Tags

, , , , , , , , , , ,


"Αγάθων" (Anselm Feuerbach)

“Αγάθων” (Anselm Feuerbach)

H σκηνή του Αγάθωνα, αλλά και η μεταμφίεση του Κηδεστή που ακολουθεί, είναι βασικές για την κατανόηση της κωμωδίας και των μεγάλων θεμάτων της.

Στις σκηνές αυτές τα θέματα του μεταθεάτρου (δηλαδή του σχολίου για το θέατρο μέσα από το θέατρο – βλ. επίσης εδὠ) και του genre συμπληρώνονται από το εξίσου κεντρικό θέμα της έμφυλης ταυτότητας, του gender. Συνεκτικό στοιχείο όλων αυτών των θεμάτων είναι βεβαίως το θεμελιώδες ζήτημα της ΜΙΜΗΣΗΣ. Στο έργο αυτό, γράψαμε σε προηγούμενο κείμενο, «όλα είναι γυναίκες»· κατ᾽ ακρίβεια, όμως, «όλα είναι άνδρες που μιμούνται γυναίκες» με τον έναν τρόπο ή τον άλλο.

Η ΣΚΗΝΗ ΤΟΥ ΑΓΑΘΩΝΑ ΚΑΙ Η ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΠΡΑΞΗ

Η σκηνή του Αγάθωνα αποτελείται από τρία μέρη:

(α) Από την “παράσταση” του Αγάθωνα (97-129), ένα μίνι «θέατρο μέσα στο θέατρο», στο οποίο ο Αγάθωνας προβάρει ένα ἀμοιβαῖον από την τραγωδία που γράφει παίζοντας τρεις διαφορετικούς γυναικείους ρόλους, πότε τον ρόλο του ηθοποιού (της ιέρειας), πότε τον ρόλο του χορού (Τρωάδες παρθένες), πότε τον ρόλο της Κορυφαίας.

"Αγάθων" του Anselm Feuerbach (λεπτομέρεια)

“Αγάθων” του Anselm Feuerbach (λεπτομέρεια)

(β) Από τη λεγόμενη «απολογία» του Αγάθωνα (130-175), στην οποία ο τραγικός ποιητής απαντά στα πειράγματα του Κηδεστή αναπτύσσοντας τη διττή θεωρία του για την ποίηση και το θεατρικό: i. “Περί φύσεως Ποιητού”: ὅμοια γὰρ ποιεῖν ἀνάγκη τῇ φύσει· και ιι. “Περί μιμήσεως”: ἃ δ᾽ οὐ κεκτήμεθα, μίμησις ἥδη ταῦτα συνθηρεύεται, η οποία βεβαίως τοποθετεί σε φιλοσοφική βάση την προηγούμενή του παράσταση και το όλο παρουσιαστικό του.

(γ) Στην απάντηση του Αγάθωνα προς τον Ευριπίδη (176-209). Ο Αγάθων αρνείται να παράσχει βοήθεια, γιατί είναι χαμένος από χέρι. Δεν φοβάται ότι θα τον ανακαλύψουν επειδή η μίμησή του θα είναι ατελής, όπως θα συμβεί στον Κηδεστή, κάθε άλλο· φοβάται – ή μάλλον είναι βέβαιος – ότι θα τον καταδιώξουν επειδή ο ίδιος… παραείναι τέλεια απομίμηση γυναικός και κλέβει τα νυκτερείσια έργα τους!

Εθνικό Θέατρο, 1978 (Αρχείο Εθνικού Θεάτρου)

Εθνικό Θέατρο, 1978 (Αρχείο Εθνικού Θεάτρου)

Το επεισόδιο του Αγάθωνα, βεβαίως, ακολουθεί η σπαρταριστή φάρσα της μεταμφίεσης του Κηδεστή σε γυναίκα.

Δηλαδή, με ένα όμορφο ring composition, που απαρτίζεται από: (α) μια «επιτελεστική σκηνή», δηλαδή σκηνή στην οποία ο Αριστοφάνης ΔΕΙΧΝΕΙ τι είναι και πώς φτιάχνεται το θέατρο (την παράσταση του Αγάθωνα)· ακολούθως (β) μια σκηνή «θεατρικής θεωρίας» (τα περί μιμήσεως)· και τέλος (γ) μια ακόμη «επιτελεστική σκηνή» (τον Κηδεστή να ενδύεται το μετα-θεατρικό του κοστούμι), ο Αριστοφάνης εκθέτει ουσιαστικά επί σκηνής τη θεατρική διαδικασία σε όλες της τις διαστάσεις: το ποιεῖν, το σκευάζειν, το ὑποκρίνεσθαι και το θεᾶσθαι.

Η “παράσταση” του Αγάθωνα και η μεταμφίεση του Κηδεστή απομυθοποιούν κωμικά τη διαδικασία μέσα από την οποία ο ηθοποιός ενσαρκώνει μια άλλη οντότητα, γεγονός που στο θέατρο και δη στο φεστιβάλ του Διονύσου, του θεού της μεταμφίεσης, της μεταστοιχείωσης, της μάσκας, έχει τη δική του, ξεχωριστή σημασία. Το ὑποκρίνεσθαι ξεσκεπάζεται ως τέχνη και μίμησις, δηλαδή διαδικασία τόσο τεχνητή όσο η γυναικεία αμφίεση του Κηδεστή και όσο το να παίζουν οι άνδρες τις γυναίκες.

YE1989_10_PH006_sc

ΚΗΔΕΣΤΗΣ: ΑΠΟ ΑΝΙΔΕΟΣ ΙΔΕΩΔΗΣ ΘΕΑΤΗΣ, ΚΑΙ ΑΠΟ ΔΕΚΤΗΣ ΠΟΜΠΟΣ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΙΚΟΥ ΜΗΝΥΜΑΤΟΣ!

Όμως την ίδια στιγμή, όπως και η αρχική σκηνή με τον Ευριπίδη, έτσι και το τελευταίο τμήμα του Προλόγου θέτει το ζήτημα του θεᾶσθαι, με τον Κηδεστή στον ρόλο του ανεπίδεκτου θεατή, ο οποίος όμως σταδιακά μυείται.

Εθνικό Θέατρο, 1978 (Αρχείο Εθνικού Θεάτρου)

Εθνικό Θέατρο, 1978 (Αρχείο Εθνικού Θεάτρου)

Παρακολουθώντας το σόου του Αγάθωνα ο Κηδεστής αδυνατεί αρχικά να παίξει τον ρόλο του θεατρικού θεατή: μπερδεύεται μπρος την ανδρόγυνη μορφή του και την τάραξιν τοῦ βίου του.

Στην πραγματικότητα ο Κηδεστής αρχικά αντιδρά με τον ίδιο χονδροκομμένο, άσοφο τρόπο όπως ο Σκύθης τοξότης στην καταληκτική «παράσταση» του Ευριπίδη.

Τόσο ο Κηδεστής όσο και ο Σκύθης δεν μπορούν να διαπεράσουν τα φαινόμενα. Ο μεν Κηδεστής δεν μπορεί να αντιληφθεί το process του Αγάθωνα και βλέπει μόνο έναν παράξενο θηλυδρία· ο δε Σκύθης αδυνατεί να παίξει τον ρόλο του στην ευριπίδεια «τραγωδία» που εκτυλίσσεται μπροστά του.

Σκύθης και Κηδεστής, με άλλα λόγια, δεν αφήνονται να τους απορροφήσει η μίμησις, όπως θα έπρεπε· αδυνατούν να λειτουργήσουν ως σοφοὶ θεαταί, που παρασύρονται θεληματικά από τη θεατρικὴν ἀπάτην και την ηδονή των λόγων, κατά το γνωστό πρόσταγμα του σοφιστή Γοργία:

ἡ τραγῳδία […] ἀπάτην, ὡς Γοργίας φησίν (Vorsokr. 76 B 23), ἣν ὅ τ’ ἀπατήσας δικαιότερος τοῦ µὴ ἀπατήσαντος, καὶ ὁ ἀπατηθεὶς σοφώτερος τοῦ µὴ ἀπατηθέντος. ὁ µὲν γὰρ ἀπατήσας δικαιότερος, ὅτι τοῦθ’ ὑποσχόµενος πεποίηκεν· ὁ δ’ ἀπατηθεὶς σοφώτερος· εὐάλωτον γὰρ ὑφ’ ἡδονῆς λόγων τὸ µὴ ἀναίσθητον.

Σε αντίθεση με τον ανεπίδεκτο Σκύθη, όμως, ο Κηδεστής υπόκειται σε θεατρ(ολογ)ική μαθητεία, η οποία θα διαρκέσει μέχρι και το τέλος του έργου.

Snip20130219_15Ο Κηδεστής μαθαίνει πρώτα να θεᾶται. Μετά το αρχικό μπέρδεμα που του προκαλεί το αλλοπρόσαλλο θέαμα του Αγάθωνα (όπως και οι σοφιστείες του Ευριπίδη στην αρχή), σύντομα ανακαλύπτει την ἡδονήν. Ομολογουμένως δεν πρόκειται για ἡδονὴν λόγων, όπως θα ήθελε ο Γοργίας, μα για… σεξουαλική ηδονή — μιλάμε όμως, βέβαια, για κωμωδία!

Στη σκηνή της ένδυσης, ο Κηδεστής ουσιαστικά διδάσκεται πώς να παίζει ως ηθοποιός έναν ρόλο, με το ανάλογο φυσικά κοστούμι. Λίγο αργότερα, όταν θα βρεθεί ενώπιον του θανάσιμου γυναικείου κινδύνου, θα μάθει και να «γράφει» θέατρο, με τον “ευριπίδειο” μάλιστα τρόπο (δηλ. την αριστοφανική παρωδία του!): η αντίδρασή του τότε θα είναι τραγική τέχνη και με τις δύο έννοιες του όρου (την έννοια του καλλιτεχνήματος, μα και του εξυπνακίστικου τεχνάσματος, που όμως αποτυγχάνει)!

Η σκηνή της μεταμφίεσης, δηλαδή, λειτουργεί σαν τελετουργικό μύησης του Κηδεστή στο μυστήριο του θεάτρου, την ίδια στιγμή που αυτός προετοιμάζεται κυριολεκτικά, ακριβώς με τη μεταμφίεσή του σε γυναίκα, να παρεισφρήσει στο μυστήριο των Θεσμοφορίων.

Με το τέλος της σκηνής, ειδικά από τον στ. 284 κ.ε., ο Κηδεστής βυθίζεται στον ρόλο του: μιλά για τον εαυτό του στο θηλυκό γένος (λαβοῦσα), αν και ξέρει καλά πως είναι άνδρας: δηλαδή δεν απορροφάται μεν από τον χαρακτήρα που ενσαρκώνει (η θεατρική μεταμόρφωση σε αυτό άλλωστε διαφέρει από την τελετουργική, στο ότι ο ηθοποιός παίζει τον χαρακτήρα, δεν γίνεται ο χαρακτήρας), αλλά δεν επιτρέπει επίσης στον «πραγματικό» του εαυτό να καταστεί εμπόδιο στην αποτελεσματική μίμηση. Έχει εμπεδώσει δηλαδή τον δυισμό του ηθοποιού. Το θέατρο μέσα στο θέατρο αρχίζει για τα καλά.

YE1989_10_PH011_sc

ΠΑΡΑΤΡΑΓΩΔΙΑ

– ΚΑΙ ΣΤΟ ΒΑΘΟΣ… ΠΑΡΑΚΩΜΩΔΙΑ;!

Η επίσκεψη του Ευριπίδη στον Αγάθωνα, εντούτοις, διαθέτει ένα ακόμη, τελευταίο στρώμα θεατρικής αυτοσυνειδησίας, το οποίο μας προετοιμάζει και για τη μεγάλη παρωδική ακολουθία που έπεται. Η σκηνή παρωδεί την ανάλογη επίσκεψη του χωλού βασιλιά Τήλεφου στο στρατόπεδο των Αχαιών στην ομώνυμη, χαμένη τραγωδία του Ευριπίδη.

Snip20130219_18Ο Τήλεφος, ταλαιπωρημένος από τον τραυματισμό που υπέστη, όταν οι Αχαιοί καθοδόν προς την Τροία εισέβαλαν εκ παραδρομής στην πατρίδα του, τη Μυσία, επισκέπτεται τους Αχαιούς στην Αυλίδα, για να ζητήσει βοήθεια, καθώς σύμφωνα με τον χρησμό μόνο αυτός που του κατέφερε το τραύμα θα μπορούσε να τον γιατρέψει («ὁ τρώσας καὶ ἰάσεται»). Για να προκαλέσει τον οίκτο των Αχαιών, ο Τήλεφος εμφανίστηκε μπροστά τους ρακένδυτος και ρυπαρός. Όταν κατάλαβε πως το αίτημά του δεν έβρισκε ευήκοα ώτα, άρπαξε τον Ορέστη, βρέφος τότε, και κατέφυγε ικέτης σε βωμό απειλώντας πως θα σκοτώσει το μωρό, αν δεν τον ακούσουν. Η σκηνή ήταν περιβόητη: τροφοδότησε, π.χ, το σκώμμα του αριστοφανικού Αισχύλου στους Βατράχους, ότι ο Ευριπίδης «έντυσε την τραγωδία με κουρέλια».

Το ενδιαφέρον είναι ότι ο Αριστοφάνης δεν παρωδεί εδώ τον Τήλεφο για πρώτη, αλλά για δεύτερη (τουλάχιστον) φορά στην καριέρα του, όσο γνωρίζουμε, καθώς ήδη είχε «παίξει» με την τραγωδία αυτή στους Αχαρνείς (425 π.Χ). Ακόμη πιο ενδιαφέρον όμως είναι το γεγονός ότι στην πρώτη αυτή τηλέφεια παρωδία των Θεσμοφοριαζουσών (η δεύτερη, η διασημότερη, παρακάτω, βάζει τον Κηδεστή στον ρόλο του Τήλεφου να παρωδεί τη σκηνή με τον Ορέστη) δεν φαίνεται να ανακαλείται τόσο (ή μόνο) ο ίδιος ο «Τήλεφος», αλλά (και) η αριστοφανική παρωδία του Τηλέφου στους Αχαρνείς!

Εθνικό Θέατρο, 1980 (Αρχείο Εθνικού Θεάτρου)

Εθνικό Θέατρο, 1980 (Αρχείο Εθνικού Θεάτρου)

Στην πραγματικότητα, η σκηνή των Θεσμοφοριαζουσών αντιστρέφει τη σκηνή των Αχαρνέων και ο Αγάθωνας παίζει εδώ τον ρόλο που στους Αχαρνείς έπαιξε ο Ευριπίδης. Στους Αχαρνείς ο Ευριπίδης είναι αυτός που δέχεται την επίσκεψη και που ἐκκυκλεῖται στη σκηνή, όπως εδώ ο Αγάθων· ο Ευριπίδης είναι αυτός που καλείται, όπως εδώ ο Αγάθων, να δανείσει τα σύνεργά του, συμπεριλαμβανομένων κάποιων ειδών ένδυσης σχετικών με το έργο του (τα κουρέλια των ηρώων του)· τέλος στους Αχαρνείς ο Ευριπίδης είναι αυτός που αιθεροβατεί (κυριολεκτικά!),  ονειροπαρμένος κουλτουριάρης καθώς είναι, όπως εδώ ο Αγάθων.

Είναι φανερό πως η σκηνή στις “Θεσμοφοριάζουσες” απαιτεί από τους θεατές να ανακαλέσουν όχι μόνο την τραγωδία του Ευριπίδη, αλλά και την προηγούμενη κωμική της ανάπλαση από τον Αριστοφάνη. Ο Αριστοφάνης, δηλαδή, παρωδώντας εδώ την τραγωδία, ενθυλακώνει παράλληλα στη σκηνή του και μια λοξή ματιά προς τον ίδιο τον κωμικό του εαυτό — δεν παρατραγῳδεῖ απλά, δηλαδή, αλλά τρόπον τινά επίσης παρακωμῳδεῖ.

Ο Ευριπίδης των Θεσμοφοριαζουσών είναι, άλλωστε, μάστορας και των δύο ειδών: καίτοι τραγικός ποιητής, πρωταγωνιστεί σε κωμωδία, και πάλι όχι απλώς ως το αντικείμενο του σκώμματος: παράγει κωμωδία μεταποιώντας ο ίδιος ή «δανείζοντας» στον Κηδεστή τα δικά του τραγικά τεχνάσματα.

Snip20130219_21

Advertisements