Tags

, , , , , , , , , ,


Το πέμπτο κείμενό μας για τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη (τα προηγούμενα τέσσερα μπορείτε να τα βρείτε εδώ, εδώ, εδώ και εδώ) παρέχει σύντομη ανάλυση του τελευταίου τμήματος του έργου και πιο συγκεκριμένα των στίχων 655-1159.

ΔΕΙΤΕ ΑΚΟΜΗ:

  1. Για τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη (1): Γιατί ῾Θεσμοφοριάζουσες῾;
  2. Για τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη (2): Σχόλιο στους στίχους 1-69
  3. Για τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη (3): Ο εὐπρεπής Αγάθων
  4. Για τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη (4): Μίμησις γυναικών
  5. Για τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη (6): Η Παράβαση
  6. Για τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη (7): Οι “Θεσμοφοριάζουσες” και ο ‘τύπος’ της Παλαιάς Κωμωδίας

Η ΜΕΓΑΛΗ ΠΑΡΩΔΙΚΗ ΑΚΟΛΟΥΘΙΑ

Snip20130228_3Ο Κλεισθένης, ξυγγενὴς τοῦ τρόπου των γυναικών (όντας ξυρισμένος σαν παιδάκι και παθητικός ομοφυλόφιλος!), αποκαλύπτει στις γυναίκες το σχέδιο του Ευριπίδη (574-596). Οι γυναίκες ξαφνιάζονται και ζητούν από τον Κλεισθένη να τις βοηθήσει να εντοπίσουν τον απατεώνα. Ο Κλεισθένης ανακρίνει τις γυναίκες μία προς μία, καταλήγοντας έτσι και στον Κηδεστή, που πρώτα… πάει να κατουρήσει και στη συνέχεια απαντά στις ερωτήσεις με διάφορες ανοησίες (597-625). Την ανάκριση του Κηδεστή αναλαμβάνει η Κρίτυλλα, που επιχειρεί να τον ξεμπροστιάσει ρωτώντας λεπτομέρειες για τα Θεσμοφόρια της προηγούμενης χρονιάς. Ο Κηδεστής μπουρδολογεί· έτσι η Κρίτυλλα καλεί τον Κλεισθένη για το τελειωτικό τεστ: ἀπόδυσον αὐτόν! Λίγο-λίγο αποκαλύπτεται το πραγματικό φύλο του Κηδεστή, καθώς πρώτα διαφαίνεται πως η περίεργη αυτή “γυναίκα”, η μόνη άγνωστη ανάμεσα στις υπόλοιπες, δεν έχει στήθος και κατόπιν προβάλλει μεγαλόπρεπος ο φαλλός! Ο Κλεισθένης αποχωρεί, για να καταγγείλει τον Κηδεστή στους πρυτάνεις (626-654).

Από τον στίχο 655 μέχρι και τον 1159, δηλαδή μέχρι και την καταληκτική σκηνή του έργου, οι Θεσμοφοριάζουσες αποτελούν εκτεταμένη αλληλουχία παρωδιών του Ευριπίδη· κατά σειράν, του “Τηλέφου”, του “Παλαμήδη”, της “Ελένης” και της “Ανδρομέδας”. 

Snip20130227_5Έχουμε δει βεβαίως ότι η τραγική παρωδία στο επίπεδο της ίδιας της δομής του έργου έχει ξεκινήσει ήδη από τον Πρόλογο της κωμωδίας:

  • η επίσκεψη στο σπίτι του Αγάθωνα παραπέμπει στον Τήλεφο, ενώ ενσωματώνει στοιχεία και από τις τραγικές σκηνές απόκρυψης και ωτακουστίας·
  • η αυτοθυσία του Κηδεστή παραπέμπει επίσης σε γνωστό τραγικό μοτίβο, το οποίο βλέπουμε π.χ. στην Άλκηστη και τις Φοίνισσες του Ευριπίδη·
  • ο Τήλεφος και η τραγική σκηνή συνέλευσης επανέρχεται στην Εκκλησία των Γυναικών κτλ. 

Είναι γεγονός ότι τέτοιας έκτασης παρωδική ενσωμάτωση τραγικών δομών και μοτίβων στην ίδια την κωμική πλοκή απ᾽ άκρου εις άκρον δεν εμφανίζεται σε καμία άλλη σωζόμενη κωμωδία του Αριστοφάνη. Περιορισμένος αριθμός παραλλήλων όσον αφορά στη διακειμενική χρήση της τραγωδίας τέτοιου είδους, δηλαδή την εκτεταμένη κύληση της κωμικής δράσης πάνω στις «ράγες» μιας προγενέστερης τραγικής αφήγησης, εντοπίζεται, π.χ., στον Διονυσαλέξανδρο του Κρατίνου και σε ευάριθμες άλλες κωμωδίες του 5ου αιώνα. Είναι στον 4ο αιώνα, την εποχή της Μέσης λεγόμενης Κωμωδίας, που η τεχνική αυτή θα αποτελέσει σχεδόν τον κανόνα (δύο από τα έργα του Αριστοφάνη που χρονολογούνται τον 4ο αιώνα, ο Αιολοσίκων και ο Κώκαλος, είναι τέτοιου είδους εκτεταμένες τραγικές παρωδίες). Φτάνοντας πια στον Μένανδρο και την «υβριδική» Νέα Κωμωδία του βλέπουμε ότι η τραγωδία μπορεί να λειτουργήσει πια εντός του κωμικού είδους ως αφηγηματικό αρχέτυπο, ως παρακαταθήκη, ως τρίτη διάσταση της δράσης (σε ένα έργο, π.χ., όπως οι Επιτρέποντες), χωρίς κατ᾽ ανάγκην πια παρωδικές, ανταγωνιστικές προθέσεις. Αν και η παρακάτω δήλωση είναι τολμηρή δεδομένων των κενών στη γνώση μας, θα μπορούσαμε να πούμε ότι στις “Θεσμοφοριάζουσες” παρατηρούμε την Παλαιά Κωμωδία στη μετάβασή της προς τις πρακτικές του 4ου αιώνα. 

Snip20130227_10Αναφέραμε σε προηγούμενο κείμενο ότι ολόκληρη η πορεία του Κηδεστή στο έργο αυτό συνιστά τρόπον τινά μαθητεία, μύηση στη φύση του θεάτρου: σταδιακή εμβάθυνση στο θεᾶσθαι, το ὑποκρίνεσθαι και στο ποιεῖν θέατρο. Τη λειτουργία του Κηδεστή ως… θεατρικού συγγραφέα, ΤΟ ΥΨΙΣΤΟ ΣΗΜΕΙΟ ΤΗΣ ΜΥΗΣΗΣ ΤΟΥ, τη βλέπουμε να εκδηλώνεται στο δεύτερο μέρος των “Θεσμοφοριαζουσών”. 

Όπως διεισδυτικά, όμως, παρατηρεί η Froma Zeitlin, στις Θεσμοφοριάζουσες και η ίδια η μεγάλη παρωδική ακολουθία διαγράφει εσωτερική εξέλιξη ως προς τον βαθμό διείσδυσης του Κηδεστή στην τέχνη του ποιεῖν και του μιμεῖσθαι.

Στις πρώτες δύο σκηνές ο άνδρας Κηδεστής, αν και ντυμένος γυναίκα, υποδύεται ανδρικούς ευριπίδειους ρόλους – και αποτυγχάνει οικτρά στην προσπάθειά του. Στις επόμενες δύο σκηνές, όμως, ανάμεσα στις οποίες μεσολαβεί η Παράβαση, εκμεταλλεύεται τη θεατρική του σκευή αλλά και τα σκηνικά αντικείμενα (props) που έχει στη διάθεσή του, για να υποδυθεί ρόλους γυναικείους. Η επιλογή του αυτή είναι σαφώς πιο επιτυχής, αφού αν μη τι άλλο καταφέρνει να προσελκύσει τον Ευριπίδη στη σκηνή, έστω και αν το γεγονός αυτό δεν οδηγεί στην απελευθέρωσή του.

Ο Κηδεστής, δηλαδή, διεισδύει όλο και βαθύτερα στην υψηλή τέχνη της μιμήσεως, ενώ αντίθετα, συμπληρώνει η Zeitlin, το εσωτερικό κωμικό ακροατήριο κατρακυλά όλο και πιο χαμηλά στην κλίμακα της κατανόησης. Η Κρίτυλλα, που παρακολουθεί την παρωδία της Ελένης, καταλαβαίνει λίγο-πολύ τα τεκταινόμενα, αλλά μπορεί να τους δώσει μόνο κυριολεκτικές ερμηνείες (δεν μπορεί δηλαδή να τα δει ως «δρώμενα»!). Ακριβώς χάρη σε αυτή της την αδυναμία, όμως, όλως συμπτωματικώς, ξεσκεπάζει τον «Μενέλαο» ως Ευριπίδη. Στην περίπτωση της Ανδρομέδας, η ποιότητα του κωμικού ακροατηρίου φτάνει στο απόλυτο ναδίρ με τον Σκύθη τοξότη να μην ξέρει τι του συμβαίνει.

Snip20130227_12Έτσι, η αδυναμία της παρωδίας να πείσει οφείλεται τελικά στο γεγονός ότι το εσωτερικό ακροατήριο αδυνατεί να εισαχθεί στη θεατρική ψευδαίσθηση. Για τον λόγο αυτό το ένα μετά το άλλο τα (μετα)θεατρικά τεχνάσματα αποτυγχάνουν.

Ειρωνικό σχόλιο μήπως του Αριστοφάνη για την την τύχη του ιδίου του Ευριπίδη στους δραματικούς αγώνες και τις αιτίες πίσω από την περιορισμένη απήχησή του στο σύγχρονο κοινό; Ποιος ξέρει! Πάντως  με την τελική αποτυχία και της Ανδρομέδας ο Ευριπίδης θα αναφωνήσει (1128-31):

αἰαῖ τί δράσω; πρὸς τίνας στραφῶ λόγους;

ἀλλ᾽ οὐκ ἂν ἐνδέξαιτο βάρβαρος φύσις.

σκαιοῖσι γάρ τοι καινὰ προσφέρων σοφὰ

μάτην ἀναλίσκοις ἄν.

 

Και έτσι, αφού αντιλαμβάνεται πια ότι στο «κοινό» πρέπει να προσφέρεις ό,τι μπορεί να… χωνέψει, ο Ευριπίδης στρέφεται προς ένα χυδαίο, πλην αποτελεσματικό κωμικό κόλπο: να παίξει ο ίδιος την… τσατσά και να αποσπάσει την προσοχή του άξεστου βαρβάρου με τη θέα ενός γυμνού νεανικού κορμιού.

Ας δούμε όμως τις σκηνές με περισσότερες λεπτομέρειες, μία προς μία.

Snip20130218_3

Η ΟΜΗΡΙΑ ΤΟΥ ΑΣΚΟΥ (655-764):

ΠΑΡΩΔΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΙΠΙΔΕΙΟΥ “ΤΗΛΕΦΟΥ”

Slide119

Ουσιαστικά, όπως προαναφέραμε, η παρωδία του Τήλεφου στις Θεσμοφοριάζουσες ξεκινά από τον Πρόλογο και εκτυλίσσεται, με διακοπές και παρεμβολές φυσικά, μέχρι τον στ. 764. Στη συγκεκριμένη σκηνή, η παρωδία εκτείνεται πάλι τόσο στη δομή όσο και στο περιεχόμενο. Πάνω από όλα, είναι σαφές ότι για μια ακόμη φορά, ο θεατής καλείται να αντιπαραβάλει τον Τήλεφο του Ευριπίδη με την αριστοφανική μετάπλασή του στους Αχαρνείς.

Για τον τραυματισμό του Τήλεφου στην ευριπίδεια τραγωδία και τον χρησμό μιλήσαμε σε προηγούμενο κείμενο. Στη σκηνή που μας ενδιαφέρει, ο Τήλεφος εμφανίζεται μπροστά στη συνέλευση των Αχαιών παριστάνοντας τον Έλληνα. Στους Αχαρνείς, στους οποίους ο Δικαιόπολις, ντυμένος με τα κουρέλια του Τήλεφου, που πήρε από τον Ευριπίδη, κατηγορεί τους Αθηναίους και ειδικά τον Περικλή ότι είναι τουλάχιστον συνυπεύθυνοι για τον πόλεμο, ο λόγος του Τηλέφου βολεύει ιδιαίτερα το δραματικό σχέδιο του Αριστοφάνη στην αντιπολεμική αυτή κωμωδία. Γιατί και ο Τήλεφος κατηγορεί τους Αχαιούς για αδικία και τον Αγαμέμνονα, που εμμένει στη σκοπιμότητα του πολέμου, για ιδιοτέλεια. O λόγος του προκαλεί οργίλες αντιδράσεις και για να γλυτώσει, καταφεύγει, όπως είπαμε, στον βωμό με όμηρο τον Ορέστη.

Ο Τήλεφος όμως βολεύει μια χαρά και στις Θεσμοφοριάζουσες, έστω κι αν το θέμα εδώ δεν είναι ο πόλεμος. Ο Κηδεστής, όπως ο Τήλεφος, όπως ο Δικαιόπολις, κατηγορεί τις γυναίκες ότι αδικούν. Παρότι η λογική του είναι στέρεη, εντούτοις δεν πείθει. Ο Τήλεφος εξόργισε με τα λόγια του, γιατί ήταν «Έλληνας», ο Κηδεστής γιατί είναι «γυναίκα» και ο Δικαιόπολις γιατί ήταν Αθηναίος: και οι τρεις, δηλαδή, εξοργίζουν, επειδή θεωρείται ότι μιλούν ενάντια στο «σινάφι» τους. Τόσο ο Δικαιόπολις όσο και ο Κηδεστής συλλαμβάνουν ομήρους, που δεν είναι μεν μωρά παιδιά, αλλά είναι τόσο αγαπητοί στους ανταγωνιστές τους όσο και ο Ορέστης στον πατέρα του: ο Δικαιόπολις ένα κασόνι κάρβουνα, ο Κηδεστής ένα ασκό κρασί. Σε μεγάλη αντίθεση όπως με τον Τήλεφο (και τον Δικαιόπολι!), ο Κηδεστής ΔΕΝ θα πετύχει τίποτα με την απαγωγή του «παιδιού». Αντίθετα η θέση του γίνεται πιο δύσκολη, αφού παραδίδεται ως ανόσιος στα χέρια του Σκύθη.

Thesmo poster

Αγγείο του 4ου αιώνα, που βρέθηκε στην Κάτω Ιταλία και που απεικονίζει πέραν πάσης αμφιβολίας την παρωδία του “Τήλεφου” στις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη. Για το αγγείο, που φυλάσσεται στο μουσείο του Würzburg, οι ενδιαφερόμενοι αναγνώστες μπορούν να συμβουλευθούν τα άρθρα του Oliver Taplin, PCPhS 33 (1987) 92ff., και του Eric Csapo, Phoenix 40 (1986) 379ff.

ΚΡΥΦΟ ΜΗΝΥΜΑ ΣΤΟΝ ΕΥΡΙΠΙΔΗ (765-784):

ΠΑΡΩΔΙΑ ΤΟΥ ΕΥΡΙΠΙΔΕΙΟΥ “ΠΑΛΑΜΗΔΗ”

 Slide122

Όταν ο Τήλεφος αποτυγχάνει, ο Κηδεστής στρέφεται στον Παλαμήδη, σε μια προσπάθεια όχι να ξεγελάσει ο ίδιος απευθείας τις γυναίκες, αλλά να προσελκύσει τον Ευριπίδη στη σκηνή. Ο Κηδεστής, δηλαδή, χρησιμοποιεί τα έργα του Ευριπίδη ως δόλωμα για τον ίδιο τον δημιουργό τους, που προφανώς δεν μπορεί να αντισταθεί και εμπλέκεται στη μίμηση των μιμήσεών του!

Snip20130228_1Από αυτό το σημείο και εξής οι τραγικές παρωδίες έχουν μια ιδιοτυπία: σε αντίθεση με τον Τήλεφο, ανακοινώνονται στους θεατές expressis verbis («τώρα θα παίξω Παλαμήδη»). Πολλές αιτίες μπορεί να κρύβονται πίσω από αυτό· μία αιτία, όμως, είναι σίγουρα αυτό που προείπαμε: προϊούσης της παράστασης, ο Κηδεστής εμβαθύνει όλο και περισσότερο, όλο και πιο συνειδητά, στο μυστήριο του (μετα)θεάτρου!

Το σχόλιο των Austin & Olson (σ. lix) για τη σκηνή είναι πολύ μεστό. Το παραθέτω σε δική μου ελληνική μετάφραση:

Επιλέγοντας να παρωδήσει τη σκηνή του Οίακα και όχι άλλη, ο Αριστοφάνης εμμέσως υπαινίσσεται ότι η τραγωδία του Ευριπίδη περιλαμβάνει έξυπνα, αν και ίσως παράλογα κάπως, τεχνάσματα μα τίποτε παραπάνω, επιβεβαιώνοντας τις παρατηρήσεις των ιδίων των χαρακτήρων ενωρίτερα στο έργο. Πιο σημαντικό όμως είναι το εξής. Ο Αριστοφάνης (ή ο Κηδεστής) έχουν αλλοιώσει το τραγικό πρότυπο προσαρμόζοντάς το αρτιότερα στην κατάσταση του γέροντα. Ο ευριπίδειος Παλαμήδης φαίνεται ότι ήταν ένας γενναίος αλλά απομονωμένος άνθρωπος, που είπε την αλήθεια και που σε πολλά σημεία θύμιζε και αυτός τον Τήλεφο. Ο Κηδεστής έχει σοβαρά μπλεξίματα με τις αρχές, όπως και ο Παλαμήδης. Ο Κηδεστής όμως αντιδρά, στέλνοντας μήνυμα, όπως έκανε ο Οίαξ, αλλά δεν έκανε ο Παλαμήδης· και με αυτό το μήνυμα, o Κηδεστής ζητά βοήθεια (κάτι που ίσως θα άρμοζε να κάνει και ο ευριπίδειος ήρωας μετά την θανατική του καταδίκη) και όχι εκδίκηση (όπως στο τραγικό πρότυπο). Ο αριστοφανικός ήρωας, συνεπώς, παρουσιάζεται ως συνδυασμός των δύο ευριπίδειων χαρακτήρων και το δίλημμά του ως συνδυασμός των δικών τους. Την ίδια στιγμή η παρωδία του αυτή τροποποιεί (ή διορθώνει) σημαντικά την προηγούμενη. Ο Τήλεφος ενήργησε μόνος· και λίγο πριν ξεκινήσει τη συντομευμένη εκδοχή του για εκείνο το πρώτο έργο ο Κηδεστής παραδέχεται επίσης πως μόνος του έχει μπλέξει. Το γεγονός όμως είναι ότι η κατάσταση στην οποία βρίσκεται μοιάζει περισσότερο με αυτήν του Οίακα, του οποίου τα προβλήματα μάλλον οφείλονταν απλά στο ότι ήταν αδελφός του Παλαμήδη. Έτσι ο Κηδεστής εδώ χρησιμοποιεί μεν περίπου τα ίδια λόγια που χρησιμοποίησε 115 στίχους πιο πριν, αλλά τώρα ρίχνει όλο το φταίξιμο στον Ευριπίδη.

Δύο στοιχεία προκύπτουν από την πιο πάνω ανάλυση:

(α) ότι στην παρωδία του Παλαμήδη ο Κηδεστής επιδεικνύει μεγαλύτερη ικανότητα στο (μεταθεατρικό) τέχνασμα από ό,τι στην παρωδία του Τήλεφου· ξεπερνά δηλαδή τον εαυτό του· και

(β) ότι συνδυάζοντας στο πρόσωπό του τους ρόλους του Παλαμήδη και του Οίακα ξεπερνά ακόμη και το πρότυπό τουβέλτιον τολμήματα αὐτοῦ τοῦ Παλαμήδους παλαμᾶται, θα λέγαμε (!), αλλά και πάλι άνθρακες ο θησαυρός: δεν καταφέρνει να γλυτώσει, προφανώς επειδή οι θεατρινισμοί του Ευριπίδη δεν πιάνουν στην «αληθινή ζωή», δηλαδή την κωμωδία!

Η θεατρολογική πρόοδος του Κηδεστή είναι δεδομένη. Εκδηλώνεται επίσης, πρέπει να συμπληρώσουμε, και στα «τεχνικά» του θεάτρου. Με την παρωδία του Παλαμήδη, ο Κηδεστής επιδεικνύει για πρώτη φορά και τη δυνατότητα να εκμεταλλεύεται τις πραγματικότητες του «σκηνικού περιβάλλοντος» για το στήσιμο του «τραγικωμικού» παιγνιδιού.

Οι ξύλινες πινακίδες (ἀγάλματα) στις οποίες θα γράψει το μήνυμά του είναι εκεί, διαθέσιμες επί σκηνής και το γεγονός αυτό αποτελεί και την έμπνευσή του. Αλλά σε αυτό το σημείο έχει περιθώριο να διεισδύσει ακόμη πιο βαθιά. Στην Ελένη του θα εκμεταλλευθεί το γυναικείο, θεατρικό του κοστούμι. Στην Ανδρομέδα του θα εμπνευστεί από το γυναικείο κοστούμι που φορεί, από την κατάσταση στην οποία έχει περιέλθει (το γεγονός ότι είναι δέσμιος και έτοιμος να εκτελεστεί) και από τις κινήσεις του Ευριπίδη!

Rembrandt, "Η δίκη του Παλαμήδη" (1626), Museum de Lakenhal (Wikimedia Commons)

Rembrandt, “Η δίκη του Παλαμήδη” (1626), Museum de Lakenhal (Wikimedia Commons)

Ο ΚΗΔΕΣΤΗΣ ΩΣ… DAMSEL IN DISTRESS (846-928):

(Α) ΠΑΡΩΔΙΑ ΤΗΣ ΕΥΡΙΠΙΔΕΙΑΣ “ΕΛΕΝΗΣ”

Slide132Μετά την Παράβαση, που αφιερώθηκε σε μια κωμική σύγκρισιν ανδρών και γυναικών (ἥσσων λόγος, αναμφίβολα, και συνειδητή κωμική παραδοξολογία στην ουσία της, η οποία απηχεί ίσως ανάλογες σοφιστικές ασκήσεις, που ήταν του συρμού την εποχή αυτή), εισάγεται το δεύτερο μέρος της παρωδικής ακολουθίας, το οποίο περιλαμβάνει τις παρωδίες της “Ελένης” και της “Ανδρομέδας”. Ο Κηδεστής, ο οποίος παρωδούσε μέχρι τώρα ανδρικούς ευριπίδειους ρόλους, παρουσιάζεται από τούδε και στο εξής ως damsel in distress!

Όπως αναμέναμε, ο Αριστοφάνης γελοιοποιεί εντελώς και την Ελένη. Παραθέτω ξανά, και πάλι σε δική μου ελληνική μετάφραση, από το εξαιρετικό υπόμνημα των Austin και Olson (σ. lxi):

Η διανοητικώς περίπλοκη ευριπίδεια ιστορία μιας ισχυρής και ταυτόχρονα περιπόθητης γυναικείας μορφής, της οποίας η ανδρεία, η ευφυία και η έφεση στην τολμηρή πρωτοβουλία, σε συνδυασμό με την αρωγή μιας άλλης γενναίας γυναίκας που τη συμπαθεί, έσωσε τόσο την ίδια όσο και τον σύζυγό της, ο οποίος είναι πολύ λιγότερο ολοκληρωμένος και εντυπωσιακός ως χαρακτήρας, από τη σίγουρη συμφορά και την ατίμωση, έχει μετατραπεί στις «Θεσμοφοριάζουσες» στην ιστορία μιας αβοήθητης γυναίκας, την οποία επιχειρεί να οδηγήσει στη σωτηρία (και στο κρεβάτι) ένας ηρωικός άνδρας σωτήρας.

Δεν μένει τίποτα από την Ελένη στην παρωδία του Αριστοφάνη, σημειώνουν οι Austin & Olson – τίποτα από τον βαθύ προβληματισμό του έργου για τη θεϊκή δικαιοσύνη και την αντίθεση ανάμεσα στο εἶναι και στο φαίνεσθαι. Μπροστά μας έχουμε μια απλή ρομαντική περιπέτεια έρευνας, αναγνώρισης και διάσωσης.

Snip20130228_5Πιο «ύπουλο», όμως, πρέπει να τονίσουμε, είναι το γεγονός ότι ο Αριστοφάνης έχει ανατρέψει την ισορροπία δυνάμεων υπέρ του αρσενικού και έχει ευτελίσει δύο γυναικείες μορφές, που στον Ευριπίδη δέσποζαν στον ηθικό ορίζοντα. Με άλλα λόγια, ακόμη και οι θετικές ευριπίδειες γυναίκες στα χέρια του Αριστοφάνη γίνονται γελοίες καρικατούρες! Στον Αριστοφάνη ο «Μενέλαος» είναι αυτός που δρομολογεί την αναγνώριση. Η αριστοφανική «Ελένη», ο Κηδεστής, είναι παντελώς άβουλη και εξαρτημένη από τον Ευριπίδη. Η δε «Θεονόη» του Αριστοφάνη, δηλαδή η Κρίτυλλα, από βοηθητική φυσιογνωμία μετατρέπεται σε άτεγκτη δεσμοφυλάκισσα.

Ο ΚΗΔΕΣΤΗΣ ΩΣ DAMSEL IN DISTRESS (929-1159)

(Β) ΠΑΡΩΔΙΑ ΤΗΣ ΕΥΡΙΠΙΔΕΙΑΣ “ΑΝΔΡΟΜΕΔΑΣ”

 
 

Slide135Slide136

Η αριστοφανική παρωδία της «Ανδρομέδας» ακολουθεί το ίδιο ακριβώς μοτίβο, όπως και της «Ελένης»: η ηρωίδα, ο Κηδεστής, είναι μια ευειδής, αδύναμη κοπέλα, που εξαρτάται πλήρως από τον άνδρα επίδοξο σωτήρα της.

"Περσέας και Ανδρομέδα". Τοιχογραφία από την Οικία των Διοσκούρων στην Πομπηία. Museo Nazionale di Napoli (Wikimedia Commons)

“Περσέας και Ανδρομέδα”. Τοιχογραφία από την Οικία των Διοσκούρων στην Πομπηία. Museo Nazionale di Napoli (Wikimedia Commons)

Το ευριπίδειο έργο ήταν προφανώς αριστούργημα ερωτικής ποίησης, αν κρίνουμε και από την αντίδραση του Διονύσου στους Βατράχους. Η σκηνή της Ηχούς φαίνεται ότι ξεχώριζε ως προς το πάθος της: η μοναχική κοπέλα, το αθώο θύμα, λίγο πριν από τον θάνατο, δεν έχει σε ποιον άλλο να στραφεί παρά στην ηχώ της ίδιας της φωνής της. Αυτήν ακριβώς τη σκηνή επιλέγει κυρίως να παρωδήσει ο Αριστοφάνης μετατρέποντάς την σε ένα εντελώς γελοίο και άσκοπο παιγνίδι αντηχητικής επανάληψης, το οποίο στο τέλος εκνευρίζει και την «Ανδρομέδα» και τον Σκύθη!

Ως καταληκτικό σχόλιο για αυτή την ενότητα μεταφράζω εδώ την εύστοχη σημείωση του Alan Sommerstein για τους στίχους 930 και εξής:

Από το σημείο αυτό και έπειτα, με έναν τρόπο παράξενο αλλά πολύ αριστοφανικό (παράδειγμα αυτού που ο Dover, 41-45, αποκαλεί ῾επιλεκτικό ρεαλισμό᾽ στον Αριστοφάνη), ενώ το έργο μας θυμίζει πού και πού ότι τα γεγονότα υποτίθεται ότι λαμβάνουν χώρα στο Θεσμοφόριο, (947 κ.ε., 1045-6, 1136 κ.ε., 1229 κ.ε.), το σύνολο σχεδόν των δρωμένων είναι ασυμβίβαστο με αυτή την προϋπόθεση. Άνδρες πάνε κι έρχονται χωρίς κανείς να τους ενοχλεί· στη σκηνή ετοιμάζεται να εκτελεστεί μια θανατική καταδίκη (κάτι που σε έναν ιερό χώρο θα αποτελούσε την πιο αδιανόητη ιεροσυλία)· και το σκηνικό οικοδόμημα λειτουργεί απλά ως πρόχειρη εξωσκηνική τοποθεσία, από την οποία ο Τοξότης κουβαλεί διάφορα αντικείμενα (1007) και όπου προβαίνει σε ενέργειες που δεν μπορούν εύκολα να παρασταθούν επί σκηνής, συμπεριλαμβανομένης της σεξουαλικής συνεύρεσης (1193-1211), η οποία επίσης απαγορευόταν αυστηρώς στα ιερά. Αυτός ο δραματικός ῾δυισμός᾽ (doublethink) ταιριάζει πολύ σε ένα έργο που ασχολείται τόσο πολύ με το πλασματικό στοιχείο και το παιγνίδι ρόλων και στο οποίο, με αστραπιαίες εναλλαγές και χωρίς καμία προειδοποίηση, οι χαρακτήρες μπορούν ταυτόχρονα να μιλούν ως πρόσωπα στον μύθο της Ανδρομέδας (1056-7), ως πρόσωπα στην ιστορία του Ευριπίδη και των γυναικών (1042-6) και ως ηθοποιοί στο θέατρο (1060-1).

H απελευθέρωση του Κηδεστή και η συνδιαλλαγή του Ευριπίδη με τις γυναίκες έρχεται, μάλλον απότομα, στην τελική σκηνή (1160-1231). Ο Ευριπίδης προσφέρει στις γυναίκες κλάδο ελαίας. Υπόσχεται να εγκαταλείψει τις κακολογίες εις βάρος τους, με αντάλλαγμα την απελευθέρωση του Κηδεστή, απειλώντας παράλληλα όμως ότι θα αποκαλύψει τις δολοπλοκίες τους αυτές στους άνδρες τους, αν δεν συνδιαλλαγούν. Οι γυναίκες αποδέχονται την πρόταση, αλλά ο Σκύθης παραμένει εμπόδιο. Ο Ευριπίδης, παίζοντας αυτή τη φορά τον κωμικό ρόλο της γριάς προαγωγού, παραπλανά τον Σκύθη δελεάζοντάς τον με το θέαμα μιας γυμνής ὀρχηστρίδος. Ευριπίδης και Κηδεστής αποδιδράσκουν. Ο Σκύθης εξέρχεται καταδιώκοντάς τους – ματαίως βέβαια.