Tags

, , , , , , , , , ,


διαβαστε προηγουμενωσ:

  1. Για τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη (1): Γιατί ῾Θεσμοφοριάζουσες῾;
  2. Για τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη (2): Σχόλιο στους στίχους 1-69
  3. Για τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη (3): Ο εὐπρεπής Αγάθων
  4. Για τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη (4): Μίμησις γυναικών
  5. Για τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη (5): Η μεγάλη παρωδική ακολουθία
  6. Για τις “Θεσμοφοριάζουσες” του Αριστοφάνη (6): Η Παράβαση

Ο ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ ΚΑΙ Ο «ΤΥΠΟΣ» ΤΗΣ ΠΑΛΑΙΑΣ ΚΩΜΩΔΙΑΣ

Με βάση τα όσα είπαμε σε αυτό το κείμενο σχετικά με την ποικιλομορφία και τον πειραματικό χαρακτήρα της κωμωδίας του 5ου αι. π.Χ. (δείτε εδώ ένα σύντομο βίντεο για τα γενικά χαρακτηριστικά της), είναι δύσκολο να μιλάμε για «τυπικά» στοιχεία σε ένα θεατρικό είδος όπως αυτό. Μπορούμε όμως για χρηστικούς λόγους — και με κάθε επιφύλαξη — να το κάνουμε, αν παραδεχθούμε (α) ότι ο τύπος της κωμωδίας που εκπροσωπούν οι εφτά παλαιότερες σωζόμενες κωμωδίες του Αριστοφάνη (Αχαρνείς, Ιππείς, Νεφέλες, Σφήκες, Ειρήνη, Όρνιθες και η Λυσιστράτη — η καθεμιά βεβαίως με τις ιδιαιτερότητές της), δηλαδή η κωμωδία με επικαιρική αφετηρία και επεισοδιώδη δομή, που περιστρέφεται γύρω από τον Επιρρηματικό Αγώνα και την Παράβαση, είναι ο πιο συνηθισμένος κατά την περίοδο αυτή, και (β) ότι τα αποσπάσματα άλλων, χαμένων κωμωδιών αυτής της περιόδου φαίνεται να συνάδουν εν πολλοίς με το αριστοφανικό σχήμα.

Ο Αριστοφάνης πάντως δεν υπήρξε ποτέ δέσμιος των «τύπων» (δείτε εδώ πώς χειρίστηκε τον “τύπο” της Παλαιάς κωμωδίας στη Λυσιστράτη  — πολλώ δε μάλλον που, όπως είπαμε, αυτό που ονομάζουμε «τύπο» της Παλαιάς Κωμωδίας δεν ήταν ποτέ σύνολο απαράβατων κανόνων, αλλά σειρά τάσεων και συρμών, που μπορούσαν να προσαρμοστούν στις ιδιαίτερες δραματουργικές απαιτήσεις κάθε κωμωδίας.

Παρόλα αυτά, αν δεν μας απατούν τα δεδομένα που έχουμε στη διάθεσή μας, αποτελεί γεγονός ότι μετά την Ειρήνη του Νικία (421 π.Χ.), με την οποία έκλεισε η πρώτη φάση του Πελοποννησιακού Πολέμου, αλλά πολύ περισσότερο μετά τη Σικελική Καταστροφή (413 π.Χ) ο Αριστοφάνης πειραματίζεται πολύ εντονότερα με τη φόρμα και τη θεματολογία των κωμωδιών του εγκαταλείποντας εν πολλοίς τον τύπο της πολιτικής κωμωδίας.

Από τις σωζόμενες κωμωδίες που έγραψε μετά το 421 π.Χ. μόνο η Λυσιστράτη είναι κωμωδία «πολιτική» κι αυτή με τρόπο ιδιότυπο. Οι Όρνιθες και οι Εκκλησιάζουσες κινούνται στη σφαίρα της κωμικής ουτοπίας με τρόπο πολύ πιο έκτυπο ακόμη και από κωμωδίες όπως η Ειρήνη και η εμπλοκή τους με τα επίκαιρα πολιτικά πράγματα είναι πολύ πιο έμμεση και χονδρική. Από την άλλη, ενώ ο Πλούτος είναι μια ουδέτερη «κοινωνική» κωμωδία, έργα όπως οι Βάτραχοι και οι Θεσμοφοριάζουσες, αν και δεν χάνουν την επαφή τους με τη σύγχρονη επικαιρότητα, έχουν ως βασικό τους αντικείμενο πια το ίδιο το θέατρο.

Επιπλέον, οι κωμωδίες που ο Αριστοφάνης γράφει μετά το 415 παρουσιάζουν επίσης μεγάλες και σημαντικές αποκλίσεις από την «τυπική» αφηγηματική δομή της παλαιότερης κωμωδίας αλλοιώνοντας, περιορίζοντας ή και εξαλείφοντας εντελώς θεμελιώδη, ειδοποιά χαρακτηριστικά του είδους, όπως ο Επιρρηματικός Αγώνας, η Παράβαση, η αισχρολογία και το ὀνομαστὶ κωμῳδεῖν. Από τη Σικελική Καταστροφή και εντεύθεν ο ώριμος πια Αριστοφάνης «παίζει» πολύ πιο ελεύθερα και παραγωγικά με τις κωμικές δυνατότητες του θεατρικού είδους που υπηρετεί. Αν και οι αξιολογικές κρίσεις είναι πάντα μοιραία υποκειμενικές, η περίοδος 413-405 π.Χ., στην οποία ανήκουν οι Όρνιθες, η Λυσιστράτη, οι Θεσμοφοριάζουσες και οι Βάτραχοι, είναι ίσως η δημιουργικότερη της καριέρας του.  

ΟΙ «ΘΕΣΜΟΦΟΡΙΑΖΟΥΣΕΣ»: ΤΥΠΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

Το υπόμνημα των Austin & Olson είναι σήμερα το καλύτερο βοήθημα για την προσπέλαση του δύσκολου αυτού έργου

Το υπόμνημα των Austin & Olson είναι σήμερα το καλύτερο βοήθημα για την προσπέλαση του δύσκολου αυτού έργου

Οι Θεσμοφοριάζουσες παρουσιάζουν «τυπικά» στοιχεία της Παλαιάς Κωμωδίας στο επίπεδο της γλώσσας και του ύφους, της χαρακτηρολογίας και της παράστασης.

Στο επίπεδο της υφολογικής ποικιλίας, το έργο μας, κατά τα ειωθότα της Παλαιάς Κωμωδίας, είναι ένα μωσαϊκό. Συνδυάζει:

  • την απλή γλώσσα της καθημερινότητας (π.χ. στο ιδίωμα του Κηδεστή) με τον ψευδοφιλοσοφικό στοχασμό, που συνιστά κωμική διαστροφή της σοφιστικής επιχειρηματολογίας (π.χ. στην απάντηση του Ευριπίδη προς τα ερωτήματα του Κηδεστή στον Πρόλογο)·
  • την αισχρολογία και τη βωμολοχία (βλ. τις αντιδράσεις του Κηδεστή στην «παράσταση» του Αγάθωνα) με τον υψιπετή ποιητικό λόγο ή έστω την κωμική του απομίμηση (βλ. το τραγούδι του Αγάθωνα στην ίδια σκηνή, αλλά και τα ποικίλα παραθέματα από τραγωδίες του Ευριπίδη αλλού)·
  • τη μίμηση του παντελώς άτεχνου και αντιγραμματικού λόγου των βαρβάρων με τη μίμηση του περίτεχνου και άψογου λόγου της τραγωδίας, τόσο του απαγγελλόμενου, όσο και του αδόμενου·

Η κωμωδία μας επίσης αποδίδει μιμητικά:

  • Το τελετουργικό ιδίωμα των Θεσμοφορίων·
  • Το δημόσιο discourse της Εκκλησίας του Δήμου, η οποία όμως φιλτράρεται μέσα από τον λόγο και την οπτική των «γυναικών» (τις οποίες υποδύονται βεβαίως άνδρες ηθοποιοί, κάτι που καθίσταται συνειδητό λόγω της παρουσίας στη συνέλευση του Κηδεστή, τον οποίο μόλις προ ολίγου είδαμε να μεταμφιέζεται σε γυναίκα)·
  • Το ιδιαίτερο ύφος της τραγωδίας του Ευριπίδη και ίσως του Αγάθωνα.

Στο επίπεδο της παράστασης, οι Θεσμοφοριάζουσες δεν παρουσιάζουν μεν το κωμικό πανδαιμόνιο άλλων κωμωδιών, όπως οι Σφήκες και οι Όρνιθες με τον πολύχρωμο, ζωόμορφο χορό τους, ή όπως η Λυσιστράτη με την πολυάνθρωπη σκηνή καυγά που προηγείται του Αγώνα και πλημμυρίζει τη σκηνή με κόσμο που βρίζεται, χτυπιέται και μπουγελώνεται. Παίζουν όμως με μεταθεατρική αυτοσυνειδησία με βασικά γνωρίσματα της κωμικής παράστασης, όπως η μεταμφίεση και η παρενδυσία (τρανσβεστισμός), τονίζοντας ιδιαίτερα τη διαδικασία της μεταμφίεσης, που μετατρέπει τον ὑποκριτήν σε θεατρικό χαρακτήρα. Σχολιάζουν επίσης, πάντα μεταθεατρικά, τα χαρακτηριστικά του κωμικού κοστουμιού, ιδιαίτερα με τον δερμάτινο φαλλό, που εμφαίνει κωμικά τον ανδρισμό των κωμικών ηρώων, σε ένα έργο που επιχειρεί επιμελώς — αλλά ματαίως! — να τον αποκρύψει.

Στο επίπεδο της χαρακτηρολογίας, οι δύο βασικοί πρωταγωνιστές του έργου, ο Κηδεστής και ο Ευριπίδης, εκπροσωπούν ισάριθμους τύπους που εμφανίζονται συχνά, σε διάφορες παραλλαγές, στην κωμωδία του Αριστοφάνη:

  • Ο μεν Ευριπίδης, εκτός του γεγονότος ότι παραπέμπει στις προγενέστερες κωμικές εμφανίσεις του, π.χ. στους Αχαρνείς αποτελεί τυπικό παράδειγμα ιστορικού προσώπου, το οποίο εμφανίζεται στην κωμωδία με αλλοιωμένα τα πραγματικά του χαρακτηριστικά και μεγεθυμένα τα θεωρούμενα ως μειονεκτήματά του (στην προκειμένη περίπτωση, τον οπορτουνισμό, τη σοφιστεία, τον αριβισμό και την πανουργία. Το ενδιαφέρον με την περίπτωση του Ευριπίδη είναι ότι ο «ιστορικός» συγγραφέας είναι εδώ αδιάκριτος και αδιαχώριστος από το έργο του τους και τους ήρωές του, τους οποίους παρουσιάζεται να μιμείται επί σκηνής.
  • Ο Κηδεστής ενσαρκώνει τον τύπο του ταλαίπωρου ανθρωπάκου, που τον μπλέκουν στα βάσανα άλλοι, που κινδυνεύει να καταστραφεί εξαιτίας σφαλμάτων που δεν είναι κατ᾽ ανάγκην δικά του (αν και ο ίδιος δεν τα πολυκαταφέρνει στην προσπάθειά του να ξεφύγει και μάλλον δυσχεραίνει τη θέση του). Αυτός ο τύπος ανθρώπου, του τίμιου πλην μάλλον πτωχού τω πνεύματι (πρβλ. τις συνεχείς αποτυχίες του Κηδεστή να ξεφύγει μιμούμενος τα τραγωδικά τεχνάσματα του Ευριπίδη) θυμίζει, π.χ., τον Στρεψιάδη των Νεφελών. Όπως και στην περίπτωση του Ευριπίδη, έτσι και εδώ ο Αριστοφάνης βαθαίνει τη χαρακτηρολογία του Κηδεστή χρησιμοποιώντας τον ως όχημα για τον κωμικό προβληματισμό γύρω από τη φύση του θεάτρου. Βλ. περαιτέρω τα κείμενα «Για τις Θεσμοφοριάζουσες του Αριστοφάνη (2): Σχόλιο στους στ. 1-69» και «Για τις Θεσμοφοριάζουσες του Αριστοφάνη (3): ο εὐπρεπής Αγάθων».
  • Για τη μίμηση των γυναικών στις «Θεσμοφοριάζουσες», βλ. το κείμενο «Για τις Θεσμοφοριάζουσες του Αριστοφάνη (4): Μίμησις γυναικών».
"Thesmophoriazusae" από το People's Art Theatre, Wuhuan, Κίνα

“Thesmophoriazusae” από το People’s Art Theatre, Wuhuan, Κίνα

ΟΙ “ΘΕΣΜΟΦΟΡΙΑΖΟΥΣΕΣ”: ΜΗ “ΤΥΠΙΚΑ” ΣΤΟΙΧΕΙΑ

Οι Θεσμοφοριάζουσες παρουσιάζουν ταυτόχρονα σημαντικές αποκλίσεις από τον «τύπο» της Παλαιάς Κωμωδίας τόσο στο επίπεδο της θεματολογίας, όσο και στο επίπεδο της δομής. Στη δομή δεν θα αναφερθούμε ιδιαίτερα, καθώς μπορείτε να συμβουλευθείτε αυτό, αυτό, αυτό και αυτό το κείμενο, για να δείτε πώς ο Αριστοφάνης παίζει ιδιαίτερα με τον τύπο του Επιρρηματικού Αγώνα και της Παράβασης, αλλά και πώς χτίζει ολάκερη την κωμωδία του απ᾽ αρχής μέχρι τέλους ως μια αλυσίδα παρωδιών του Ευριπίδη.

Αριστοφάνους "Θεσμοφοριάζουσες"από το King's College του Λονδίνου (1985). Το εξώφυλλο του προγράμματος της παράστασης.

Αριστοφάνους “Θεσμοφοριάζουσες”από το King’s College του Λονδίνου (1985). Το εξώφυλλο του προγράμματος της παράστασης.

Στο επίπεδο της θεματολογίας, οι «Θεσμοφοριάζουσες» — στο πλαίσιο του ευρύτερου αυτοσαρκασμού και της μεταθεατρικής ειρωνείας που χαρακτηρίζει γενικότερα το έργο — ειρωνεύονται στην πραγματικότητα την επικαιρική διάσταση της Παλαιάς Κωμωδίας και τον θεμελιώδη ισχυρισμό της (ισχυρισμό που διατυπώνει με έμφαση ο ίδιος ο Αριστοφάνης, π.χ. στους «Αχαρνείς»), ότι καταπιάνεται με τα πιο σοβαρά ζητήματα της στιγμής προσφέροντας ηθική διδασκαλία και συμβάλλοντας στον πολιτικό προβληματισμό.

Το «καυτό πρόβλημα» που ταλανίζει το κωμικό σύμπαν στο έργο αυτό είναι η… τραγωδία του Ευριπίδη και οι «τρομερές του συνέπειες» είναι το γεγονός ότι… οι κατηγορίες που ο τραγικός ποιητής εξακοντίζει κατά των γυναικών δεν τους επιτρέπουν να συνεχίσουν ανενόχλητες τον έκλυτο βίο τους!

Μεταθεατρική ειρωνεία, που άπτεται του «τύπου» της Παλαιάς Κωμωδίας, εντοπίζεται και στην κατάληξη των Θεσμοφοριαζουσών. Ενώ κατά κανόνα η κωμωδία ισχυρίζεται (μάλλον: προσποιείται) ότι δημιουργεί ένα καινούριο κόσμο, στον οποίο οι στρεβλώσεις που αντιμετωπίστηκαν αρχικά έχουν διορθωθεί προς όφελος του απλού ανθρώπου και προς ζημίαν των απατεώνων που τον καταπιέζουν, στις Θεσμοφοριάζουσες το τέλος δεν επιφέρει καμία πραγματική αλλαγή. Η κωμωδία τελειώνει απότομα και κοφτά, με τον Ευριπίδη να προσφέρει στις γυναίκες συμβιβασμό, αν και προηγουμένως τίποτε δεν μας είχε προετοιμάσει για κάτι τέτοιο. Ο Ευριπίδης δεν παραδέχεται ότι έσφαλε· συνοδεύει μάλιστα την προσφορά του με την απειλή ότι θα συνεχίσει δριμύτερος, αν δεν του παραδώσουν τον Κηδεστή.

Υπάρχει βεβαίως ειρωνεία σε αυτό, πρωτίστως γραμματολογική. Ο κωμικός Ευριπίδης προσφέρεται να πράξει ό,τι ακριβώς είχε πράξει ήδη ο ιστορικός Ευριπίδης ένα χρόνο πριν (τόσο η Ελένη όσο και η Ανδρομέδα είναι θετικά πρότυπα γυναικών).

Υπάρχει όμως και βαθύτερη ειρωνεία. Το νέο είδος γυναίκας που εκπροσωπούν οι δύο προαναφερθείσες μορφές είναι ένας αδύναμος, αβοήθητος τύπος, που εξαρτάται πλήρως από τον άνδρα (ο Αριστοφάνης αδυνατίζει ακόμη περισσότερο την «Ελένη» του: αν και στον Ευριπίδη η Ελένη είχε ενεργό συμμετοχή στη διάσωσή της, ο Κηδεστής-Ελένη είναι πλήρως εξαρτημένος από τον Ευριπίδη).

Κι ακόμη πιο βαθιά:

«Η ριζοσπαστική αλλαγή που υπόσχεται ο Ευριπίδης — και την οποία ο ίδιος, σε άλλο επίπεδο, είχε ήδη θέσει σε εφαρμογή — δεν αποτελεί ποσώς στην πραγματικότητα αλλαγή, αλλά μια ύπουλη επιβεβαίωση του status quo» (Αustin & Olson).  

Για να υπάρχουν γυναίκες «καλές», σημαίνει ότι υπάρχουν γυναίκες «κακές» — με κριτήριο πάντα την επίσημη κρατική, ανδρο-προσδιοριζόμενη ιδεολογία του φύλου. Ο αρριβίστας, αμοραλιστής Ευριπίδης υπόσχεται ορθά-κοφτά να κρύψει την αλήθεια, προκειμένου να πετύχει τον σκοπό του. Τίποτα δεν αλλάζει στην πραγματικότητα στις σχέσεις ανδρών και γυναικών: απλά κουκουλώνονται τα πράγματα και το ενδιαφέρον στρέφεται, όπως και στη Λυσιστράτη, στον κοινό εχθρό, τον βάρβαρο.

Πραγματικό θέμα των «Θεσμοφοριαζουσών» είναι το θέατρο και ιδιαίτερα η θεμελιώδης πράξη (και θεωρία) της «μιμήσεως» (όρος που απαντά με την τεχνική σημασία που γνωρίζουμε για πρώτη φορά στο έργο αυτό). Το κεντρικό θέμα της μιμήσεως, που συνέχει τον μεταθεατρικό προβληματισμό τόσο γύρω από το κοινωνικό φύλο (gender) όσο και γύρω από τα λογοτεχνικά/θεατρικά είδη (genre), έχει τέσσερις τουλάχιστον βασικές διαστάσεις στην κωμωδία αυτή: (α) ηθοποιοί μιμούνται πλασματικούς χαρακτήρες· (β) άνδρες μιμούνται γυναίκες· (γ) οι θεατρικοί χαρακτήρες μιμούνται άλλους θεατρικούς χαρακτήρες· (δ) η κωμωδία μιμείται (παρωδικά, ανταγωνιστικά, υπονομευτικά) την τραγωδία. Οι τέσσερις αυτές διαστάσεις απαντούν συμπυκνωμένες πρωτίστως στην προγραμματική σκηνή του Προλόγου όπου ο Ευριπίδης και ο Κηδεστής επισκέπτονται τον τραγικό ποιητή Αγάθωνα στο σπίτι του. Περαιτέρω για το θέμα της μιμήσεως βλ. αυτό και αυτό το κείμενο.

5

Advertisements