Tags

, , , , , ,


Στο τέταρτο αυτό κατά σειράν κείμενο για τις Θεσμοφοριάζουσες του Αριστοφάνη (δείτε τα προηγούμενα εδώ, εδώ και εδώ), θα ασχοληθούμε με το κεντρικό τμήμα του έργου, στο οποίο εκτυλίσσεται η περίφημη “Εκκλησία” των γυναικών (στίχοι 295-654). Πιο συγκεκριμένα, το κείμενο επικεντρώνεται στον τρόπο με τον οποίο το τμήμα αυτό του έργου διαχειρίζεται το θεμελιώδες θέμα της μιμήσεως.

Στους πίνακες που ακολουθούν συνοψίζεται το περιεχόμενο:

Slide098 Slide099

Slide100

ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΣΤΟ ΕΠΙΠΕΔΟ ΤΗΣ ΔΟΜΗΣ!

Η δομή της σκηνής αυτής παρουσιάζει ενδιαφέρον. H συνέλευση των γυναικών λαμβάνει χώρα σε ένα σημείο, μετά την Πάροδο, στο οποίο, δομικά μιλώντας, θα ανέμενε κανείς μια τυπική σκηνή καυγά και αμέσως μετά τον Επιρρηματικό Αγώνα (για το σημαντικό αυτό δομικό συστατικό της Παλαιάς Κωμωδίας, βλ. εδώ).

Francis David Millet, "Thesmophoria" (λεπτομέρεια)

Francis David Millet, “Thesmophoria” (λεπτομέρεια)

Τυπολογικά, η συνέλευση των γυναικών δεν μπορεί να θεωρηθεί «ἐπιρρηματικός ἀγών» με την αυστηρή έννοια του όρου:

  • δεν υπάρχει σύγκρουση μεταξύ του Κωμικού Ήρωα (ενός κυρίαρχου πρωταγωνιστή, όπως ο Αλλαντοπώλης ή η Λυσιστράτη) με τον βασικό ανταγωνιστή του (στις Θεσμοφοριάζουσες δεν υπάρχει καν ΕΝΑΣ κωμικός ήρωας, αφού το spotlight το μοιράζονται Κηδεστής και Ευριπίδης, ενώ «ανταγωνιστές» είναι οι γυναίκες εν γένει)·
  • Δεν υπάρχει ο κωμικός μπούφος (ο «Βωμολόχος»), που παίζει σημαντικό ρόλο στον επιρρηματικό αγώνα·
  • δεν υπάρχουν οι λυρικές παρεμβάσεις του χορού·
  • αντ᾽ αυτού, έχουμε τρεις λόγους (δύο από γυναίκες και έναν από τον Κηδεστή). 

Δεν πρέπει πάντως να περιοριζόμαστε σε σχολαστικές διακρίσεις. Η ουσία είναι ότι ο «αγώνας» των Θεσμοφοριαζουσών θυμίζει περισσότερο τις ανάλογες σκηνές συνέλευσης στην τραγωδία παρά τον επιρρηματικό αγώνα της κωμωδίας – κι αυτό όχι μόνο σε δομικό επίπεδο, αλλά και επειδή ο ίδιος ο κωμικός λόγος είναι βαθιά διαποτισμένος από την τραγωδία.

Οι λόγοι της Μίκας και της Στεφανοπώλιδος συρράπτουν, χωρίς να το δηλώνουν ανοιχτά (έχει κι αυτό τη σημασία του), θέματα και μοτίβα από πλείστες ευριπίδειες τραγωδίες (Σθενέβοια, Αἴολος, Φοῖνιξ, Ἀνδρομάχη). Ο λόγος του Κηδεστή, αλλά και οι οργισμένες αντιδράσεις που προκαλεί, απηχεί ξεκάθαρα τον λόγο του Τήλεφου στην ομότιτλη τραγωδία του Ευριπίδη (αλλά και πάλι παραπέμπει επίσης στην αριστοφανική του μεταποίηση στους Αχαρνείς, 496-556). Εδώ δηλαδή η διακειμενικότητα εκδηλώνεται σε ποικίλα επίπεδα, τόσο στον λόγο όσο και στην ίδια τη διάρθρωση της δράσης.

Η "τυπική" δομή μιας αριστοφανικής κωμωδίας, η οποία βεβαίως πάντοτε προσαρμόζεται στις ανάγκες της εκάστοτε πλοκής (© Α.Κ. Πετρίδης).

Η “τυπική” δομή μιας αριστοφανικής κωμωδίας, η οποία βεβαίως πάντοτε προσαρμόζεται στις ανάγκες της εκάστοτε πλοκής (© Α.Κ. Πετρίδης).

ΜΙΜΗΣΙΣ ΓΥΝΑΙΚΩΝ

Το πιο σημαντικό στοιχείο βεβαίως αυτής της ενότητας του έργου είναι ότι εδώ το θέμα της μίμησης και του (μετα)θεάτρου συνδέεται πλέον οριστικά με το θέμα των γυναικών και του κοινωνικού φύλου (gender). Το υποκείμενο αλλά και το αντικείμενο της θεατρικής μίμησης εδώ, αυτός που μιμείται αλλά και αυτός που τον μιμούνται, είναι οι γυναίκες.

Παραθέτω σε ελληνική μετάφραση (δική μου) το εύστοχο σχόλιο της Lauren Taafe (σ. 88):

Με το που ξεκινά η ἐκκλησία των γυναικών στα Θεσμοφόρια, ξεκινά επίσης για τα καλά και η μιμητική αναπαράσταση των γυναικών επί σκηνής. Μέχρι τώρα είχαμε δει άνδρες να υποδύονται άλλους άνδρες, νεώτερους και γηραιότερους· είδαμε επίσης έναν άνδρα που ντυνόταν σαν γυναίκα κι έναν που μεταμφιέστηκε σε γυναίκα (με τη μεταμφίεσή του να λαμβάνει χώρα δημοσίως πάνω στη σκηνή, έτσι ώστε η διαδικασία να είναι πλήρως διαφανής σε μας). Τώρα βλέπουμε επιτέλους άνδρες να απεικονίζουν γυναίκες, τις οποίες καλούμαστε να θεωρήσουμε γυναίκες πραγματικές (και όχι κατ᾽ ανάγκην άνδρες ντυμένους γυναίκες). Η αντιστροφή των ρόλων είναι τρόπον τινά συμμετρική: ο μεν Κηδεστής ντύνεται και συμπεριφέρεται όπως οι γυναίκες στα Θεσμοφόρια, οι δε «γυναίκες» ξεκινούν τώρα να συμ-περιφέρονται όπως οι άνδρες στην Εκκλησία του Δήμου.

Αφενός λοιπόν, στο πλαίσιο της ευρύτερης τελετουργικής ανατροπής, οι γυναίκες είναι ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΑ ΤΗΣ ΜΙΜΗΣΗΣ: οι γυναίκες παίζουν τους άνδρες. Οι Θεσμοφοριάζουσες μετατρέπονται σε «εκκλησιάζουσες» με τρόπο που παραπέμπει στην κυρίαρχη λαϊκή συνέλευση ακόμη και ως προς το τελετουργικό τυπικό με το οποίο εισάγονται οι συνεδρίες.

Ξεκάθαρα όσο και ειρωνικά, οι γυναίκες οικειοποιούνται ανδρικούς δημόσιους ρόλους – αλλά και τις πρακτικές με τις οποίες οι άνδρες ενσαρκώνουν τους ρόλους αυτούς. Με τρόπο όχι ιδιαίτερα… πρωτότυπο (!), αφού και οι άντρες αυτό ακριβώς κάνουν, οι γυναίκες καταχρώνται το δημόσιο βήμα προς εξυπηρέτηση ευτελών προσωπικών συμφερόντων, ταυτίζοντας τον προσωπικό αντίπαλο με τον δημόσιο κίνδυνο και τον εθνικό εχθρό. Η πολιτική αιχμή εδώ είναι βεβαίως προφανής, σε μια εποχή κατά την οποία οι προσωπικές εμπάθειες και ιδιοτέλειες υπαγόρευαν κρίσιμες πολιτικές επιλογές.

Snip20130227_4Αφετέρου, όμως, και πάνω από όλα, σε ένα έργο που τελικά έχει ως κύριο θέμα του την ίδια τη ΘΕΑΤΡΙΚΟΤΗΤΑ, είναι σαφές πως οι γυναίκες είναι στο κρίσιμο αυτό σημείο του έργου κυρίως ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ ΤΗΣ ΜΙΜΗΣΗΣ. 

Απεικονίζοντας τις γυναίκες επί σκηνής ο Αριστοφάνης ανακυκλώνει μια συνήθη κωμική πρακτική, την οποία είχε χρησιμοποιήσει με πολλή επιτυχία λίγους μήνες πριν, στη Λυσιστράτη: υπερασπιζόμενες τον εαυτό τους απέναντι στις λοιδορίες του Ευριπίδη, οι γυναίκες των Θεσμοφοριαζουσών αναπαράγουν όλα τα ανδρικά κωμικά στερεότυπα (φιληδονία, οινοφλυγία, κουτσομπολιό, απιστία, υπουλία κτλ)! Οι γυναίκες των Θεσμοφοριαζουσών, δηλαδή, ουσιαστικά ΔΙΚΑΙΩΝΟΥΝ τον Ευριπίδη και αναδεικνύονται στην επιτομή της «επικίνδυνης γυναικείας μορφής» — πάντοτε βεβαίως κωμικώ τω τρόπω.

Πέρα από το χιούμορ, όμως, κάτι πολύ σημαντικό ξεκαθαρίζει, καθώς εδώ συμπλέουν κρίσιμα τα θέματα του κοινωνικού φύλου, της μίμησης και του μεταθεάτρου: ότι στο έργο αυτό, η έμφυλη ταυτότητα αποδομείται βαθύτερα συγκριτικά με τη Λυσιστράτη, καθώς οι κατηγορίες του κοινωνικού φύλου («άνδρας», «γυναίκα») ανάγονται στο επίπεδο του ΡΟΛΟΥ. 

Είπαμε σε προηγούμενο κείμενο ότι στις Θεσμοφοριάζουσες «όλα είναι γυναίκες»: στην πραγματικότητα, «όλα είναι άνδρες που ΠΑΙΖΟΥΝ γυναίκες» (και «γυναίκες» που προσποιούνται τους άνδρες).

Snip20130227_7Ο Αριστοφάνης, δηλαδή, στις Θεσμοφοριάζουσες επιδεικνύει συναίσθηση ενός κεντρικού αξιώματος της σύγχρονης κοινωνικής ψυχολογίας: ότι τα όρια ανάμεσα στο θεατρικό και στο κοινωνικό role-playing είναι ρευστά και ότι οι κοινωνικοί ρόλοι είναι εξίσου «θεατρικοί»· ότι η διαφορά ανάμεσα στη θεατρική και την κοινωνική περσόνα είναι τελικά θέμα framing («αντιληπτικού πλαισίου»)· και κυρίως (πολύ κρίσιμο αυτό) ότι στις πατριαρχικές κοινωνίες, στις οποίες ο δημόσιος λόγος μονοπωλείται από τους άνδρες, η γνήσια γυναικεία φωνή είναι επί της ουσίας απούσα, ακόμη κι όταν το πρόσωπο που μιλά είναι υποτίθεται γυναίκα, καθώς γενικώς και μονίμως η δημόσια εικόνα των γυναικών φιλτράρεται μέσα από τις δομές της πατριαρχίας. Η τραγωδία άλλωστε γράφεται από άνδρες, παίζεται από άνδρες και παρουσιάζεται, ως επί το πλείστον, ενώπιον ανδρών.

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΑΚΟΜΗ:

  1. Για τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη (1): Γιατί ‘Θεσμοφοριάζουσες’;
  2. Για τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη (2): Σχόλιο στους στ. 1-69
  3. Για τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη (3): Ο εὐπρεπής Αγάθων
  4. Για τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη (5): Η μεγάλη παρωδική ακολουθία
  5. Οι “Θεσμοφοριάζουσες” και ο τύπος της Παλαιάς Κωμωδίας
Advertisements