Tags

, , , , , , ,


Ο Νίκος Καραθάνος και η Βάσω Ιατροπούλου στη “Λυσιστράτη” του Εθνικού Θεάτρου (2004). Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

Η σκηνή του βασανισμού του Κινησία από τη γυναίκα του, τη Μυρρίνη, είναι η κορύφωση του «δράματος» στο οποίο οι στρατευμένες γυναίκες της Λυσιστράτης υποβάλλουν τους συζύγους τους, προκειμένου να τους εξαναγκάσουν να εγκαταλείψουν τον τύφον του πολέμου και να επιστρέψουν στην πολιτική της σύνεσης και της σωφροσύνης. Δείτε τη σκηνή από την παράσταση του Εθνικού Θεάτρου του 2004 (ξεκινά στο 01:18:22)

Υλοποιώντας το δίπτυχο σχέδιο της Λυσιστράτης οι γυναίκες βρίσκονται κλεισμένες στην Ακρόπολη, αφενός για να κρατηθούν οι ίδιες μακριά από τους άνδρες τους (η Λυσιστράτη δεν τους έχει καμία απολύτως εμπιστοσύνη και η πρόσφατη εμπειρία απέδειξε ότι έχει όλα τα δίκια: λίγο πριν από τη σκηνή που μας απασχολεί τρεις διαφορετικές γυναίκες επιχείρησαν απανωτά να αποδράσουν!)· αφετέρου για να διατηρήσουν υπό τον έλεγχό τους το ταμείο της Συμμαχίας, από το οποίο τροφοδοτείται και μέσω του οποίου διαιωνίζεται η πολεμική εμμονή.

Η επεκτατική βουλιμία των ανδρών βρίσκει διττή έκφραση, από τη μια στην αδυναμία τους να αντέξουν τη σεξουαλική στέρηση, από την άλλη στην απόγνωση με την οποία επιχειρούν να ανακτήσουν τον έλεγχο του Ταμείου.

Από την παράσταση του ΘΟΚ το 2009-10 (Νεοκλής Νεοκλέους και Στέλλα Φυρογένη)

Η ίδια ακριβώς ιδέα υποκρύπτεται και στη συμβολική ονοματολογία των προσώπων αυτού του δράματος και δη των πρωταγωνιστών στη σκηνή που μας απασχολεί.

“Μυρρίνη” δεν είναι μόνο αυτή που μυρίζει μυρτιά ούτε το όνομα αποτελεί απλώς υπαινικτική αναφορά στην ομώνυμη ιέρεια της Αθηνάς Νίκης (όπως και το όνομα “Λυσιστράτη” υπαινίσσεται τη Λυσιμάχη, ιέρεια της Αθηνάς Πολιάδος το 411): αποτελεί, ακόμη πιο χαρακτηριστικά, παρονομασία του γυναικείου αιδοίου (πρβλ. 1004, όπου μύρτον είναι σαφώς τα pudenda muliebria)!

Και το «Κινησίας Παιονίδης» είναι σημαίνον όνομα: εξωτερικά μεν παραπέμπει στον κοινό τύπο των αθηναϊκών ονομάτων (κύριο όνομα και δημοτικό), κατά βάθος όμως υποκρύπτει την ιδέα της σεξουαλικής ανάγκης που φτάνει στα όρια της παθολογίας (κινησιάω: θέλω απεγνωσμένα να συνευρεθώ ερωτικά) και βεβαίως την έννοια της σεξουαλικότητας ως μορφής βίας (πρβλ. και την πάροδο με τις σαφώς φαλλικές συνδηλώσεις των ξύλων που κουβαλούν οι γέροι – περασμένα βεβαίως μεγαλεία και διηγώντας τα να κλαις…): παίω, «χτυπώ ερωτικά» — αλλά κατ’ επέκταση και «χτυπιέμαι» από την έλλειψη του σεξ! Με αυτή την… ομοιοπαθητική μέθοδο (βία στη βία της εξουσίας!) οι γυναίκες κάνουν τους άνδρες να συνέλθουν από την τρέλα τους!

Η Μυρρίνη υποβάλλει τον Κινησία σε ερωτικό μαρτύριο εφαρμόζοντας ακριβώς τις οδηγίες που δίνει η Λυσιστράτη στον Πρόλογο: καθίσταται η ίδια όσο πιο ερωτική, όσο πιο ποθητή μπορεί, ενώ όμως την ίδια στιγμή επιστρατεύει όλη της τη γυναικεία γαλιφιά, ώστε να αποφύγει το… μοιραίο!

Είναι σαφές ότι στη Λυσιστράτη ο Αριστοφάνης υπονομεύει τα στερεότυπα περί γυναικών εκμεταλλευόμενος ακριβώς κωμικά τα ίδια τα στερεότυπα αυτά: πρόκειται για εξυδερκέστατη δραματουργική τακτική. Το κωμικό στην “Κωμική Ιδέα” της Λυσιστράτης είναι ότι ακόμη και αυτά τα παροιμιωδώς ακρατή πλάσματα, οι γυναίκες, είναι διατεθειμένα να θυσιάσουν τη μεγαλύτερή τους απόλαυση, προκειμένου να απαλλαγεί η Ελλάδα από τον πόλεμο!

Οι γυναίκες θεραπεύουν την πόλη αξιοποιώντας εκείνα τα «ελαττώματά» τους (την πονηριά, την κρυψίνοια, την αναξιοπιστία, τον σεξουαλικό μαγνητισμό που εκπέμπουν προς το Αρσενικό), τα οποία οι άνδρες θεωρούσαν επικίνδυνα και άρα επαρκείς αιτίες για τον παραγκωνισμό τους. Τα μειονεκτήματα των γυναικών γίνονται όπλα στα χέρια της Λυσιστράτης, που “καταλύει τους στρατούς” λειτουργώντας ως γνήσιος στρατηγός! Η εξουσία του Θηλυκού επί του Αρσενικού, που στο ανδρικό φαντασιακό συνιστά μέγα κίνδυνο εκτροπής, καθίσταται στη Λυσιστράτη φάρμακο κατά της αρσενικής παράνοιας, καθώς η θεραπεία που προτείνουν οι γυναίκες για το μαρτύριο της Αθήνας και της Ελλάδας δεν είναι άλλη από την εφαρμογή του modus operandi του οίκου (των αξιών της σύνεσης, της σωφροσύνης, της ζωής, της παραγωγής, της ειρήνης) στη δημόσια σφαίρα.

Η σκηνή της αποπλάνησης του Κινησία είναι πολύ ενδιαφέρουσα θεατρικώς: προσπαθώντας να κερδίσει χρόνο και να επιδεινώσει όσο μπορεί την αδημονία του άντρα της, η Μυρρίνη μπαινοβγαίνει στην Ακρόπολη, δηλαδή στο σκηνικό οικοδόμημα, μεταφέροντας στη σκηνή διάφορα καθημερινά αντικείμενα. Το γεγονός αυτό αναδεικνύει έναν από τους σημαντικότερους συμβολισμούς στο σκηνικό οικοδόμημα της Λυσιστράτης: ότι η Ακρόπολη, ο οίκος της παρθενικής θεάς, που στεγάζει τώρα τις εξαναγκασμένες σε παρθενία γυναίκες, μετατρέπεται σε ένα είδος συνεκδοχής του Οίκου ως πολιτικοκοινωνικού θεσμού. Η υγεία του οίκου είναι άλλωστε το μεγάλο διακύβευμα της Λυσιστράτης. Οίκος και πόλις δεν είναι έννοιες ανταγωνιστικές, όπως συχνά στην τραγωδία, αλλά αλληλένδετες και αλληλοεξαρτώμενες: χωρίς υγιή οίκο δεν υπάρχει υγιής πόλις.

Αξιοσημείωτο θεατρικά είναι επίσης το γεγονός ότι η ματαιωμένη ερωτική συνεύρεση λαμβάνει χώρα στη σπηλιά του Πανός, που στη σκηνή συμβολίζεται πιθανότατα από μια παράπλευρη θύρα. Ο Πάν είναι θεός με πολυσχιδείς συμβολισμούς στην αρχαία Αθήνα. Αφενός είναι ο θεός της αχαλίνωτης, ζωώδους ορμής (αυτής που καταλαμβάνει τους άνδρες με τη μορφή, είπαμε, από τη μια της υπερτροφικής σεξουαλικότητας, από την άλλη του ιμπεριαλισμού και του κόρου). Αφετέρου, όμως, ο «μαντρωμένος», τιθασευμένος Πάνας της Ακρόπολης θέτει αυτή ακριβώς την ορμή και τη δύναμή του υπό τον έλεγχο της πόλης και τη στρατολογεί προς το συμφέρον της: αυτό ακριβώς κάνει και η Μυρρίνη, η οποία γονατίζει τον Κινησία με τα καμώματά της, με αποτέλεσμα να πειστεί τελικά και αυτός και οι συν αυτώ να εγκαταλείψουν την αδελφοκτόνο διαμάχη.