Tags

, , , , , , , , , , , , ,


Η ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗ ΚΑΙ Η ΡΑΨΩΔΙΑ ψ

Μαρμάρινο άγαλμα της Πηνελόπης. Έργο του γλύπτη Λεωνίδα Δρόση (1873). Wikimedia Commons

Η ραψωδία, μέχρι τη στιγμή της αναγνώρισης, δομείται πάνω σε σειρά «αποκαλύψεων» και «στοιχείων». Συγκεκριμένα έχουμε τρεις «αποκαλύψεις», δηλαδή ρητές δηλώσεις προς την Πηνελόπη εκ μέρους διαφόρων χαρακτήρων ότι ο Οδυσσέας έχει παλιννοστήσει (Ευρύκλεια, Τηλέμαχος και τέλος ο ίδιος ο Οδυσσέας). Έχουμε επίσης ισάριθμα «στοιχεία», δηλαδή ενδείξεις που επάγουν στο προφανές συμπέρασμα (αρχικά η ουλή, λίγο αργότερα η μορφή ενός ανθρώπου που θυμίζει τον Οδυσσέα και τέλος, πάνω από όλα, το λέχος).

Η αναγνώριση επιτελείται σε δύο φάσεις, οι οποίες διακρίνονται από την «εκτροπή» του ψευδογάμου. Στην πρώτη φάση, οι δύο «αποκαλύψεις» (από την Ευρύκλεια και τον Τηλέμαχο) πλαισιώνουν τα δύο «στοιχεία» σε μια όμορφη κυκλική σύνθεση. Η δεύτερη φάση εισάγεται με ό,τι θα έπρεπε «κανονικά» να καθορίσει το αποτέλεσμα αποφασιστικά, την αυτοαποκάλυψη δηλαδή του Οδυσσέα στη γυναίκα του. Εντούτοις όμως η διαδικασία, που σύμφωνα με τον χαρακτήρα της Πηνελόπης δεν μπορούσε παρά να ολοκληρωθεί διὰ σημάτων και όχι δι’ αποκαλύψεων, επισφραγίζεται με το τρίτο και καθοριστικό στοιχείο, το μέγα σῆμα, το κρεβάτι του ζευγαριού. Έτσι οι δύο σύζυγοι οδηγούνται σταδιακά και με αρκετή επιβράδυνση, από την αποξένωση στην αναγνώριση και την οριστική πλέον επανένωση.

Ας δούμε με λεπτομέρειες αυτή την πορεία:

ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ 1Η : Η Ευρύκλεια αποκαλύπτει ότι ο Οδυσσέας γύρισε και σκότωσε τους μνηστήρες με τη βοήθεια του Τηλεμάχου. Η Πηνελόπη αντιδρά με δυσπιστία πιστεύοντας ότι η μνηστηροφονία είναι έργο θεού και τιμωρία για την ὕβριν τους.

ΣΤΟΙΧΕΙΟ 1Ο: Πλένοντας τα πόδια του η Ευρύκλεια έχει αναγνωρίσει μια παλιά ουλή του Οδυσσέα, αλλά εκείνος την είχε εμποδίσει τότε να τον αποκαλύψει.

ΣΤΟΙΧΕΙΟ 2Ο: Η Πηνελόπη κάθεται αντίκρυ στον Οδυσσέα, αλλά σε απόσταση. Αν και της φαίνεται οικείος, εντούτοις η ρυπαρή και καταρρακωμένη εμφάνισή του την εμποδίζει να τον αναγνωρίσει.

ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ 2Η: Ο Τηλέμαχος επιβεβαιώνει πως ο ξένος είναι ο πατέρας του. Η Πηνελόπη δηλώνει σοκαρισμένη και αναφέρεται στην ανάγκη αναγνώρισης διὰ σημάτων. Ο Οδυσσέας χαμογελά.

ΕΚΤΡΟΠΗ (;): Ο Οδυσσέας στρέφει τον νου του στους συγγενείς των νεκρών μνηστήρων. Δίδει οδηγίες για την αντιμετώπισή τους (ψευδο-γάμος). Ο Τηλέμαχος αποσύρεται για να εκτελέσει τις οδηγίες αυτές. Ο ίδιος ο Οδυσσέας αποσύρεται επίσης για λίγο και επανέρχεται λουσμένος και θαυματικά εξωραϊσμένος. Ο εξωραϊσμός του Οδυσσέα όχι μόνο δεν λυγίζει την Πηνελόπη, όπως τη Ναυσικά, αλλά αντιθέτως ενισχύει την καχυποψία της και την πίστη της ότι μπορεί να είναι μια απάτη των θεών, όπως αυτή που παρέσυρε την Ελένη.

ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ 3η: Ο Οδυσσέας αυτοαποκαλύπτεται στην Πηνελόπη και ζητά να του στρώσουν να κοιμηθεί.

ΕΛΕΓΧΟΣ: Η Πηνελόπη δρομολογεί τέχνασμα, για να ελέγξει την ταυτότητα του Οδυσσέα. Το τέχνασμα εμπλέκει τον νυφικό θάλαμο και το κρεβάτι του ζεύγους.

ΣΤΟΙΧΕΙΟ 3Ο : Ο Οδυσσέας εξανίσταται και δίνει τέτοιες πληροφορίες για τον θάλαμο και το κρεβάτι, που πείθουν την Πηνελόπη για την ταυτότητά του.

ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗ ΚΑΙ ΕΝΑΓΚΑΛΙΣΜΟΣ: Η Πηνελόπη εξηγεί την εφεκτικότητά της. Θαυματική επιμήκυνση της νύχτας από την Αθηνά. Απόσυρση στον νυφικό θάλαμο.

«ΜΙΚΡΟΣ ΑΠΟΛΟΓΟΣ»: σύνοψη των περιπετειών του Οδυσσέα και των παθών της Πηνελόπης.

ΑΝΑΧΩΡΗΣΗ: Ο Οδυσσέας, ο Τηλέμαχος και οι συν αυτοίς αναχωρούν για τον αγρό.

J.H.W. Tischbein,

ΟΛΟΚΛΗΡΗ Η ΟΔΥΣΣΕΙΑ ΣΥΜΠΥΚΝΩΜΕΝΗ

Ο Αναγνωρισμός Οδυσσέα και Πηνελόπης στο ψ είναι σχεδιασμένος έτσι, ώστε να αποτελεί αναγωγή στο παρελθόν και άλμα στο μέλλον του Οδυσσέα και του ιδίου του τρωικού μύθου.

  • Από τη μια ο «Μικρός Απόλογος», η τρίτη και οριστική ανασκόπηση του νόστου του Οδυσσέα από τον ίδιο (η πρώτη προς τους Φαίακες [Απόλογοι: ραψωδίες ι-μ], η δεύτερη στον Αίολο στο κ), ανακαλεί στη μνήμη όλα όσα προηγήθηκαν στις προηγούμενες είκοσι δύο ραψωδίες. Το χωρίο αυτό είναι διαμάντι αφηγηματικής πυκνότητας και ψυχολογικής διείσδυσης.
  • Ακόμη και η Ελένη αναφέρεται στη ραψωδία αυτή, με τρόπο που ανακαλεί τις απαρχές της τρωικής περιπέτειας. Η Ελένη είναι ένα από τα γυναικεία πρόσωπα εκείνα, με τα οποία αντιπαραβάλλεται στην Οδύσσεια η Πηνελόπη (τα άλλα είναι η Αντίκλεια, η Κλυταιμήστρα, αλλά και οι τρεις γυναίκες που ο Οδυσσέας συναντά στον δρόμο του και οι οποίες απειλούν, η καθεμιά με τον τρόπο της, να τον εκτρέψουν από τον νόστον: είτε με την πονηριά τους (Κίρκη) είτε με την ομορφιά και τον παραδείσιο κόσμο τους (Ναυσικά) είτε με τα παραπάνω μαζί με το δέλεαρ της αθανασίας (Καλυψώ). Η Πηνελόπη συγκρίνεται ευθέως με τις γυναίκες αυτές, ιδιαιτέρως με τη Ναυσικά. H άρνησή της να δεχτεί τα προφανή σημάδια είναι ένας τελευταίος «θηλυκός κίνδυνος», μια τελευταία δοκιμασία για τον παλιννοστούντα ήρωα, αλλά και το εχέγγυο ότι επιστρέφει σε ένα οἶκον διαταραγμένο αλλά αμόλυντο από τον πόλεμο και την απουσία του ανδρός.
  • Και βέβαια το ψ δεν παρελθοντολογεί μόνο. Αναφέροντας την προφητεία του Τειρεσία, η σκηνή προεκτείνεται και πέραν από τα όρια της Οδύσσειας, στα έπη του Κύκλου που σχετίζονται με τα νέα ταξίδια που επέπρωτο να κάνει ο Οδυσσέας. Όπως ο θάνατος του Έκτορα προοικονομεί τον αντίστοιχο χαμό του Αχιλλέα, έτσι και το ψ υπαινίσσεται τον θάνατο του Οδυσσέα μακριά από την Ιθάκη (το περιστατικό αποτελεί θέμα χαμένου έπους του Κύκλου, που φέρει τον τίτλο Τηλεγόνεια). Πρόκειται για μια «τραγική» πινελιά σε μια κατά τα άλλα «κωμική» ραψωδία («κωμική» με την έννοια ότι έχει ευτυχές τέλος και τελειώνει με ένα γάμο, όπως αργότερα οι «ρομαντικές» κωμωδίες).

    John William Waterhouse,

ΤΟ ΛΟΥΤΡΟ (ψ 152-163):

ΙΘΑΚΗ ΚΑΙ ΦΑΙΑΚΙΑ / ΠΗΝΕΛΟΠΗ ΚΑΙ ΝΑΥΣΙΚΑ

Σχετικά με το λουτρό αντιγράφουμε τμήμα του σχολίου των Russo, Fernandez Galiano & Heubeck (2009, ad 153-63):

Η περιγραφή του λουτρού καθεαυτή και της αλλαγής των ρούχων του ήρωα έχει προετοιμαστεί με επιμέλεια […]. Αρχικά η Πηνελόπη είχε παραγγείλει στους υπηρέτες να λούσουν τον Οδυσσέα, τον οποίο δεν είχε ακόμη αναγνωρίσει, το πρωί (τ 317-22). Στη συνέχεια περιγράφεται η εμφάνιση του Οδυσσέα μετά τη μάχη με τους μνηστήρες (χ 401-6). Έπειτα ο ήρωας αγνοεί την πρόταση της Ευρύκλειας να του φέρει καθαρά ρούχα (χ 485-91). Επίσης, εξηγεί στον γιο του γιατί η σύζυγός του δεν του αποδίδει τις δέουσες τιμές, ούτε τον αναγνωρίζει: δεν είναι εύκολο να αναγνωριστεί (115-6) στις παρούσες συνθήκες (νῦν). […] Στο συγκεκριμένο πλαίσιο, οι στ. 153-63 φαίνεται πως δεν συνδέονται τόσο άμεσα με την κατάσταση των στ. π 172-6 όσο με τη ραψωδία ζ, όπου ο γυμνός και ρυπαρός ήρωας μεταμορφώνεται με το λουτρό στο ποτάμι και με τα καινούρια ρούχα που παίρνει, ώστε να εμφανιστεί και πάλι επιβλητικός και να θέλξει τη Ναυσικά […]. Επιπλέον, τόσο στο προκείμενο χωρίο όσο και στους στίχους ζ 229-35 η Αθηνά γεμίζει ομορφιά (κάλλος ή χάρις) το κεφάλι και τους ώμους του Οδυσσέα —η ίδια ενέργεια στη ραψωδία ψ υποδηλώνει επίσης ότι έχουν αφαιρεθεί τα πιο προφανή σημάδια των γηρατειών.

Ότι η συνάντηση και η αναγνώριση Οδυσσέα και Πηνελόπης ανακαλεί την προηγηθείσα συνάντηση και αναγνώριση Οδυσσέα και Ναυσικάς έχει επισημανθεί από πλείστους μελετητές. Το λουτρό στο ψ ανακαλεί το αντίστοιχο στο θ· οι «γαμήλιες» τελετουργίες στο ψ θυμίζουν τα γλέντια στη χώρα των Φαιάκων. Πιο συγκεκριμένα και πιο ουσιαστικά, όμως, η παρομοίωση που περιγράφει την έξοδο του εξωραϊσμένου Οδυσσέα από το λουτρό και την εντύπωση που αυτός κάνει στην Πηνελόπη (ψ 159-162) συνιστά επανάληψη της αντίστοιχης παρομοίωσης στο ζ 230-5.

Πηνελόπη. Μουσείο Pushkin. Wikimedia Commons

Οι παρομοιώσεις στον Όμηρο σπανίως επαναλαμβάνονται, άρα όταν συμβαίνει αυτό απαιτείται η προσοχή μας! Η σύγχρονη έρευνα δεν ασπάζεται πλέον την άποψη ότι η επανάληψη της παρομοίωσης στο ψ συνιστά μεταγενέστερη παρεμβολή, όπως υποστήριξε η νέο-ανάλυση. Είτε αυτό ισχύει όμως είτε όχι, η επανάληψη στο σημείο αυτό είναι ισχυρότατη ένδειξη ότι η διασύνδεση των δύο αυτών σκηνών ήταν κάτι που είχε επισημανθεί ήδη στην αρχαιότητα. Στη «Φαιακίδα» (ραψωδίες ε-θ) ο εξωραϊσμός του Οδυσσέα συμβόλιζε την ελπίδα της επιστροφής. Στο ψ πια σηματοδοτεί την οριστική επίτευξη του νόστου.

Η σημασία αυτής της διασύνδεσης είναι όμως κεφαλαιώδης και για ένα ακόμη λόγο: από όλες τις γυναικείες μορφές που ο Οδυσσέας συνάντησε στον δρόμο του και που απειλούσαν να τον εκτρέψουν από τον νόστον, η Ναυσικά, όπως σημειώσαμε στη σχετική ενότητα στο ψ, αποτελεί το θελκτικότερο και πιο «επικίνδυνο» παράλληλο της Πηνελόπης. Η Ναυσικά κινείται σε περιβάλλον παραδείσιο, που μετέχει τόσο του παραμυθιού όσο και της «ιστορίας» (ο κόσμος των Απολόγων γενικώς χαρακτηρίζεται από αυτό τον δυισμό). Στο περιβάλλον αυτό, δημιουργείται στον αναγνώστη η εντύπωση ότι η Ναυσικά είναι προικισμένη με άφθαρτη και αιώνια νεότητα, τη στιγμή που η Πηνελόπη είναι παγιδευμένη στον χρόνο και στην πιο σκληρή πραγματικότητα. Ο Οδυσσέας όμως παραμένει πιστός στην προοπτική του νόστου στο ζ και ανταμείβεται τελικά στο ψ.

ΤΟ ΛΕΚΤΡΟΝ (ψ 162-204)

Ο Οδυσσέας αποκαλύπτεται πλέον στη γυναίκα του, θαυματικά εξωραϊσμένος από το λουτρό. Τα λόγια του, καλόγνωμο μάλωμα για τη «σκληρή καρδιά» της Πηνελόπης, ανακαλούν τις αντίστοιχες συστάσεις της Ευρύκλειας και του Τηλέμαχου. Η εντολή του Οδυσσέα στην Ευρύκλεια να του στρώσει να κοιμηθεί δίνει την ευκαιρία στην Πηνελόπη να δρομολογήσει το τέχνασμά της, το οποίο και θα οδηγήσει τελικά στην αναγνώριση.

Στο έπος υπάρχουν αντικείμενα μοναδικά, στα οποία επικεντρώνεται η προσοχή χάρη στις εκτεταμένες περιγραφές τους. Τέτοια είναι για παράδειγμα η ασπίδα του Αχιλλέα, και η σχεδία και το τόξο του Οδυσσέα. Κάτι αντίστοιχο ισχύει και με το κρεβάτι του Οδυσσέα, το σημαντικότερο ίσως υλικό σύμβολο στην Οδύσσεια μαζί με τη σχεδία.

Πέρα από την τέχνη με την οποία κατασκευάστηκε, αυτό που χαρακτηρίζει το λέκτρον είναι ότι είναι αμετακίνητο. Αν και σταθερά τοποθετημένο όμως σε κεντρικό σημείο του σπιτιού, εντούτοις, το λέκτρον δεν είναι στατικό σύμβολο. Από τη μια εμπλέκει τον Οδυσσέα και την Πηνελόπη στη διαδικασία της αναγνώρισης και από την άλλη λειτουργεί ως το μέγα σῆμα (188) — διπλό σημάδι για να είμαστε ακριβείς, αναγνώρισης για την Πηνελόπη, πίστης για τον Οδυσσέα.

Το λέκτρον αποτελεί σύμβολο του γάμου, μόνιμο, σταθερό, ανθεκτικό και αδιαπραγμάτευτο. Η υποτιθέμενη μετακίνηση του κρεβατιού υποσκάπτει όλη την ιδεολογία του γάμου, ενώ η σταθερότητα ισοδυναμεί με την επιθυμητή διαιώνιση των δεσμών του. Αν το μετακίνησε κάποιος, σημαίνει ότι αυτός είναι ανώτερος του Οδυσσέα, αλλά και ότι έχει παραβιάσει το άβατο του νυφικού θαλάμου. Το κρεβάτι πρέπει να είναι ἔμπεδον, όπως ἔμπεδος επιβάλλεται να είναι και ο γάμος. Η μετακίνηση υπονοεί μοιχεία, που αναμφίβολα δεν είναι το ίδιο πράγμα με το να είχε δεχτεί η Πηνελόπη έναν δεύτερο γάμο. Η μοιχεία θεωρείται έργο ἀεικές, όπως λέει η Πηνελόπη (ψ 222) για την Ελένη.

Παράγωγο του γάμου, λοιπόν, είναι ο οἶκος. Αν ο οἶκος είναι μικρογραφία του κόσμου, το νυφικό κρεβάτι είναι η μετωνυμία του οἴκου. Δεν είναι τυχαίο που το κρεβάτι είναι καμωμένο από ελιά και μάλιστα βαθιά ριζωμένη στο χώμα (το κρεβάτι περιγράφεται περιφραστικά ως λέκτροιο παλαιοῦ θεσμόν): η ελιά, το κατεξοχήν δέντρο της ελληνικής χλωρίδας, είναι επίσης σύμβολο της οικονομικής ευημερίας του οἴκου. Η έννοια του οἴκου, άλλωστε, δεν περιλάμβανε μόνο τα ανθρώπινα μέλη του, αλλά και τα περιουσιακά του στοιχεία. Το ἔμπεδον του νυφικού κρεβατιού είναι έμβλημα της σταθερότητας του οἴκου ως σημείου αναφοράς σε ένα μεταβαλλόμενο και ανατρεπόμενο κόσμο. Το θέμα αυτό, όσο και αν υπήρχε εμβρυικά και στην Ιλιάδα, είναι στην ουσία του κατεξοχήν οδυσσειακό. Σε κανένα άλλο χωρίο του έπους δεν εμφαίνεται τόσο έντονα όσο στο ψ.

Leandro Bassano,

ΛΕΚΤΡΟΝ, ΟΜΟΦΡΟΣΥΝΗ, ΟΙΚΟΣ, ΠΟΛΕΜΟΣ

Μέσα πάντως από τη σκηνή φαίνεται πόσο μοιάζουν οι δύο ήρωες, ο Οδυσσέας και η Πηνελόπη: πέρα από την πονηριά και οι δύο είναι ανοιχτοί στην αμφιβολία: εκείνος μπορεί να μην είναι αυτός που λέει ότι είναι και εκείνη να μην είναι αυτή που φαίνεται.

Το τέχνασμα συνδέεται άμεσα με το ερώτημα που υφέρπει σε όλο το ποίημα: είναι πιστή ή όχι η Πηνελόπη; Η αξιοποίηση του κρεβατιού από την Πηνελόπη ως μέσου ελέγχου, η χρήση δηλαδή μήτιος εκ μέρους της Πηνελόπης, αποτελεί εξαιρετικό δείγμα ὁμοφροσύνης. Ο πολύμητις Οδυσσέας πληρώνεται με το ίδιο νόμισμα. Το κρεβάτι του τον βοηθά να ανακαλέσει τον ρόλο του ως συζύγου. Είναι ενδιαφέρον ότι και οι δύο πριν την τελική αναγνώριση αποδίδουν ο ένας στον άλλο το ίδιο επίθετο, δαιμονίη (166), δαιμόνι’ (174). Ο Οδυσσέας και η Πηνελόπη είναι χαρακτηριστική περίπτωση ζευγαριού που το διακρίνει η ομοφροσύνη. Ακριβώς αντίθετο παρουσιάζεται να είναι το ζευγάρι του Μενέλαου με την Ελένη, όπως παρουσιάζεται στη ραψωδία δ.

Ο αγώνας με τους Μνηστήρες προηγουμένως αλλά και η δοκιμασία της Πηνελόπης δείχνουν ότι στην απουσία του Οδυσσέα η αστάθεια του πεδίου της μάχης έχει μεταφερθεί στον οίκο. Αστάθεια μπορεί να προκαλέσει και η ψευδαίσθηση ότι ο γάμος είναι μόνιμος, απρόσβλητος από εξωτερικές επιβουλές. Ο γάμος όμως ως κοινωνικός θεσμός στηρίζεται σε αξίες που δεν μπορούν απολύτως να θεσμοθετηθούν. Βασική προϋπόθεση επιτυχίας του γάμου αναδεικνύεται η ὁμοφροσύνη, στοιχείο που όπως αποδεικνύεται χαρακτηρίζει την Πηνελόπη και τον Οδυσσέα —εξ ου και ο οἶκος τους αντέχει.

Τα θέματα του οἴκου και του πολέμου είναι άρρηκτα συνδεδεμένα στην Οδύσσεια. Ολόκληρο το δεύτερο μέρος του έπους (ραψωδίες ν-ω) περιγράφει ένα βασιλικό οἶκον σε αναμπουμπούλα λόγω της απουσίας του ανδρός-βασιλέως. Ο πόλεμος στην Οδύσσεια δεν είναι πια, όπως στην Ιλιάδα, εργαλείο ηρωικής μεταρσίωσης, αλλά εκθεμελιωτής της τάξης και του κόσμου, όπως αυτός συμβολίζεται μετωνυμικά από τον οκον! Η ραψωδία Ζ στην Ιλιάδα, βεβαίως (Έκτορος και Ανδρομάχης Ομιλία), προετοίμασε κάπως την οδυσσειακή αντιμετώπιση του πολέμου, όμως η προσέγγιση της Οδύσσειας είναι σαφώς πιο προχωρημένη.

Το επεισόδιο στην Ιθάκη υπογραμμίζει επίσης τη θέση της γυναικός στον οἶκον, όχι τόσο ως υποκειμένου αλλά κυρίως ως insignium της εξουσίας, ως ανταλλακτικού μέσου, «νομίσματος», μέσω του οποίου διαβιβάζεται η εξουσία επί του οἴκου. Η γυναίκα είναι διφορούμενη δύναμη, άλλοτε καταστροφική και άλλοτε σωτήρια για τον οἶκον. Γυναίκα ανέτρεψε την τάξη (Ελένη), αλλά γυναίκα επίσης την επαναφέρει (η εμμονή της Πηνελόπης στη λεπτομέρεια είναι σωτήρια για τον οἶκον του Οδυσσέα). Γυναίκα διαιωνίζει τον οἶκον (ως μητέρα), γυναίκα τον παλινορθώνει μετά τις φθαρτικές παρεμβάσεις των ανδρών, οι οποίες όμως σε γυναίκα και πάλι οφείλονται.

ΠΗΝΕΛΟΠΗ ΚΑΙ ΕΛΕΝΗ

Έχει διατυπωθεί η άποψη ότι η σύγκριση μεταξύ Πηνελόπης και Ελένης στους στ. 219-22 γίνεται για να δώσει η Πηνελόπη έμφαση στην πίστη της. Παράλληλα, ενισχύει την άμυνά της σε πιθανή επίθεση του Οδυσσέα για την παρουσία τόσων μνηστήρων και την κατασπατάληση της περιουσίας του οίκου. Η Πηνελόπη είναι προσεκτική. Καθώς δεν γνωρίζει αν ο Οδυσσέας την υπολήπτεται ακόμη, λένε μερικοί μελετητές, μεταφέρει την όποια ευθύνη θα μπορούσε να της αποδοθεί στην κακόφημη ξαδέρφη της και την κάνει να φαίνεται σαφώς μικρότερη από εκείνη.

Αρκετοί επίσης θεωρούν ότι η αναφορά είναι άτοπη και ότι δικαιολογεί την Ελένη. Το οὐδέ που χρησιμοποιεί η Πηνελόπη αφήνει να εννοηθεί ότι ούτε κι η Ελένη δεν θα έκανε μια τέτοια πράξη, αν γνώριζε τις συνέπειές της. Με τον τρόπο αυτό η Πηνελόπη δίνει έμφαση στη δική της αυτοσυγκράτηση και στην εξυπνάδα της να αποφύγει τη μοιχεία, κάτι που ούτε η κόρη του Δία μπόρεσε να κάνει.

Η Πηνελόπη βεβαίως δεν δικαιολογεί την Ελένη. Στον Όμηρο η παρέμβαση του θεϊκού στοιχείου δεν αναιρεί την ηθική ευθύνη του δράστη. Έτσι ούτε ο Νέστορας αθωώνει την Κλυταιμνήστρα (γ 266), όταν τονίζει ότι η μοίρα των θεών την ξεπέρασε. Με την έμφαση στην πίστη της Πηνελόπης, ο Όμηρος τοποθετείται κριτικά ενάντια σε παραδόσεις που της καταλόγιζαν απιστία (π.χ. ο Εκαταίος διασώζει μια μάλλον αρκαδική παράδοση ότι η Πηνελόπη γέννησε τον Πάνα).

Ίσως πάλι και να θέλει να δηλώσει στον Οδυσσέα ότι θα μπορούσε να είχε κάνει ό,τι η Ελένη. Να βασιζόταν δηλ. στη επιθυμία και όχι στην πραγματική γνώση. Έτσι η Πηνελόπη από τον φόβο της επιθυμίας είναι επιφυλακτική. Γι’ αυτό και δεν δέχεται εύκολα τις διαβεβαιώσεις της Ευρύκλειας. Προβάλλοντας την Ελένη, ο ποιητής προβάλλει το παράδειγμα της πιο πιθανής γυναικείας συμπεριφοράς, την οποία όμως η Πηνελόπη υπερέβη. Όπως ο Οδυσσέας προσέχει τις ομοιότητες με τις εμπειρίες άλλων, για παράδειγμα την επιστροφή του Αγαμέμνονα, το ίδιο κάνει και η Πηνελόπη.

Με την αναφορά στην Ελένη η Πηνελόπη προσπαθεί να επιστήσει την προσοχή του Οδυσσέα και του ακροατή στη δική της συμπεριφορά. Η ίδια επί χρόνια αντιστάθηκε σε κάθε πειρασμό, έδειξε εξαιρετική αυτοσυγκράτηση, αποτέλεσμα σύνεσης και ευφυΐας. Δεν ζητά επιβράβευση για τη συμπεριφορά της αλλά προσπαθεί να τη δικαιολογήσει.

Francesco Primaticcio,

Η ΠΑΡΟΜΟΙΩΣΗ ψ 233-240

Το πιο ενδιαφέρον στοιχείο της παρομοίωσης αυτής είναι ότι περιγράφει τα συναισθήματα της Πηνελόπης τη στιγμή που εναγκαλίζεται τον άνδρα της χρησιμοποιώντας όμως εικόνες που παραπέμπουν στις περιπλανήσεις και τα βάσανα του Οδυσσέα (θαλασσοδαρμένος ναυαγός, πνιγμένοι σύντροφοι, σπασμένο καράβι, θυμωμένος Ποσειδών, ξέβρασμα στην ξηρά μετά από χρόνια ταλαιπωρία). Εικόνες και συναισθήματα περιπλέκονται, όπως ακριβώς οι βραχίονες των δύο βασανισμένων ανθρώπων. Στην ουσία μέσα από την παρομοίωση δεν έχουμε απλή σύγκλιση αλλά ταύτιση της Πηνελόπης με τον Οδυσσέα. Η Πηνελόπη έχει επωμιστεί το βάρος του νόστου, τη μοίρα του άντρα της. Η αμοιβαία χαρά γίνεται εντονότερη μέσα από την κοινή μοίρα ενός πολύπλαγκτου νόστου.[1]

Η Πηνελόπη δεν εκπροσωπεί το γυναικείο φύλο, όπως και ο Οδυσσέας δεν είναι ο οποιοσδήποτε άντρας. Η πανέξυπνη γυναίκα αποτελεί το ιδανικό αντίστοιχο του Οδυσσέα, ισότιμη σε αξία με τον σύζυγό της. Αυτή της η εξυπνάδα της έφερε εσωτερική ταραχή, φουρτούνα ανάλογη με αυτή που πέρασε ο Οδυσσέας από τα κύματα και τους ανέμους. Και οι δύο χρησιμοποίησαν τις ικανότητές τους για διαφορετικό σκοπό και οι δύο υπέφεραν από αυτές. Ουσιαστικά μπορούμε να πούμε ότι η Πηνελόπη εκτός από περίφρων υπήρξε, όπως και ο Οδυσσέας, πολύτροπος (αλλά και πολύμητις).

ΓΙΑΤΙ ΛΟΙΠΟΝ ΚΑΘΥΣΤΕΡΕΙ ΤΟΣΟ Η ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗ ΟΔΥΣΣΕΑ ΚΑΙ ΠΗΝΕΛΟΠΗΣ;

Είναι γεγονός ότι ρεαλιστικά μιλώντας η αναγνώριση θα μπορούσε να είχε επέλθει πολύ πιο νωρίς στο έπος. Η διαδικασία της αναγνώρισης ξεκινά έξι ολόκληρα βιβλία πριν (τ 508), ενώ το κίνητρο του Οδυσσέα να διατηρεί την ταυτότητά του κρυφή από τη γυναίκα του καταρρέει εντελώς στο 19.204 κ.ε., όταν η Πηνελόπη αποκαλύπτει πέραν πάσης αμφιβολίας ότι ποθεί την επιστροφή του ανδρός της και σιχαίνεται τους Μνηστήρες. Η ίδια η σκηνή της αναγνώρισης στο ψ περιλαμβάνει και εσωτερικές «επιβραδύνσεις» (όπως η εκτροπή με τον ψευδογάμο στην οποία αναφερθήκαμε πιο πάνω). Χωρίς αμφιβολία, ο αφηγητής της Οδύσσειας σκόπιμα παραπλανά το κοινό καλλιεργώντας συνεχώς ψεύτικες προσδοκίες. Έτσι, ενώ όλοι αναμένουμε την αναγνώριση αμέσως μετά τη μνηστηροφονία αυτή καθυστερεί, ενώ με την αναφορά στο στρώσιμο του κρεβατιού δημιουργεί για μια ακόμη φορά την ψευδαίσθηση ότι η αναγνώριση θα αναβληθεί.

Domenico Beccafumi, “Πηνελόπη”. Wikimedia Commons

Η καθυστερημένη αναγνώριση ερμηνεύθηκε από ορισμένους νεοαναλυτικούς μελετητές ως ένδειξη ότι το ποίημα όπως το έχουμε σήμερα διατηρεί στοιχεία, όχι πλήρως αφομοιωμένα, κάποιας παλιότερης μορφής του, που τοποθετούσε την αναγνώριση πριν από τη δοκιμασία του τόξου και τη μνηστηροφονία. Η σύγχρονη έρευνα εγκαταλείπει σιγά-σιγά τις ενδιαφέρουσες αλλά εν τέλει υπεράνω αποδείξεως θεωρίες αυτές.

Άλλοι ερμηνεύοντας τη στάση της Πηνελόπης με βάση τις αρχές της ψυχανάλυσης θεωρούν ότι υποσυνείδητα η Πηνελόπη έχει αναγνωρίσει τον Οδυσσέα στο πρόσωπο του ζητιάνου ήδη από τη ραψωδία τ, δυσκολεύεται όμως να το παραδεχτεί. Μια τέτοια ερμηνεία δεν βασίζεται σε ισχυρές κειμενικές ενδείξεις, ενώ προϋποθέτει ότι η Πηνελόπη σκέφτεται και αισθάνεται διαφορετικά από αυτά που λέει και κάνει. Ο Όμηρος όμως φαίνεται ικανός να δώσει τα συναισθήματα της Πηνελόπης — είναι κάτι που κάνει άλλωστε όταν οι δύο σύζυγοι αναγνωρίζουν ο ένας τον άλλο. Οι ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις είναι επισφαλείς.

Είναι γεγονός πάντως ότι ο σκεπτικισμός της Πηνελόπης ενισχύει τη δραματική ειρωνεία, με την αντίθεση μεταξύ του είναι και του φαίνεσθαι, αλλά και τη δραματική ένταση. Από την άλλη οι δύο σύζυγοι όντας τόσα χρόνια μακριά ο ένας από τον άλλο χρειάζονται κάποιο χρόνο, για να φτάσουν σε ένα επίπεδο αναγνώρισης. Η αναγνώριση, λέει μια άλλη μερίδα μελετητών, είναι διαδικασία που ξεκινά και εξελίσσεται σε διαισθητικό, ημι-συνειδητό επίπεδο, συνεπώς απαιτεί χρόνο να εξελιχθεί: πρόκειται για τη θεωρία της «διαισθητικής Πηνελόπης» (“the intuitive Penelope theory”).

Η επιβράδυνση είναι, σίγουρα, συνήθης τεχνική, την οποία μετέρχονται οι επικοί ποιητές, προκειμένου να υπογραμμίσουν τη σημασία ενός γεγονότος. Αρκεί όμως η φορμαλιστική αυτή παρατήρηση, έστω γαρνιρισμένη με λίγη μοντέρνα ψυχολογία; Η θεωρία αυτή αποδίδει πολύ συγκεκριμένες προθέσεις στον ποιητή και δύσκολα τεκμαίρεται από κειμενικές ενδείξεις. Σίγουρα δεν χρειάζονται τέτοιες κριτικές ακροβασίες. Η βαθιά δυσπιστία της Πηνελόπης είναι ο βέλτιστος τρόπος να εντυπωθεί ένα εκ των μεγαθεμάτων της Οδύσσειας εν γένει: η καταρρακωτική επίδραση του πολέμου τόσο στο άτομο όσο και στον οἶκον, που οφείλεται σε λανθασμένες επιλογές ανθρώπων αλλά και στο αμοραλιστικό παιγνίδι των θεών.

Άλλοι μελετητές, εξίσου φορμαλιστικά αλλά σαφώς πλησιέστερα στις πραγματικότητες της επικής ποίησης, αποφαίνονται ότι ο ποιητής ήταν υποχρεωμένος να ακολουθήσει τις συντεταγμένες μιας τυπικής σκηνής αναγνώρισης. Είναι φανερό ότι η αναγνώριση στη ραψωδία ψ είναι η πιο εκτεταμένη, περίπλοκη και καλοδουλεμένη της Οδύσσειας και ότι πατά πάνω στα τυπικά χαρακτηριστικά που συνθέτουν μια σκηνή αναγνώρισης. Θα πρέπει να περάσουν κάποια στάδια, λένε οι μελετητές, γι’ αυτό δεν θα πρέπει να αναμένουμε από την Πηνελόπη να πέσει αμέσως στην αγκαλιά του Οδυσσέα. Μια σκηνή αναγνώρισης περιλαμβάνει σειρά από μοτίβα. Υπάρχουν λοιπόν σκηνές που μπορεί να αρθρώνονται όπως αρθρώνονται για χάρη του τυπικού της σκηνής.

Είναι προφανές ότι οι καθαρά φορμαλιστικές ερμηνείες, όσο και αν είναι αναμφίβολα ορθές στη διάστασή τους, δεν δικαιώνουν πλήρως την τέχνη του επικού ποιητή. Ίδιον των μεγάλων ποιητών άλλωστε είναι η δυνατότητά τους να χαρίζουν νέα ζωή ακόμη και στα πιο απολιθωμένα παραδοσιακά συστατικά της τέχνης τους. Χρειάζεται να υπερβούμε τον φορμαλισμό και να ψάξουμε λογοτεχνικότερες ερμηνείες.

Οδυσσέας και Πηνελόπη. Τερρακόττα (5ος αι. π.Χ). Μουσείο του Λούβρου. Wikimedia Commons

Η σκηνή της αναγνώρισης Πηνελόπης Οδυσσέα συνιστά διπλή/ ταυτόχρονη αναγνώριση, καθώς κινητοποιούνται ταυτόχρονα και τα δύο πρόσωπα (εναλλάσσονται σε ρόλους πρωταγωνιστή και ελεγχόμενου). Η αναγνώριση είναι βασικό στοιχείο των νόστων εν γένει. Ιδιαίτερα ο νόστος του Οδυσσέα διαδραματίζεται σε πολλαπλά επίπεδα: α) γεωγραφική επιστροφή, β) οικογενειακή αποκατάσταση και γ) πολιτική αποκατάσταση. Για να αποκατασταθεί η θέση του Οδυσσέα ως επικεφαλής του οίκου πρέπει να αποκατασταθεί η σχέση του με κάθε μέλος του οίκου. Για κάθε μέλος η επιστροφή σημαίνει κάτι διαφορετικό και αυτή η διαφοροποίηση εκφράζεται στην αναγνώριση. Δίνεται έτσι έμφαση στην προσπάθεια του Οδυσσέα για αποκατάσταση και ανανέωση του οίκου του. Μέσα από κάθε σκηνή αναγνώρισης πληροφορούμαστε κι εμείς καινούρια στοιχεία που αγνοούμε. Η αναγνώριση του Οδυσσέα από την Ευρύκλεια για παράδειγμα δίνει την ευκαιρία στον ποιητή να μας αποκαλύψει την ιστορία της ουλής και να μας δώσει την παιδική ηλικία του Οδυσσέα αλλά και τον τρόπο με τον οποίο πήρε το όνομά του.

Στην ουσία κάθε αναγνώριση είναι μια καινούρια αποκάλυψη (θυμηθείτε το λογοπαίγνιο με το όνομα της Καλυψούς). Ποιος όμως «αποκαλύπτεται» στο ψ; Ο αναγνωρισμός Πηνελόπης και Οδυσσέα συνιστά τη δεύτερη σημαντική κορύφωση της Οδύσσειας μετά τη μνηστηροφονία. Στο προσκήνιο είναι πια η Πηνελόπη. Ο Οδυσσέας δεν είναι πια αυτός που σαγηνεύει. Μέσα από τις συνεχείς επιβραδύνσεις και τη μακροσκελή διαδικασία της αναγνώρισης στο ψ, ο ποιητής έχει την ευκαιρία να προβάλει το πορτρέτο της Πηνελόπης, ενός από τους πιο καλά επεξεργασμένους και παρουσιασμένους γυναικείους χαρακτήρες του έργου. Η Πηνελόπη μεγαλύνεται, παρουσιάζεται οριστικώς πια άξια του Οδυσσέως. Ακροατές και Οδυσσέας μαζί διαπιστώνουμε ότι την είχαμε υποτιμήσει και ότι δίκαια έχει κερδίσει τη δόξα για τη μῆτιν της. Η μῆτις της Πηνελόπης είναι συγκρίσιμη με του ανδρός της και αναδεικνύεται εξίσου σωτήρια. Πρόκειται όχι μόνο για εξυπνάδα της Πηνελόπης αλλά και του ποιητή.

Η Πηνελόπη όφειλε να διαχειριστεί τις κοινωνικές πιέσεις και τις υποχρεώσεις της απέναντι στον οίκο, στο σύζυγό της και το παιδί της. Η επιλογή της να μην παντρευτεί δεν ήταν εύκολη, άφηνε όμως ανοικτό το δρόμο για την επιστροφή του Οδυσσέα. Ως μέσα για την αντιμετώπιση της πίεσης χρησιμοποίησε τους Μνηστήρες αλλά και το τέχνασμα στη συνέχεια της ύφανσης του νεκρικού σαβάνου του Λαέρτη. Πρόκειται για πολύ έξυπνη γυναίκα που διαχειρίζεται μια εξαιρετικά δύσκολα κατάσταση με εξίσου εξαιρετική μαεστρία, όχι όμως χωρίς συναισθηματική ένταση που ορισμένες φορές την εξουθενώνει και την κάνει να ξεσπά.

Σίγουρα, στην ομηρική κοινωνία η γυναίκα δεν έχει τον ίδιο βαθμό ηθικής αυτονομίας όπως ο άνδρας. Είναι δύσκολο για μια γυναίκα να αγνοήσει κοινωνικά όρια (π.χ. η αποδοκιμασία της κοινής γνώμης στον υποτιθέμενο γάμο στο ψ) και ηθικές πιέσεις και να δράσει εκτός οικογενειακού πλαισίου. Το ποίημα καλλιεργεί την αμφιβολία όχι μόνο για το κατά πόσο είναι πιστές οι γυναίκες αλλά και αν μπορούν να πάρουν μια σωστή απόφαση χωρίς επίβλεψη. Χωρίς την παρουσία του συζύγου είναι ευάλωτες στην αποπλάνηση. Η Πηνελόπη είναι το μόνο πρόσωπο που καλείται να πάρει αποφάσεις, χωρίς να έχει πλήρη γνώση όλων των δεδομένων. Πάντως η καθυστέρηση της αναγνώρισης βοηθά στην πιο αποτελεσματική παρουσίαση της πίστης της. Ο τρόπος με τον οποίο κρατά ανοιχτές τις επιλογές της τής δίνει μόνιμο κλέος, ιδιαίτερα με την αφοσίωσή της στον οίκο και συνακόλουθα με την προστασία του. Η Πηνελόπη κάνει ουσιαστικά μια ηθική επιλογή εμμένοντας στις ηθικές νόρμες, στη δικαιοσύνη και την κοινωνική συνοχή. Αποκαθιστά την τάξη στον οίκο και μετατρέπεται σε ηθικό παράδειγμα.

ΕΠΙΛΟΓΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ

Μαρωνίτης, Δ. Ν. 1991. Αναζήτηση και Νόστος στην Οδύσσεια, 205-225, Αθήνα.

Armstrong, J. I. 1958. “The Marriage Song-Odyssey 23”, Transactions and Proceedings of the American Philological Association, 89: 38-43

Emlyn-Jones, C. 1984. “The Reunion of Penelope and Odysseus”, Greece & Rome 31: 1-18.

Felson-Rubin, N. 1994. Regarding Penelope: From Character to Poetics, Princeton, NJ.

Foley, Η.P. 1995. “Penelope as moral agent”. Στο: B. Cohen (ed), The Distaff Side. Representing the Female in Homer’s Odyssey, 93-116, Νέα Υόρκη & Οξφόρδη.

Fredricksmeyer, Η.C. 1997. “Penelope ‘Polutropos’: The Crux at Odyssey 23.218-24”, American Journal of Philology 118: 487-497.

Gainsford, P. 2003. “Formal Analysis of Recognition Scenes in the Odyssey”, Journal of Hellenic Studies 123: 41-59.

Gray, D. 1955. “Houses in the Odyssey”, Classical Quarterly 5: 1-12.

Marquardt, P. 1985. “Penelope ‘Polutropos’”, The American Journal of Philology, 106: 32-48

Murnaghan, S. 1987. Disguise and Recognition in the Odyssey, 118-48, Princeton, NJ.

Pucci, P. 1987. Odusseus Polytropos. Intertextual Readings in the Odyssey and the Iliad, 83-97, Ithaca, NY.

Richardson, S. 2006. “The Devious Narrator of the Odyssey”, The Classical Journal, 101: 337-359

Russo, J., FernandezGaliano, M. & Heubeck, A. 2009. Ομήρου Οδύσσεια. Κείμενο και Ερμηνευτικό Υπόμνημα. Τόμος Γ’. Ραψωδίες Ρ-Ω, 513-547, Αθήνα.

Van Nortwick, T. 1979. “Penelope and Nausicaa”, Transactions of the American Philological Association, 109: 269-276

Winkler, J.J. 1990. Constraints of Desire: The Anthropology of Sex and Gender in Ancient Greece, Λονδίνο.

Zeitlin, F. 1995. “Figuring Fidelity in Homer’s Odyssey”, Στο: B. Cohen (ed), The Distaff Side. Representing the Female in Homer’s Odyssey, 117-152, Νέα Υόρκη & Οξφόρδη.


[1] Κατά τον Μαρωνίτη, οι αναφορές στον πληθυντικό αριθμό (αντί, π.χ., στον δυικό) δείχνουν ότι η λύτρωση δεν αφορά μόνο την Πηνελόπη και τον Οδυσσέα αλλά και τον Τηλέμαχο.