Tags

, , , , , , , , , , , , ,


Το αρχαίο δράμα υπήρξε ανέκαθεν πολιτικό εργαλείο. Ως τέτοιο χρησιμοποιήθηκε συχνά στην εποχή μας, ιδιαίτερα από τη δεκαετία του 1960 και εξής. Στο σύντομο αυτό κείμενο ξεχωρίζω τέσσερις τέτοιες μεγάλες στιγμές της πρόσληψης του αρχαίου θεάτρου και της επιστράτευσής του στους σύγχρονους πολιτικούς αγώνες. Θα αναφερθώ κατά σειρά: (α) στην παράσταση “Dionysus in 69” του Richard Schechner· (β) στους Πέρσες του Peter Sellars· (γ) στη συλλογική δράση με τον τίτλο The Lysistrata Project· και (δ) στις Ικέτιδες του Νίκου Χαραλάμπους. Είναι σαφές ότι πρόκειται για ενδεικτική μόνο επιλογή.

Dionysus in ’69

Τον τίτλο αυτό, με τους προφανείς σεξουαλικούς υπαινιγμούς του, έφερε η διασκευή των Βακχών του Ευριπίδη που ανέβασε το περίφημο The Performance Group του Richard Schechner στη Νέα Υόρκη, σε ένα ειδικά διαμορφωμένο γκαράζ στη Wooster Street. Τον ίδιο τίτλο φέρει και το ντοκυμανταίρ του Brian de Palma (1970), το οποίο καταγράφει τα έργα και τις ημέρες μιας από τις προκλητικότερες διασκευές αρχαίου δράματος που ανεβάστηκαν ποτέ (το ντοκυμανταίρ του de Palma μπορείτε να το δείτε ολόκληρο εδώ).

Η παράσταση άνοιξε την επομένη της δολοφονίας του Robert Kennedy και έτρεξε κατά τη διάρκεια της προεκλογικής εκστρατείας, αλλά και κατά τους πρώτες μήνες της προεδρίας του Richard Nixon. Ένα μήνα μετά το κλείσιμο των παραστάσεων, διοργανώθηκε στην πόλη Bethel της πολιτείας της Νέας Υόρκης η περίφημη συναυλία του Woodstock.

Από τη συναυλία στο Woodstock. Wikimedia Commons

Η παράσταση του Schechner ανήκει σε αυτό ακριβώς το κλίμα της ουτοπίας των χίππις, των παιδιών των λουλουδιών, του κινήματος ενάντια στον πόλεμο του Βιετνάμ και υπέρ των ανθρωπίνων δικαιωμάτων και της σεξουαλικής απελευθέρωσης.

Kατά την έκφραση των δημιουργών της η παράσταση ήταν “a Celebration of Feeling, Loving, Wanting, Killing, Hearing, Tasting, Touching, Living”. Ο Schechner, πιστός στο πνεύμα της δεκαετίας του ’60 (στην ουσία ένας από τους δημιουργούς του πνεύματος αυτού), δεν επιχείρησε να ερμηνεύσει τον Ευριπίδη, αλλά να βιώσει το πνεύμα του διονυσιασμού (την απελευθέρωση, την έκσταση, τη σεξουαλικότητα, την ωμή βία) σε όλη του την ακραία μεγαλοπρέπεια.

Η παράσταση, η πρώτη εμπορική παράσταση των Βακχών στην Αμερική (!), περιλάμβανε γυμνό, σεξουαλικές πράξεις ακόμη και με τη συμμετοχή του κοινού, καθώς και μαζική ψυχοθεραπεία.  Αναρχική από τη φύση της, βασιζόταν σε μεγάλο βαθμό στον αυτοσχεδιασμό και την εναλλαγή (η διανομή των ρόλων άλλαξε πολλές φορές κατά τη διάρκεια των 14 μηνών ζωής της παράστασης, δηλαδή από τον Ιούνιο του 1968 μέχρι τον Ιούλιο του 1969). Στην παράσταση δεν υπήρχαν ειδικές θέσεις για τους θεατές, επομένως ηθοποιοί και κοινό μοιράζονταν τον ίδιο χώρο και την ίδια εμπειρία. Η εισαγωγική ρήση του Διονύσου στην παράσταση είναι χαρακτηριστική (την αντιγράφω από το άρθρο της Froma Zeitlin στον τόμο Dionysus Since ’69):

Here I am once again. Now for those of you who believe what I just told you, that I am a god, you are going to have a terrific evening. The rest of you are in trouble. It’s going to be an hour and a half of being up against the wall. Those of you who do believe can join us in what we do next. It’s a celebration, a ritual, an ordeal, an ecstasy. An ordeal is something you go through. An ecstasy is what happens to you when you get there.

 
Σκηνή από το ντοκιμαντέρ του Brian de Palma

ΟΙ “ΠΕΡΣΕΣ” ΤΟΥ PETER SELLARS

Ο Peter Sellars (1957-) το 2011. Wikimedia Commons

Αν ο Διόνυσος του Schechner ήταν αντίδραση, μεταξύ άλλων, στον πόλεμο του Βιετνάμ, η νέα εκδοχή των Περσών του Αισχύλου που παρουσίασε ο Peter Sellars το 1993 αποτελούσε σφοδρή διαμαρτυρία κατά του Πρώτου Πολέμου του Κόλπου. Οι Πέρσες του Σέλλαρς επιχείρησαν, στο αναθεωρητικό πνεύμα του περίφημου βιβλίου του Edward Said Orientalism (1978), να παρουσιάσουν το ανθρώπινο πρόσωπο του ιρακινού “εχθρού”, το οποίο είχε παντελώς αλλοιωθεί από τα στερεότυπα του αμερικανικού συστήματος εξουσίας. Ήταν αντίδραση κυρίως ενάντια σε αυτό το αμερικάνικο σύστημα εξουσίας και στον τρόπο με τον οποίο παρουσίασε τον πόλεμο λίγο-πολύ σαν video game. Αντιγράφω μια χαρακτηριστική παράγραφο από το άρθρο της Edith Hall “Aeschylus, Race, Class and War” (σ. 180), που δημοσιεύεται στο βιβλίο Dionysus Since ’69:

This empathetic procedure, by which Sellars’s audience listened to ordinary Iraqi hatred and agony, was not something much encouraged in other prominent media. (Neither video footage from inside Iraq nor ‘embedded’ journalists featured in the 1991 Iraq war.) Indeed, it was nearly effaced by the effect of unreality created by CNN’s computer graphics and euphemistic terminology of destruction—large sites containing many humans were ‘taken out’ like icons in a computer game. It was in response to this catastrophic collapse of the real’ that the theorist of Disneyland and postmodernity, Jean Baudrillard, made his notorious claim in a newspaper article that the Gulf War was so unknowable in the west that, epistemologically speaking, it ‘did not take place’ at all. Sellars used Aeschylus to reassert that the war not only had taken place, but had hurt real people badly. He was explicit in the programme note that he saw one of the roles of theatre as offering a substitute for journalism, as countering the everyday censorshipof human sympathy: «The Gulf War was one of the most censored wars in the history of journalism. The Pentagon carefully controlled the flow of information to the outside world. One of the things we rarely saw on television in this war with Iraq was Iraqis. Dead or alive. The term ‘collateral damage’ was used to describe dead daughters, wives, mothers and fathers. The human toll was largely discounted or screened out with ideological or commercial filters.»

Η διασκευή του πρωτοτύπου κειμένου των Περσών είναι έργο του Paul Auletta. Η παράσταση μεταφέρει τη δράση του έργου από την αρχαία Περσέπολη στη σύγχρονη Βαγδάτη. Η καταστροφή που έχει επέλθει δεν είναι η ήττα στη Σαλαμίνα, αλλά ο ανηλεής βομβαρδισμός της Βαγδάτης από την πολεμική αεροπορία των Συμμάχων τον πρώτο μήνα του πολέμου. Οι Αμερικανοί καταδίκασαν την παράσταση ως προπαγάνδα υπέρ του Σαντάμ.

Από τo πρόγραμμα της παράστασης του Peter Sellars. Wikimedia Commons

Στην πραγματικότητα, όμως, ο Sellars και ο Auletta συνέλαβαν πιστά το πνεύμα του Αισχύλου. Οι αισχύλειοι Πέρσες δεν είναι μονολιθικό έργο: δεν αποτελούν ούτε επινίκιο ύμνο για την Αθήνα και τη δημοκρατία ούτε άσκηση στον πανανθρωπισμό. Επιτρέπουν, την ίδια στιγμή, μια ποικιλία αντίμολων αντιδράσεων στα δρώμενα: τη στιγμή που δοξολογούν την αθηναϊκή συλλογικότητα εις βάρος της περσικής απολυταρχίας και  διεκτραγωδούν την ανθρώπινη ύβρη, οι αισχύλειοι Πέρσες υπενθυμίζουν την κοινή μοίρα του πολέμου, του θανάτου και του θρήνου. Ἐτσι, και οι Sellars και Auletta: τα πάθη του ιρακινού λαού δεν είναι αποκλειστικό προϊόν της συμμαχικής δράσης, αλλά και αποτέλεσμα της ὕβρεως των αρχηγών του: το Ιράκ του Σαντάμ δεν παύει να είναι δεσποτικό, βίαιο και (ακριβώς όπως η Περσία του Ξέρξη) ιμπεριαλιστικό και ο ίδιος ο Σαντάμ εμφανίζεται στο έργο ως ένας υπερφίαλος μεγαλομανής.

THE LYSISTRATA PROJECT

Με την επωνυμία «The Lysistrata Project” έμεινε γνωστή μια μορφή μαζικής διαμαρτυρίας κατά της πολεμοκαπηλίας του G.W. Bush. H διαμαρτυρία, που οργανώθηκε από τις Kathryn Blume και Sharron Bower, είχε σκοπό να στρέψει την παγκόσμια προσοχή στον Πόλεμο του Ιράκ, αλλά και να στηλιτεύσει την αδιαφορία των ΜΜΕ για τη δραστηριότητα του αντιπολεμικού κινήματος.

Αφίσα από τη δράση του Lysistrata Project στο Λονδίνο

Το Lysistrata Project ήταν χωρίς αμφιβολία η μαζικότερη παράσταση αρχαίου δράματος στην ιστορία. Μέσα σε μια μέρα, τις 3 του Μάρτη 2003 (3.3.3), δηλαδή 17 μέρες πριν ξεσπάσουν οι εχθροπραξίες της “Επιχείρησης Ιρακινή Ειρήνη”, οργανώθηκαν πάνω από χίλιες αναγνώσεις ή/και παραστάσεις της Λυσιστράτης του Αριστοφάνη σε 59 χώρες (και σε όλες τις αμερικανικές πολιτείες ανεξαιρέτως). Τις παραστάσεις, πολλές από τις οποίες έγιναν μυστικά, προς αποφυγή συλλήψεων από τις αρχές απολυταρχικών καθεστώτων, παρακολούθησαν 200000 άνθρωποι. Από τις εισπράξεις συγκεντρώθηκε ποσό $100000, το οποίο μοιράστηκε σε διάφορες αντιπολεμικές οργανώσεις. Όλη αυτή η δράση στήθηκε από τις δύο γυναίκες και τους συνεργάτες τους μέσα σε δύο μόνο μήνες.

ΟΙ ΙΚΕΤΙΔΕΣ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΥΣ

Στα καθ’ ημάς, οι παραστάσεις αρχαίας κωμωδίας και τραγωδίας που εμπεριείχαν ρητές ή συγκεκαλυμμένες πολιτικές αναφορές υπήρξαν δεκάδες. Μία από τις δηκτικότερες, όμως, ήταν οι Ικέτιδες του Νίκου Χαραλάμπους (1978), που αποτέλεσαν και την παρθενική συμμετοχή του Θεατρικού Οργανισμού Κύπρου στο φεστιβάλ της Επιδαύρου.

Νίκος Χαραλάμπους

Ο Χαραλάμπους παραλαμβάνει από τον Ευριπίδη ένα “πολεμικό” έργο και το μεταφέρει στην Κύπρο του 1974. Οι Ικέτιδες του Χαραλάμπους δεν είναι πολεμοχαρής ιαχή εκδίκησης για τα δεινά της εισβολής, αλλά κραυγή ικεσίας. Οι ικέτιδες του Ευριπίδη επισκέπτονται την Αθήνα, για να ζητήσουν από τον Θησέα να κάνει ό,τι μπορεί ώστε να τύχουν των κατάλληλων νεκρικών τιμών οι άταφοι νεκροί του πολέμου μεταξύ του Ετεοκλή και του Πολυνείκη. Οι ικέτιδες του Χαραλάμπους επισκέπτονται την Επίδαυρο, για να ικετεύσουν τους Ελλαδίτες αδελφούς να στρέψουν το βλέμμα τους στην τραγωδία της Κύπρου. Οι άταφοι νεκροί του ’74 ήταν μεταφορικά οι ανοικτές πληγές της εισβολής αλλά και πολύ κυριολεκτικά οι 1619 τότε αγνοούμενοι του πολέμου.

Σε άρθρο του στην Καθημερινή των Αθηνών (19 Ιουνίου 2005), ο Νίκος Χαραλάμπους σημειώνει μεταξύ άλλων τα εξής:

Η παράσταση  των «Ικετίδων» υπήρξε ένας σταθμός στη ζωή μου […]. Ο πιο σημαντικός συντελεστής, πιστεύω, της όποιας εγκυρότητας διεκδίκησαν οι «Ικέτιδές» μας σα μια ακόμη θετική σκηνική πρόταση για την αναβίωση του αρχαίου δράματος, υπήρξε η περιρρέουσα πολιτική και κοινωνική ατμόσφαιρα και οι σημαίνουσες επιδράσεις της στον ψυχισμό όλων όσοι είχαμε εμπλακεί στη περιπέτεια ανεβάσματος του έργου του Ευριπίδη. […] Η παράσταση λειτούργησε και αισθητικά και πολιτικά, αλλά κυρίως συνειδησιακά, σα μια αναπαράσταση της τραγικής κάθαρσης ή και σαν «επιστροφή των αδικοχαμένων νεκρών που διεκδικούσαν αποκατάσταση και δικαίωση».

Η πιο χαρακτηριστική χειρονομία της παράστασης ήταν ίσως το γεγονός ότι τα κοστούμια και τα σκηνικά αντικείμενα τα κατασκεύασαν όχι επαγγελματίες ενδυματολόγοι, αλλά απλά γυναίκες του λαού, πρόσφυγες που κατοικούσαν σε προσφυγικό συνοικισμό στη Δρομολαξιά της Λάρνακας. Οι Ικέτιδες του Χαραλάμπους ήταν η τραγωδία της Κύπρου με την πλήρη έννοια της φράσης. 

Οι έντονα πολιτικές αυτές Ικέτιδες κατασυγκίνησαν τον ελλαδικό κοινό (βλ. τις κριτικές του Τάσου Λιγνάδη, περ. Επίκαιρα, 7 Σεπτεμβρίου 1979, του Κώστα Γεωργουσόπουλο, εφ. Το Βήμα, 19 Σεπτεμβρίου 1979 και του Άλκη Μαργαρίτη, εφ. Τα Νέα, 24 Αυγούστου 1979), αλλά παραδόξως δεν έτυχαν εξίσου θερμής υποδοχής στην Κύπρο τότε (την πικρία του γι᾽ αυτό εξέφρασε σε συνέντευξή του στον Φιλελεύθερο στις 20 Σεπτεμβρίου 1979, που είχε τον τίτλο «Θρίαμβος στην Αθήνα, επικρίσεις στην Κύπρο», ο Ανδρέαε Χριστοφίδης, πρόεδρος τότε του Δ.Σ. του ΘΟΚ).

Ιδού η παράσταση, σε ειδική επανάληψη που δόθηκε το 1984 στο θέατρο του Λυκαβηττού και μαγνητοσκοπήθηκε από την ΕΡΤ: