη παρουσιάστηκε στις αρχές του 411, στα Λήναια και όχι στα Διονύσια, προτού ο Πείσανδρος ανοίξει πλήρως τα χαρτιά του, σε φάση που έκτιζε ακόμη πολιτικές συμμαχίες. Τα σχέδια των ολιγαρχικών πάντως ευοδώθηκαν προϊόντος του 411, οπότε και επιβλήθηκε η «δικτατορία των 400».

Λυσιστράτη (Εθνικό Θέατρο, 1997). Κάτια Δανδουλάκη (Λυσιστράτη), Ελένη Γερασιμίδου (Καλονίκη) και Χορός γυναικών.

1.2. Ο οἶκος και ο πόλεμος

Λυσιστράτη, σκην. Α. Σολομού (Εθνικό Θέατρο, 1957). Τζένη Καρέζη (Μυρρίνη) και Χριστόφορος Νέζερ (Κινησίας). Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

Θέμα λοιπόν της Λυσιστράτης είναι οι καταστροφικές συνέπειες του Πολέμου στον οἶκον, τόσο τον ιδιωτικό όσο και τον δημόσιο, δηλαδή την ίδια την πόλη. Ο Πελοποννησιακός Πόλεμος και οι συνέπειές του στην οικονομική, πολιτική, κοινωνική και πνευματική υγεία της Αθήνας αποτελούσε, φυσικά, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, το υπόβαθρο όλων των σωζόμενων κωμωδιών του Αριστοφάνη, οι οποίες διδάχθηκαν ανάμεσα στο 425-405· πιο άμεσα όμως ο πόλεμος είχε απασχολήσει τον ποιητή στις κωμωδίες Αχαρνής (425) και Ειρήνη (421).

Η Λυσιστράτη, όπως φαίνεται να συμβαίνει γενικά στην Αρχαία Κωμωδία, εκκινά παρουσιάζοντας το κωμικό σύμπαν σε βαθιά κρίση: οι άντρες απουσιάζουν από το σπίτι εδώ και καιρό, με αποτέλεσμα ο οἶκος να χάσει την ισορροπία του και να περιδινείται επικίνδυνα. Οι γυναίκες ειδικά υποφέρουν από σεξουαλική πείνα, καθώς από την πόλη λείπουν όχι μόνο οι σύζυγοι αλλά και όλα τα υποκατάστατά τους (μοιχοί και ομοιώματα ανδρικών μορίων!). Η πόλη έχει περιέλθει στον έλεγχο μιας ομάδας συντηρητικών γεροντίων, που εκπροσωπούνται από τον Πρόβουλο, τον μοναδικό χαρακτήρα ο οποίος εξευτελίζεται με ανηλεή σκληρότητα στο έργο.

Στη Λυσιστράτη, λοιπόν, ο σοβαρός προβληματισμός για την κατάσταση στην οποία έχει περιέλθει όχι μόνο η Αθήνα αλλά ολόκληρη η Ελλάδα λόγω του Πελοποννησιακού Πολέμου συνδυάζεται με τη δηκτική σάτιρα κατά των ανθρώπων που ο Αριστοφάνης θεωρεί υπευθύνους — κατά των ανδρών στο σύνολό τους, ειδικά όμως κατά των πρεσβυτέρων, οι οποίοι αποδεικνύονται και οι πιο ανθεκτικοί στους εκβιασμούς της Λυσιστράτης.

Λυσιστράτη (Εθνικό Θέατρο, 1980). Πόπη Παπαδάκη (Μυρρίνη), Μαίρη Αρώνη (Λυσιστράτη), Ελένη Χαλκούση (Κλεονίκη), Παντελής Ζερβός (Πρόβουλος), Χορός. Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

1.3. Η “Κωμική Ιδέα” και η εξέλιξη της δράσης

Ως συνήθως, έτσι και στη Λυσιστράτη, η κωμική σύλληψη δομείται πέριξ μιας κεντρικής “Κωμικής ιδέας”: Κωμική Ιδέα αποκαλείται η ευφάνταστη, συχνά ουτοπική λύση την οποία ο κωμικός ήρωας προκρίνει ως απάντηση στα υπαρκτά προβλήματα που ταλανίζουν τον κωμικό κόσμο (και τα οποία βεβαίως απηχούν ανάλογες καταστάσεις της σύγχρονης επικαιρότητας). Η Κωμική Ιδέα της Λυσιστράτης εδράζεται στην εφαρμογή δύο σχεδίων της φερώνυμης πρωταγωνίστριας, τα οποία λειτουργούν παράλληλα και συμπληρωματικά το ένα με το άλλο: αφενός, η Λυσιστράτη εξωθεί τις γυναίκες της Ελλάδος σε σεξουαλική απεργία (πλήρη αποχή από την εκτέλεση των συζυγικών τους καθηκόντων) και αφετέρου δρομολογεί την κατάληψη της Ακρόπολης, η οποία εξυπηρετεί με τη σειρά της διπλό σκοπό: από τη μια αποκλείει τους Προβούλους από τον θησαυρό με τον οποίο χρηματοδοτούν τον πόλεμο· από την άλλη απομονώνει τις γυναίκες, ώστε να μην παρεκκλίνουν από τη δέσμευσή τους στο πρώτο σκέλος του Σχεδίου.

Η δράση του έργου λοιπόν εκτυλίσσεται σε τρία στάδια:

Λυσιστράτη (Εθνικό Θέατρο, 1997). Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

(α) Το στάδιο της Κρίσης, κατά το οποίο συλλαμβάνεται και τροχιοδρομείται η υλοποίηση της Κωμικής Ιδέας και το οποίο αντιστοιχεί με τον Πρόλογο της Κωμωδίας·

(β) Το στάδιο της Σύγκρουσης, κατά το οποίο η Λυσιστράτη εφαρμόζει μεθοδικά το διπλό της σχέδιο κάμπτοντας τις αντιστάσεις των Εχθρών του σχεδίου (των ηλικιωμένων ανδρών), αλλά και αποκρούοντας τις φυγόκεντρες τάσεις των ιδίων των γυναικών, που δυσκολεύονται να πειθαρχήσουν. Το στάδιο αυτό αντιστοιχεί όχι μόνο με την Πάροδο και τον Αγώνα, ως συνήθως, αλλά συνεχίζεται και αρκετά πέραν της Παράβασης, μέχρι την τελική συνδιαλλαγή στον στ. 1042·

(γ) Το στάδιο της Συνδιαλλαγής, κατά το οποίο η Λυσιστράτη: (i) δέχεται τους ταπεινωμένους πρέσβεις των νέων ανδρών, που απεγνωσμένα συνθηκολογούν· (ii) ρητορεύει υπέρ της ειρήνης και της συναδέλφωσης των Ελλήνων έχοντας επιβάλει πια πλήρως τη νέα τάξη πραγμάτων· και (iii) μοιράζεται τα αγαθά της Ειρήνης με αυτούς που έχουν εργαστεί γι’ αυτά.

Το έργο ολοκληρώνεται με ύμνους στους θεούς από τη Λυσιστράτη και τον εκπρόσωπο των Λακεδαιμονίων.

Η ιδέα της πανελλήνιας συναδέλφωσης που προβάλλεται από τη Λυσιστράτη είναι βεβαίως βαθιά ουτοπική — ειδικά σε εποχή κατά την οποία ο πανελληνισμός, που θα κυριαρχήσει τον 4ο αιώνα, δεν έχει βγάλει ακόμη ρίζες. Η Κωμική Ιδέα της Λυσιστράτης — ας εκβιάσουμε τους άνδρες παρακρατώντας τις σεξουαλικές μας χάριτες και αποκόπτοντας τη ροή των χρημάτων, ώστε να μονοιάσουν μεταξύ τους — δεν είναι λιγότερο εξωφρενική από την προτροπή να συνάψουμε ιδιωτική ειρήνη με τους Σπαρτιάτες (Αχαρνής, 425 π.Χ.) ή να πετάξουμε στον ουρανό πάνω σε ένα σκαθάρι για να απελευθερώσουμε την Ειρήνη που κρατείται δέσμια εκεί (Ειρήνη, 421 π.Χ.).

Από την άλλη, η Κωμική Ιδέα της Λυσιστράτης συνοπτικώς παραγνωρίζει προβλήματα κοινής λογικής, όπως «γιατί οι άνδρες να μην καταφύγουν σε άλλες λύσεις για την ικανοποίηση των σεξουαλικών τους αναγκών;»· ή όπως «πώς μπορεί να πετύχει ένα σχέδιο που στηρίζεται στον πειρασμό των ανδρών, τη στιγμή που οι άνδρες απουσιάζουν από τον οἶκον;». Ο σοφιστής Γοργίας ξεκαθάρισε πως σοφός θεατής δεν είναι αυτός που πιάνεται από τους όποιους παραλογισμούς της παράστασης, αλλά αυτός που αφήνεται να παρασυρθεί από τη σκηνική ἀπάτην: η Παλαιά Κωμωδία επενδύει πολλά σε αυτού του είδους τη θεατρική σοφίαν!Η Παλαιά Κωμωδία δεν προτείνει πρακτικές λύσεις· όσο πιο εξωφρενική όμως είναι η διαπραγμάτευση της θεματολογίας της, τόσο πιο ανάγλυφα προβάλλονται τα πραγματικά και φλέγοντα ζητήματα που κρύβονται πίσω από αυτή.

Λυσιστράτη (Εθνικό Θέατρο, 2004). Χορός Ανδρών. Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

1.4. Vita publica ≠ Vita privata

Βασικός θεματικός άξονας της Λυσιστράτης φαίνεται να είναι η διαλεκτική ανάμεσα στην «ιδιωτική ζωή» (vitaprivata) και τη «δημόσια ζωή» (vitapublica). Εκ πρώτης όψεως οι δύο αυτές έννοιες εκπροσωπούν δύο εκ διαμέτρου αντίθετες φιλοσοφίες ζωής: αφενός την «εσωστρεφή» ενασχόληση με τον οἶκον και τις σαρκικές απολαύσεις (υπόθεση των γυναικών), αφετέρου την «εξωστρεφή» ενασχόληση με τις δημόσιες υποθέσεις της πόλεως και τις ηρωικές αξίες (υπόθεση των ανδρών).

Η αφίσα της δράσης “The Lysistrata Project” (http://www.kathrynblume.com/LysProj.htm)

Η κωμική ιδέα της Λυσιστράτης εδράζεται βεβαίως στην αντιστροφή αυτής της σχέσης, καθώς οι γυναίκες παρεισφρέουν στη δημόσια σφαίρα, προκειμένου (φαινομενικά) να αποσπάσουν τους άνδρες από τη vita publica και να τους επαναφέρουν στον οἶκον!

Η αντιστροφή βαθαίνει, όταν συνειδητοποιεί κανείς πως η «απόσυρση» στα του οίκου κάθε άλλο παρά «εσωστρέφεια» ενδεικνύει· αντιθέτως, αποτελεί βασική προϋπόθεση για τη σωτηρία της ίδιας της πόλεως. Vita privata, σημαίνει ειρήνη και ἡσυχία, όχι ἀχρειότητα και αδιαφορία για τα κοινά πράγματα. H διεστραμμένη αντίληψη των ανδρών για τη «δημόσια» δράση οδηγεί στον Πόλεμο, άρα υποσκάπτει τα ίδια τα θεμέλια της δημόσιας ζωής. Η σωτηρία της πόλης επαφίεται στις γυναίκες, διότι ο μόνος τρόπος να επιτευχθεί είναι η επιστροφή στη λογική, στην τάξη, το μέτρο και τη σωφροσύνη του οἴκου. Με την επιστροφή αυτή αποκαθίσταται το αυθεντικό νόημα των εννοιών vitapublica και vitaprivata: επί της ουσίας επιβεβαιώνεται ότι ο οἶκος είναι μονάδα συστατική της πόλεως, όχι δύναμη ανταγωνιστική με αυτήν. Ο οἶκος είναι ο πυρήνας του σχηματισμού  που ονομάζεται πόλις. Δεν μπορεί να υπάρξει υγιής πόλις χωρίς υγιή οἶκον.

Υπάρχει μεγάλη ειρωνεία στον τρόπο με τον οποίο επιτυγχάνεται η επαναφορά των ανδρών στην πραγματική τάξη. Την υγεία της δημόσιας ζωής (αυτό που οι Ρωμαίοι αποκαλούσαν salus publica) μπορεί να αποκαταστήσει μόνο το τμήμα εκείνο του πληθυσμού που θεωρείται εξ ορισμού ανίκανο να αναλάβει δημόσια δράση, οι γυναίκες! Και από την άλλη, ο μόνος τρόπος να πετύχουν οι γυναίκες τον σκοπό τους είναι ταυτοχρόνως να είναι άκρως θηλυκές, αλλά και να αρνηθούν το πιο «θηλυκό» στοιχείο του εαυτού τους: την ακατάσχετη ροπή τους προς τις σαρκικές ηδονές.

2. ΔΟΜΗ

© Α.Κ. Πετρίδης

Η δομή μιας «τυπικής» Αρχαίας Κωμωδίας διαφέρει αρκετά από την αντίστοιχη της Τραγωδίας. Βασικό της συστατικό είναι η εναλλαγή ιαμβικών σκηνών («επεισοδίων»), λυρικών μερών και επιρρηματικών μερών (όπου παρατηρείται συμμετρική αντιστοιχία ανάμεσα στις μορφικές μονάδες). Πιο συγκεκριμένα:

(α) Ο Πρόλογος αποτελεί εισαγωγικό επεισόδιο, το οποίο επεισάγει την Κωμική Ιδέα.

(β) Ακολουθείται από την Πάροδο, η οποία αποτελείται τόσο από το χορικό άσμα που συνοδεύει την είσοδο του Χορού, όσο και από σειρά ιμαβικών σκηνών που σχετίζονται άμεσα με αυτήν. Συχνά οι σκηνές αυτές είναι σκηνές αψιμαχίας, τέτοιες που οδηγούν φυσιολογικά στον Αγώνα.

(γ) Ο Αγών αποτελεί το πρώτο κατεξοχήν επιρρηματικό μέρος της κωμωδίας. Ο Αγών αποτελείται από την επιρρηματική συζυγία, που έχει τα εξής μέρη:

  • Ωδή (εισαγωγικό άσμα του Χορού απευθυνόμενο στους δύο ανταγωνιστές)·
  • Κατακελευσμός (σύντομη παρότρυνση προς τους ανταγωνιστές να ξεκινήσουν την αναμέτρηση)·
  • Επίρρημα (το μέρος κατά το οποίο ο πρώτος ανταγωνιστής αναπτύσσει τις θέσεις του, όχι όμως, ως συνήθως, σε συνεχή λόγο, όπως στην τραγωδία, αλλά σε διαλογική συζήτηση με τον ανταγωνιστή και τον Χορό και συχνά διακοπτόμενος από τρίτο πρόσωπο, τον Βωμολόχο, ο οποίος προβαίνει σε σχόλια που “ρίχνουν το επίπεδο”, αισχρολογίες και διάφορα αστεία)·
  • Πνίγος (κατάληψη του επιρρήματος, που εκφωνείται με μεγάλη ταχύτητα και χωρίς παύση).
  • Το πρώτο αυτό τμήμα ανταπαντάται από ένα δεύτερο, συμμετρικό μέρος, που αποτελεί από την Αντωδή, τον Αντικατακελευσμό, το Αντεπίρρημα και το Αντίπνιγος.
  • Ο Αγών συχνά κλείνει με τη Σφραγίδα, όπου ανακηρύσσεται κατά κάποιο τρόπο ο νικητής, ο οποίος δεν είναι βέβαια άλλος από τον κωμικό ήρωα.

(δ) Η Παράβαση, που ανήκει επίσης στα επιρρηματικά μέρη της κωμωδίας, συνδυάζει στην πλήρη μορφή της ένα πρώτο αστροφικό μέρος, την κυρίως παράβαση (Κομμάτιον-Ανάπαιστοι-Πνίγος), με ένα δεύτερο στροφικό (επιρρηματική συζυγία: Ωδή, Επίρρημα, Αντωδή, Αντεπίρρημα). Στο αστροφικό της μέρος η Παράβαση κυριαρχείται από τους αναπαίστους, όπου ο Κορυφαίος του χορού ομιλεί υπό την ιδιότητά του ως πολίτη, χωρίς όμως να απεκδύεται εντελώς τον δραματικό του ρόλο. Ο Κορυφαίος είναι ταυτόχρονα: ο επικεφαλής του Χορού, το φερέφωνο του Ποιητή, δραματικός χαρακτήρας, αλλά και μέτοχος της διονυσιακής τελετουργίας. Πρόκειται για δραματουργικά «οριακή» κατάσταση. Το κυρίαρχο χαρακτηριστικό της Επιρρηματικής Συζυγίας είναι ο αυτοέπαινος του Χορού, ο οποίος στρέφει την προσοχή προς το θεατρικό κοστούμι του και τη συμβολική σημασία που αυτό έχει: ο συμβολισμός αυτός, άλλωστε, εμπερικλείει την ουσία όλης της Κωμωδίας.

(ε) Με την ολοκλήρωση της Παράβασης κλείνει και ο κύκλος των αντιπαραθέσεων στο έργο. Ο κωμικός ήρωας έχει επιβάλει πια τα σχέδιά του και έχει συγκροτήσει μια νέα τάξη πραγμάτων. Ό,τι ακολουθεί είναι κατά κανόνα σειρά ιαμβικών σκηνών, στις οποίες εορτάζεται ο θρίαμβος του κωμικού ήρωα και εξευτελίζονται όλοι εκείνοι οι αντίπαλοι (οι «αγέλαστοι»), οι οποίοι είχαν αρχικά επιχειρήσει να σταθούν εμπόδιο στα σχέδιά του. Σε κάποιες κωμωδίες εμφανίζεται και η λεγόμενη δεύτερη παράβαση, η οποία συχνά αναλώνεται σε ad hominem επιθέσεις κατά δημοσίων προσώπων της εποχής.

(στ) Η Κωμωδία κλείνει κατά κανόνα με ένα Κώμο, ένα γλέντι, στο οποίο δοξολογούνται τα αγαθά που επιδαψιλεύει ο νέος κόσμος που δημιούργησε ο κωμικός ήρωας.

2.1. Δομικές αποκλίσεις από τον “τύπο”: ο Αγών της “Λυσιστράτης”

© Α.Κ. Πετρίδης

Ο Αγών δεν ακολουθεί το τυπικό σχήμα: ο Πρόβουλος δεν αναβαθμίζεται σε ισότιμο αντίπαλο για τη Λυσιστράτη ούτε του επιτρέπεται ποτέ, κατ’ ουσίαν, να διατυπώσει θέσεις που θα μπορούσαν να προσβάλουν την προσέγγιση της ηρωίδας: περιορίζεται σε αχνές και αδύναμες ερωτήσεις, ενώ διασύρεται από τον Χορό και την Καλονίκη (που επέχει θέση Βωμολόχου στον Αγώνα), που τον ντύνουν με γυναικεία ρούχα και τον αναγκάζουν να ξαίνει μαλλί, ενόσω η Λυσιστράτη εκφωνεί ρήση στην οποία κατακεραυνώνει τους άνδρες για τη μοχθηρία και την αβελτηρία τους.

2.2. Δομικές αποκλίσεις από τον “τύπο”: η Παράβαση της “Λυσιστράτης”

Η μερική μόνο επικράτηση της Λυσιστράτης στον Αγώνα εξ ανάγκης αλλοιώνει και τον χαρακτήρα της παράβασης: αντί του «κανονικού» σχήματος στη Λυσιστράτη αναδιπλασιάζεται, στην ορχήστρα αυτή τη φορά και μεταξύ των δύο ημιχορίων, ο αγώνας μεταξύ Λυσιστράτης και Προβούλου. Η «παράβαση» της Λυσιστράτης είναι ουσιαστικά παραβατικός αγών, κατά τον οποίο το κάθε ημιχόριο εκφωνεί επίρρημα, που άπτεται του ρόλου του στην κωμωδία: οι άντρες ψέγουν τις τυραννικές τάσεις των γυναικών, ενώ οι γυναίκες απαριθμούν τα ωφελήματα που η πόλη αποκομίζει από το φύλο τους.

Η διαλλαγή στη Λυσιστράτη καθυστερεί πολύ σε σχέση με τον θεωρητικό «τύπο» της Αρχαίας Κωμωδίας, καθώς δεν επέρχεται παρά στο στίχο 1042, οπότε τα δύο ημιχόρια εγκαταλείπουν την έχθρα τους και συνενώνονται. Ό,τι ακολουθεί συνιστά μορφή εξευτελισμού των ανδρών, οι οποίοι υποχρεούνται να συρθούν στα πόδια της θριαμβεύτριας Λυσιστράτης και να εκλιπαρήσουν το έλεός της.

Από τα πιο πάνω προκύπτει και μια ακόμη σημαντική απόκλιση της Λυσιστράτης από τον τύπο: η διαίρεση του Χορού σε δύο εχθρικά ημιχόρια, τα οποία παραμένουν διχασμένα μέχρι αργά στο έργο. Ο διχασμός του Χορού αναδιπλασιάζει ουσιαστικά, όπως είδαμε, τόσο την Πάροδο (κατά την οποία το δύο ημιχόρια εισέρχονται βεβαίως ξεχωριστά), όσο και την Παράβαση, η οποία παίρνει τη μορφή επιρρηματικού αγώνα.

Γενικώς, η Λυσιστράτη συνιστά μια από τις πιο σφιχτοδεμένες αφηγηματικά κωμωδίες του Αριστοφάνη. Ακόμη και οι μεταπαραβατικές ιαμβικές σκηνές δεν αποτελούν επεισοδιώδη σειρά φαρσικών σκηνών, κατά την οποία εξευτελίζεται απλά ένας ετερόκλητος συρφετός αγελάστων, όπως θα απαιτούσε ο θεωρητικός “τύπος” της Παλαιάς, αλλά συνιστούν τη φυσική κατάληξη της πλοκής.

3. ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣ

Η ίδια η επιλογή του Αριστοφάνη να κτίσει την κωμωδία του γύρω από γυναίκα πρωταγωνίστρια φαίνεται ότι ήταν ασυνήθιστη — πόσο μάλλον που και η ίδια η πρωταγωνίστριά του είναι μια «παράξενη» γυναίκα. Μέσα στο γενικό «ρεμπελιό», το διάχυτο καρικατουρίστικο κλίμα και το όλο καρναβάλι της Λυσιστράτης, με τους ανδρικούς φαλλούς, τα γυναικεία στήθη και τα οπίσθια να πληθωρίζουν και τις ορμόνες να ξεχειλίζουν, η φερώνυμη πρωταγωνίστρια διατηρεί έκδηλη gravitas, αξιοπρέπεια που ενδεχομένως ξεπερνά τα ειωθότα της Κωμωδίας.

H Λυσιστράτη είναι ο μόνος χαρακτήρας που διαφεύγει την παρωδία στο έργο. Δεν μοιράζεται κανένα από τα ελαττώματα και τις αδυναμίες των γυναικών· διατηρεί απόλυτο έλεγχο των λόγων και των πράξεών της. Ξανά και ξανά διαχωρίζει τη θέση της από τη μάζα των γυναικών και τις ταπεινές τους προτεραιότητες. Για το πρόσωπό της δεν μαθαίνουμε σχεδόν τίποτα στο έργο. Δεν γνωρίζουμε καν αν η ίδια είναι σύζυγος και μητέρα, αν υποφέρει από την έλλειψη της ανδρικής επαφής.

Η Λυσιστράτη κινείται οριακά ανάμεσα στους άνδρες και τις γυναίκες. Ο ρόλος της περιλαμβάνει στοιχεία ιερατικά και παρατραγικά (όπως η παρωδία του όρκου από τους Επτά επί Θήβας), τα οποία βεβαίως υφίστανται μεταλλαγή ἐπὶ τὸ γέλοιον. Η παρωδία όμως δεν είναι στην περίπτωση της Λυσιστράτης «αυτοπαθής»! Χρησιμοποιώντας στίχους από τη Μελανίππη τη Σοφή ή τον Ερεχθέα του Ευριπίδη, η Λυσιστράτη παράγει χιούμορ, αλλά όχι εις βάρος της δικής της σοβαρότητας.

Ορισμένοι μελετητές ισχυρίζονται ότι ο χαρακτήρας αυτός απηχεί μια ιστορική προσωπικότητα της εποχής, την ιέρεια της Αθηνάς ΛΥΣΙΜΑΧΗ. Οι ομοιότητες πιθανόν να δηλώνονταν οπτικά μέσα από το κοστούμι και το προσωπείο της Λυσιστράτης. Ενδεχομένως αυτός να είναι και ο λόγος που καθυστερεί τόσο πολύ η ονομαστική της «σύσταση» στο έργο. Υπάρχουν βεβαίως και μελετητές που αμφισβητούν την άμεση διασύνδεση και προτιμούν να αναφέρονται σε δυνατότητα, παρά σε βεβαιότητα.

Είτε έτσι είτε αλλιώς, πάντως, η Λυσιστράτη διατηρεί κάτι από την ουσία της Αθηνάς: σχετικά βλοσυρή μορφή (βλ. τη φράση τοξοποιεῖν τὰς ὀφρῦς) απερίσπαστο και ακατάβλητο αγαθοεργό πνεύμα, που τίθεται υπεράνω της δύναμης που χαρακτηρίζει το φύλο της και που η ίδια τιθασεύει προς όφελος της πόλης: του σεξουαλικού πάθους!

Η απόλυτη καταξίωση για τη Λυσιστράτη επέρχεται από τον στ. 1106 και εξής, οπότε και καθίσταται πια απόλυτος κυρίαρχος του μέχρι τότε διαφιλονικούμενου χώρου της Ακρόπολης. O έλεγχός της εκτείνεται, πέρα από την πολιτική διαλλαγή, στην αποκατάσταση της σεξουαλικής ομαλότητας και στην ορθή θεραπεία του θείου (Revermann, 241). Πολύ εύστοχα η L. Taafe αποκάλεσε τη Λυσιστράτη στην καμπή αυτή του έργου «ΑΜΑΛΓΑΜΑ ΑΘΗΝΑΣ ΚΑΙ ΑΦΡΟΔΙΤΗΣ».  Kατά τη διάρκεια των «ειρηνευτικών συνομιλιών», τις οποίες η ίδια διευθύνει, η Λυσιστράτη προσφωνείται ονομαστικά από τους άνδρες. Υπό κανονικές συνθήκες αυτό θα αποτελούσε προσβολή και όνειδος, καθώς οι αξιοσέβαστες Ελληνίδες γυναίκες προσφωνούνται ονομαστικά μόνο από τους συγγενείς τους. Στην περίπτωση της Λυσιστράτης, όμως, πρόκειται για χειρονομία αναγνώρισης και αποδοχής.

Τη σοβαρότητα της Λυσιστράτης ισοσταθμίζει η Καλονίκη, η οποία ως ο καλοκάγαθος παλιάτσος που είναι λειτουργεί ως αντίβαρο στο πλάι της ισχυρής συντρόφου της. Η Καλονίκη ενσαρκώνει το σύνολο των γυναικείων στερεοτύπων, που αποτελούν πηγή χιούμορ στην κωμωδία, τα μικρά ή μεγαλύτερα εκείνα ελαττώματα, που υποτίθεται ότι χαρακτηρίζουν το γυναικείο φύλο: αδύναμη στο σώμα, το μυαλό και την ψυχή, είναι επιρρεπής σε κάθε μορφή σαρκικής ηδονής, ιδιαίτερα στο σεξ και το κρασί. Όσο πιο ατελής διαφαίνεται η Καλονίκη, τόσο εμβληματικότερη προβάλλει η Λυσιστράτη.

Στερεοτυπικός είναι και ο χαρακτήρας του Κινησία.Ο Κινησίας και ο Πρόβουλος είναι οι μοναδικοί ανδρικοί χαρακτήρες που διαγράφονται με λεπτομέρεια στο έργο.

Λυσιστράτη (Εθνικό Θέατρο 2004). Νίκος Καραθάνος (Κινησίας), Βάσω Ιατροπούλου (Μυρρίνη). Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

4. ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ-ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ

Η παράσταση της Λυσιστράτης είναι τυπικό δείγμα αρχαίας κωμωδίας:

  • Φαντασμαγορικό, πληθωρικό, συνειδητά υπέρμετρο θέαμα, γεμάτο χρώματα και σχήματα.
  • Κόσμος γεμάτος έντονους μουσικούς ρυθμούς και οργιώδη χορευτικά σχήματα.
  • Ηθοποιοί με εξωφρενικά προσωπεία, δερμάτινους κρεμάμενους φαλλούς, εξογκωμένα οπίσθια και κοιλιές.

Ο φαλλός εν στύσει κυριαρχεί στη Λυσιστράτη ως ενδείκτης του πάθους που βασανίζει τους νεαρούς άνδρες. Τα κοστούμια των «γυναικών», τις οποίες υποδύονται βεβαίως άνδρες ηθοποιοί, εμφαίνουν επίσης τη θηλυκότητα και τη σεξουαλικότητα των χαρακτήρων (αυτό από μόνο του είναι σαφώς πηγή χιούμορ), εφόσον αποστολή των γυναικών δεν είναι μόνο να αρνηθούν το σεξ στους άνδρες τους, αλλά να τους αναγκάσουν να το θελήσουν όσο ποτέ! Εξαιρείται βεβαίως το κοστούμι της ιδίας της Λυσιστράτης, η οποία ουδέποτε προβάλλει ως σεξουαλικός πειρασμός στο έργο.

Το πιο ενδιαφέρον στοιχείο στη σκηνοθεσία της Λυσιστράτης είναι η αξιοποίηση του σκηνικού χώρου, ιδιαίτερα εφόσον η ίδια η επιλογή της Ακρόπολης ως χώρου της δράσης είναι ασυνήθιστη. Στο χώρο της Ακρόπολης συμπλέκονται οι δύο «πλοκές» του έργου . Η Ακρόπολη, όπως είπαμε, λειτουργεί ως απομονωτήριο των γυναικών· καταλαμβάνεται όμως επίσης επειδή στεγάζει και το θησαυροφυλάκιο των Αθηνών.

Ως σκηνικό σύμβολο η Ακρόπολη είναι ιδιαιτέρως φορτισμένη. Πρωτίστως, η Ακρόπολη είναι μετωνυμία της ίδιας της πόλεως των Αθηνών τόσο στις θετικές όσο και στις αρνητικές της διαστάσεις. Η Ακρόπολη σχετίζεται με τους ιδρυτικούς μύθους της Αθήνας, πάνω από όλα με τον μύθο περί της αυτοχθονίας των Αθηναίων: η Αθήνα και οι Αθηναίοι υπήρχαν ανέκαθεν· είναι παιδιά της αττικής γης και ως τέτοια διατηρούν κληρονομικά δικαιώματα στο έδαφος που τώρα κατέχεται εν μέρει από τους Λακεδαιμονίους, οι οποίοι βρίσκονται στρατοπεδευμένοι στη Δεκέλεια. Η Ακρόπολη, όμως, ειδικά ο Παρθενών αποτελεί μνημείο επίσης του αθηναϊκού ιμπεριαλισμού: κτίστηκε με τους φόρους των συμμάχων, με σκοπό να υπομιμνήσκει συνεχώς, με τρόπο φορτικό, το μεγαλείο, τη δύναμη και εν τέλει την ανωτερότητα των Αθηνών. Ο Παρθενών στεγάζει το άγαλμα της πιο σώφρονος θεάς· χρυσελεφάντινο άγαλμα και ναός όμως προβάλλουν την πιο επιθετική εκδοχή της αλαζονείας και της υπερβασίας των Αθηναίων.

Από την άλλη, η Ακρόπολη ως χώρος διαμονής των γυναικών ανάγεται σε συνεκδοχή του οἴκου ως συστατικής μονάδας της πόλεως. Η Ακρόπολη λοιπόν λειτουργεί ως συλλογικός οἶκος. Το γεγονός ότι ο οἶκος αυτός συνιστά και την κατοικία της Θεάς προσδίδει έμφαση στις σωτηριώδεις ιδιότητες του οἴκου για την πόλη.

Τέλος, τα Προπύλαια τα ίδια, με τον τρόπο με τον οποίο πολιορκούνται από τους άνδρες, οι οποίοι προσπαθούν να τα διατρυπήσουν με τα μακριά και μυτερά τους ξύλα, δεν μπορεί να αποτελούν προτύπωση του ιδίου του γυναικείου κόλπου, ο οποίος διαφιλονικείται στο έργο αυτό.

ΕΠΙΛΟΓΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ

C.A. Faraone, “Priestess and Courtesan. The ambivalence of female leadership in Lysistrata”, in C.A. Faraone & L. McClure (eds), Prostitutes and Courtesans in the Ancient World, University of Wisconsin Press, 2006, pp. 207-223.

J. Henderson, Aristophanes Lysistrata, Oxford: Clarendon Press 1987

J. Henderson, “Lysistrate: the play and its themes”, in J. Henderson (ed), Aristophanes: Essays in Interpretation, Yale Classical Studies, v. 26, Cambridge: Cambridge University Press, 1980, pp. 153-218.

D. Konstan, “Aristophanes’ Lysistrata: Women and the Body Politic”, in A.H. Sommerstein et al. (eds), Tragedy, Comedy and the Polis, Bari: Levante Editori 1993, pp. 431-444.

M. Revermann, Comic Business: Theatricality, Dramatic Technique and Performance Contexts of Aristophanic Comedy, Oxford: Oxford University Press 2006, pp. 236-260.

C.F. Russo, Aristophanes: an author for the stage, London: Routledge 1994.

E. Segal (ed), Oxford Readings in Aristophanes, Oxford: Oxford University Press, 1996.

D. Stuttard, Looking at Lysistrata, Bristol: Bristol Classical Press 2010.

Advertisements