Tags

, , , , , ,


Snip20130219_1

Ο ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ ΚΑΙ Ο ΣΥΓΓΕΝΗΣ (“ΚΗΔΕΣΤΗΣ”) ΤΟΥ ΚΑΘΟΔΟΝ ΠΡΟΣ ΤΟ ΣΠΙΤΙ ΤΟΥ ΑΓΑΘΩΝΑ

Το έργο ξεκινά με τον γνωστό φαρσοειδή τρόπο που η Παλαιά Κωμωδία συνηθίζει. Η φάρσα όμως αυτή — ο ανήσυχος Ευριπίδης και ο μπουχτισμένος, κατάκοπος Κηδεστής, που σέρνεται πέρα δώθε — έχει βάθος: εισάγει μερικά από τα σημαντικότερα θέματα της κωμωδίας.

Snip20130219_7Ο Κηδεστής ρωτά κάτι απλό: πού με πας, ρε φίλε, και γιατί; Η απάντηση του Ευριπίδη είναι ένας χείμαρρος από σοφιστικέ εξυπνάδες, που κορυφώνονται με μια ευφάνταστη θεωρία για την καταγωγή της όρασης και της ακοής, η οποία παραπέμπει στους γενεαλογικούς μύθους που ιδιαιτέρως άρεσαν στους Σοφιστές!

Εκ πρώτης όψεως η σκηνή μοιάζει με τυπικό κωμικό “παραγέμισμα”, από αυτά που συχνά εντοπίζει κανείς στους Προλόγους της κωμωδίας. Δεν είναι όμως έτσι. Αυτό το στοιχείο ακριβώς, τις σοφιστικές εξυπνάδες και τον διανοουμενίστικο ναρκισσισμό, ο Αριστοφάνης, και πριν και μετά τις Θεσμοφοριάζουσες, το παρουσιάζει ως την πεμπτουσία της τραγωδίας του Ευριπίδη. Απαντώντας λοιπόν όπως απαντά στον Κηδεστή ο Ευριπίδης αποδεικνύει ήδη από την αρχή του έργου το θεώρημα που ο Αγάθωνας θα προβάλει λίγο αργότερα ως βασική επιταγή της (τραγικής) τέχνης: ὅμοια γὰρ ποιεῖν ἀνάγκη τῇ φύσει. Η απάντηση του Ευριπίδη, ως προανάκρουσμα του κορυφαίου επεισοδίου με τον Αγάθωνα, εισάγει δύο από τα κεντρικότερα σημεία ερμηνείας του έργου: το ζήτημα του GENRE και το συναφές ζήτημα της ΜΙΜΗΣΕΩΣ, που άπτεται και του άλλου κορυφαίου θέματος, του ΦΥΛΟΥ (gender).

Η σκηνή διαθέτει κι άλλο βάθος. Ο Κηδεστής ταλαιπωρείται βάναυσα, καθώς ο Ευριπίδης τον παίρνει και τον φέρνει πέρα-δώθε σαν τρελός· δεν μπορεί «ούτε να δει ούτε ν᾽ ακούσει τίποτα» από όσα του συμβαίνουν· του διαφεύγει δηλαδή πλήρως το νόημα· στο τέλος όμως, δηλώνει εκστασιασμένος και… σοφώτερος χάρη στην εμπειρία! Μπορούμε βάσιμα να εικάσουμε ότι η πρώτη αυτή σκηνή των Θεσμοφοριαζουσών αναπαριστά ειρωνικά, αφενός τη φύση της ευριπίδειας τραγωδίας, αφετέρου το υποκειμενικό βίωμα του θεατή της!

Snip20130219_10Ο Κηδεστής, που υφίσταται τώρα τη μοίρα του ευριπίδειου θεατή, θα παίξει εντός ολίγου τον ρόλο του ηθοποιού σε μια σειρά από παρωδίες τραγωδιών του Ευριπίδη (κατά σειρά του Τήλεφου, του Παλαμήδη, της Ελένης και της Ανδρομέδας). Ήδη στην πρώτη προλογική σκηνή, όμως, καταδεικνύει τη μεταθεατρική του συνείδηση, όταν ζητεί από τον Ευριπίδη, τον μάστορα των μηχανορραφιών, να του διδάξει κάτι πρακτικό και συνάμα πονηρό (πώς να παριστάνει τον κουτσό!). Η αναφορά αυτή εκ πρώτης όψεως σχετίζεται με την πιλάλα που ο Κηδεστής είχε υποστεί (και που αν ήταν κουτσός, θα την είχε γλυτώσει!). Στον υποψιασμένο αναγνώστη, όμως, υποβάλλει ότι η σκηνή που πρόκειται να ακολουθήσει, η επίσκεψη στο σπίτι του Αγάθωνα, αποτελεί επεξεργασία ανάλογης σκηνής από την τραγωδία του Ευριπίδη Τήλεφος, δηλαδή της επίσκεψης του χωλού γιου του Ηρακλή στο στρατόπεδο των Αχαιών.

Ήδη λοιπόν η πρώτη σκηνή του έργου στον Πρόλογο καταδεικνύει ότι στις Θεσμοφοριάζουσες η «αναμέτρηση» του Αριστοφάνη με την τραγωδία διεισδύει σε βάθος τέτοιο, που απαιτεί από τους θεατές να ανασκαλίσουν τη θεατρική τους μνήμη, αλλά κυρίως να ενεργοποιήσουν τα μεταθεατρικά τους αντανακλαστικά, προκειμένου να συλλάβουν το εξής βασικό γεγονός: ότι ο Αριστοφάνης κάνοντας θέατρο μιλά για το θέατρο (και τα θεατρικά είδη). Στο έργο αυτό άλλωστε, η έννοια «Ευριπίδης» περιλαμβάνει τόσο το άνθρωπος όσο και το έργο του, τόσο την ιστορική προσωπικότητα όσο τους θεατρικούς του χαρακτήρες και τις πλοκές του, με τις οποίες ταυτίζεται: ὅμοια γὰρ ποιεῖν ἀνάγκη τῇ φύσει!

Χωρίς υπερβολή, σχεδόν κάθε σκηνή στις Θεσμοφοριάζουσες ξέρουμε ή υποψιαζόμαστε ότι «παίζει κόντρα» σε τραγικά πρότυπα (σκηνές από συγκεκριμένες τραγωδίες ή γνωστές τραγικές συμβάσεις). Στις Θεσμοφοριάζουσες, όμως, όπως και ευρύτερα στην κωμωδία του Αριστοφάνη, η τραγική παρωδία, δηλαδή η ενσωμάτωση πρώτα και η χιουμοριστική υπονόμευση έπειτα των τραγικών συμβάσεων, δεν είναι απλά μηχανισμός πρόκλησης γέλιου. Είναι επίσης (ή κατά βάση) πράξη αυτοπροσδιορισμού της κωμωδίας (της «ΤΡΥΓΩΔΙΑΣ»!) e contrario, δηλαδή μέσα από τον διακειμενικό διάλογο με το «βασιλικό είδος» της περιόδου, την τραγωδία (τον βασικό, αλλά σίγουρα όχι τον μόνο διακειμενικό συνομιλητή της).

Όπως έγραψε κάπου η Helene Foley, στις Θεσμοφοριάζουσες «η κωμωδία συνδυάζει περισσότερο από οποτεδήποτε άλλοτε από τη μια τη συναλοιφή, από την άλλη τον ειδολογικό ανταγωνισμό με την τραγωδία».

Snip20130219_3

Ο ΔΟΥΛΟΣ ΤΟΥ ΑΓΑΘΩΝΑ (39-69)

Η σκηνή της εισόδου του δούλου του Αγάθωνα, κι ας μην φαίνεται, ενεργοποιεί και αυτή τον διακειμενικό διάλογο κωμωδίας και τραγωδίας. Ο Αριστοφάνης παρωδεί εδώ την τυπική τραγική σκηνή κάλυψης-απόκρυψης και ωτακουστίας, μια από τις λαμπρότερες αποτυπώσεις της οποίας αποτελεί ο πρόλογος των αισχυλικών Χοηφόρων (στ. 20 κ.ε.).

Snip20130219_11Ο δούλος εξέρχεται. Το «λογικό» θα ήταν ο Ευριπίδης και ο Κηδεστής να τον προσεγγίσουν και να του μιλήσουν· γι᾽ αυτό, άλλωστε, ήλθαν. Αντ᾽ αυτού κρύβονται και κρυφακούν τον ύμνο του! Η πράξη φαντάζει ακατανόητη και παράλογη εκ πρώτης όψεως, αλλά η λογική της είναι καθαρά διακειμενική. Ευριπίδης και Κηδεστής κρύβονται, επειδή αυτό απαιτεί η τραγική σύμβαση, δηλαδή επειδή αυτό έκαναν ο Ορέστης και ο Πυλάδης, όταν εισήλθε στη σκηνή των Χοηφόρων η Ηλέκτρα!

Τέτοια, βεβαίως, «φανατική», άκαμπτη προσήλωση στην τυπολογία της σύμβασης εκ μέρους των κωμικών ηρώων είναι εντελώς μηχανική, άτοπη και φυσικά γελοία στα εν λόγω συμφραζόμενα. Με τον τρόπο αυτό η τραγική σύμβαση «αδειάζεται» και ευτελίζεται παντελώς, ακριβώς επειδή οι κωμικοί χαρακτήρες την τιμούν μέχρι τελευταίας κεραίας, πέρα από κάθε ψυχολογική ή άλλη λογική. Οι θεατές καλούνται να παρακολουθήσουν στη λεπτομέρειά της αυτή τη διαδικασία της ανατροπής ενεργοποιώντας την αντίληψή τους για τα ειδολογικά χαρακτηριστικά τραγωδίας και κωμωδίας. Χωρίς την ενεργό συμμετοχή των θεατών, άλλωστε, η κωμωδία δεν λειτουργεί. 

Η υπονόμευση  του τραγικού ύψους γίνεται πολύ πιο εμφανής στη συνέχεια της σκηνής, όταν ο Κηδεστής, παίζοντας τον τυπικό κωμικό ρόλο του «Βωμολόχου», προσγειώνει ανώμαλα τις υψιπετείς εκφράσεις του Θεράποντος με χονδροειδή σεξουαλικά αστεία και γελοία επιφωνήματα. Στο πλαίσιο δηλαδή μιας και μόνης σκηνής ο Αριστοφάνης συμπαρατάσσει δύο αντίθετους τρόπους παρώδησης του τραγικού τρόπου:

(α) τον εμφανέστερο, αισχρολογικό τρόπο, που υποβιβάζει τα υψηλά νοήματα της τραγικής ποίησης· και

(β) τον πλαγιότερο, υπαινικτικότερο τρόπο, που ανατρέπει τις κωμικές συμβάσεις αφαιρώντας την αφηγηματική τους λογική και εκτοπίζοντάς τις σε ένα αταίριαστο δραματικό περιβάλλον.

Γιώργος Κωνσταντίνου και Βασίλης Τσιβιλίκας στις "Θεσμοφοριάζουσες" του Νίκου Χαραλάμπους (2009)

Γιώργος Κωνσταντίνου και Βασίλης Τσιβιλίκας στις “Θεσμοφοριάζουσες” του Νίκου Χαραλάμπους (2009)

ΘΕΣΜΟΦΟΡΙΑΖΟΥΣΕΣ ΚΑΙ GENRE

Μέσω της τραγικής παρωδίας ο Αριστοφάνης, μεταξύ άλλων, χαράσσει μεταθεατρικά τα όρια ανάμεσα στην κωμωδία και την τραγωδία. Ο τρόπος, δηλαδή, με τον οποίο προσδιορίζεται η ταυτότητα των θεατρικών γενών (genre) πάνω στη σκηνή δεν διαφέρει πολύ από τον τρόπο με τον οποίο ορίζεται το κοινωνικό φύλο (gender) στον πολιτικοκοινωνικό στίβο, αφού και στις δύο περιπτώσεις απαιτείται η κατασκευή ενός «Άλλου».

Μόνο που στην περίπτωση της Κωμωδίας ο «Άλλος», η Τραγωδία, κατέχει στη συμβατική ιεραρχία του αθηναϊκού θεάτρου πρωτεία κύρους και τιμής — ή εν πάση περιπτώσει έτσι συμφέρει την κωμωδία να παρουσιάζει τα πράγματα, καθώς έτσι την gravitas αυτήν της τραγωδίας η κωμωδία μπορεί, γελοιοποιώντας την, να τη στρέψει προς όφελός της.

Η κωμωδία, και όχι μόνο του Αριστοφάνη, σχολιάζει συχνά το υποτιθέμενο μειονέκτημά της έναντι της τραγωδίας. Ασχέτως του αν πράγματι στη συνείδηση του αθηναϊκού κοινού η τραγωδία είχε την πρωτοκαθεδρία, το γεγονός ότι οι κωμικοί ήρωες και χοροί τονίζουν το γεγονός αυτό συνεχώς αποτελεί ΡΗΤΟΡΙΚΗ ΣΤΡΑΤΗΓΙΚΗ. Γιατί η κωμωδία, φύσει εικονοκλαστική, αιρετική και αντιπολιτευτική, θέλει να αντιμετωπίζει την τραγωδία ως μια ακόμη έκφραση «ηγεμονικού λόγου» απέναντι στον οποίο παρατάσσεται πάνοπλη.

Ένα από τα κορυφαία ειδολογικά χαρακτηριστικά της Παλαιάς Κωμωδίας, άλλωστε, όπως προείπαμε, είναι αυτός ο ισχυρός βαθμός θεατρικής αυτοσυνειδησίας, η συναίσθηση και η ρητή αναγνώριση ότι η ίδια αποτελεί τεχνητή και συμβατική μίμηση. Δεν είναι τυχαίο, αντιθέτως είναι ενδεικτικό, ότι η λέξη μίμησις ως τεχνικός όρος λογοτεχνικής κριτικής εμφανίζεται για πρώτη φορά σε σωζόμενο κείμενο στις Θεσμοφοριάζουσες.

Καθώς η κωμωδία βέβαια εξελίσσεται και μάλιστα με ραγδαίους ρυθμούς προϊόντος του 4ου αιώνα π.Χ., ο ειδολογικός ανταγωνισμός υποχωρεί ως το βασικό κίνητρο για την ενσωμάτωση στο “γονιδίωμα” της κωμωδίας στοιχείων από την τραγωδία. Φτάνοντας στον Μένανδρο ο τραγικός τρόπος έχει ενσωματωθεί πια πλήρως στο κωμικό ιδίωμα, σε βαθμό που να μπορούμε να χαρακτηρίσουμε τη Νέα Κωμωδία υβριδικό είδος. Αλλά αυτό είναι μια άλλη, μεγάλη συζήτηση.

Σκηνή από τις "Θεσμοφοριάζουσες" του Νίκου Χαραλάμπους (2009)

Σκηνή από τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Νίκου Χαραλάμπους (2009)

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΑΚΟΜΗ:

  1. Για τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη (1): Γιατί ‘Θεσμοφοριάζουσες’;
  2. Για τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη (3): Ο εὐπρεπής Αγάθων
  3. Για τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη (4): Μίμησις γυναικών
  4. Για τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη (5): Η μεγάλη παρωδική ακολουθία
  5. Οι “Θεσμοφοριάζουσες” και ο τύπος της Παλαιάς Κωμωδίας

 

Advertisements