Tags

, , , , , , , , , , , , ,


Η Κατίνα Παξινού η Ηλέκτρα (Εθνικό Θέατρο, σκην. Δ. Ροντήρη, 1936)

Η Κατίνα Παξινού η Ηλέκτρα (Εθνικό Θέατρο, σκην. Δ. Ροντήρη, 1936)

Ο Πρόλογος της «Ηλέκτρας» του Σοφοκλή χωρίζεται σε δύο μέρη, ένα πρώτο «ανδρικό» (στ. 1-76), στο οποίο Ορέστης, Παιδαγωγός και ο σιωπηλός Πυλάδης εκθέτουν τα εκδικητικά τους σχέδια, και ένα δεύτερο «γυναικείο» (77-120), στο οποίο η Ηλέκτρα σε μια κίνηση σπάνια στην υπόλοιπη γνωστή μας τραγωδία του Σοφοκλή, αλλά αρκετά συνηθισμένη στον Ευριπίδη (δεν συνηθίζεται γενικά ηθοποιός να εκτελεί σόλο τραγούδι πριν την είσοδο του χορού) αποκαλύπτει τα πάθη της στο φως της μέρας. Οι εκατόν είκοσι αυτοί στίχοι αποτελούν υπόδειγμα τραγικού προλόγου. Εγκαταλείποντας τη μονολογική ρήση και υιοθετώντας το ευριπίδειο μοντέλο του εκθετικού διαλόγου, ο Σοφοκλής:

(α) παρουσιάζει με εντυπωσιακή συμπύκνωση και πλούτο λεπτομέρειας τους τρεις πιο σημαντικούς του πρωταγωνιστές, προβάλλει τις μεταξύ τους διαφορές και τονίζει την απομόνωση της Ηλέκτρας, που αποτελεί και το leitmotiv της τραγωδίας (το σόλο τραγούδι πριν την άφιξη του χορού, αλλά και η έντονη αντίθεση ανάμεσα στον ήρεμο, πρακτικό και προσγειωμένο τόνο του Ορέστη, που πλαισιώνεται από τους φίλους και βοηθούς του, και το βαρύ θρηνητικό τραγούδι της Ηλέκτρας, που είναι απολύτως μόνη, εξυπηρετούν αυτούς ακριβώς τους σκοπούς)·

(β) προαναγγέλλει τις σημαντικότερες σκηνές του έργου, ιδιαίτερα τον απατηλό λόγο του ψευδαγγέλου Παιδαγωγού, τον θρήνο της Ηλέκτρας πάνω από την κενή νεκρική υδρία και τη συνακόλουθη αναγνώριση μεταξύ των δυο παιδιών του Αγαμέμνονα·

(γ) επισημαίνει κομβικά σκηνικά σύμβολα, όπως το παλάτι των Ατρειδών, τα ράκη της Ηλέκτρας και φυσικά η υδρία η ίδια·

(δ) εισάγει τα σημαντικότερα θέματα της τραγωδίας, όχι μόνο το πρόβλημα (ή το μη πρόβλημα) της εκδίκησης και της μητροκτονίας, αλλά επίσης την αντίθεση ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι, την αλήθεια και την ψευδαίσθηση, τα έργα και τα λόγια, τον Ορέστη και την Ηλέκτρα·

(ε) υποβάλλει (μέσα απ᾽ την ίδια τη δίπτυχη δομή του) τις βασικές αφηγηματικές στρατηγικές του έργου και κυρίως την απόφαση να κρατηθούν διακριτοί οι κόσμοι των ανδρών και των γυναικών για όσο το δυνατόν περισσότερο δραματικό χρόνο.

Ας σχολιάσουμε τώρα συγκεκριμένα σημεία του Προλόγου, για να δούμε τι πληροφορίες και ποια κλειδιά ερμηνείας παρέχουν στον θεατή για την κατανόηση του έργου εν γένει. Σε μεταγνωστικό επίπεδο, μέσα από την ανάλυση αυτή, βλέπει κανείς πώς στην επιστημονική ανάλυση των αρχαίων θεατρικών κειμένων η φιλολογική ερμηνεία (που βασίζεται στη μορφολογία και τη σημασιολογία των λέξεων) συλλειτουργεί με την επίγνωση των θεατρικών συμβάσεων, της θεατρικής και της λογοτεχνικής προϊστορίας (του διακειμένου), καθώς και του ευρύτερου ιστορικού (πολιτισμικού, πολιτικού, κοινωνικού) πλαισίου. Με άλλα λόγια διαπιστώνουμε πώς η επιστημονική ανάλυση ενός αρχαίου θεατρικού κειμένου δεν είναι αχρονική και ατοπική, αλλά είναι ΠΛΑΙΣΙΩΜΕΝΗ.

Σκηνή από την "Ηλέκτρα" του Peter Stein (2007)

Σκηνή από την “Ηλέκτρα” του Peter Stein (2007)

1. Ω Αγαμεμνονοσ… παι:

Ο Θάνος Κωτσόπουλος ως Ορέστης (Εθνικό Θέατρο 1961, σκην. Τ. Μουζενίδης)

Ο Θάνος Κωτσόπουλος ως Ορέστης στην παράσταση του Τάκη Μουζενίδη (Εθνικό Θέατρο 1961)

Ο Ορέστης προσφωνείται όχι με το όνομά του, αλλά με αναφορά στον Αγαμέμνονα. Η φράση είναι ιδιαίτερα δυναμική και επιδέχεται τρεις τουλάχιστον ερμηνείες:

(α) Η ζωή του Ορέστη, όπως και της Ηλέκτρας, είναι άμεσα συναρτημένη με την αεική μοίρα του πεθαμένου πατέρα τους: Ορέστης και Ηλέκτρα είναι τα παιδιά του Ατρείδη και η ζωή τους δεν μπορεί να πάρει αυτόνομη πορεία, όσο δεν έχει τακτοποιηθεί η εκκρεμότητα του φόνου·

(β) Ορισμένοι «ειρωνιστές» μελετητές όμως (αυτοί που, σε αντίθεση με εκείνους που πιστεύουν ότι το έργο δοξολογεί ανόθευτα την επιβολή του δικαίου πάνω στο άδικο, θεωρούν ότι το έργο επιδέχεται πιο σκοτεινές και αμφίσημες αναγνώσεις από ό,τι αποδεχόταν η κριτική μέχρι και τις αρχές του 20ου αιώνα) ισχυρίζονται ότι η αναφορά θέτει τον Ορέστη εξαρχής σε αντιδιαστολή με τον πατέρα του: τονίζουν ότι αντίθετα με τον Αγαμέμνονα ο Ορέστης καλείται να λειτουργήσει δολίως, άρα μη ηρωικά, ή έστω με ένα ηρωικό μοντέλο οδυσσειακό — και κοντινό σε αυτό του σοφόκλειου Φιλοκτήτη — και όχι ιλιαδικό: ο Ορέστης δεν είναι ήρωας ιλιαδικού τύπου·

Ο Θ. Κωτσόπουλος ως Ορέστης στην τρίτη "Ηλέκτρα" του Ροντήρη με το Εθνικό (1952)

Ο Θ. Κωτσόπουλος ως Ορέστης στην τρίτη “Ηλέκτρα” του Ροντήρη με το Εθνικό (1952)

(γ) Κι όμως η αντιδιαστολή με τον Αγαμέμνονα δεν είναι κατ᾽ ανάγκην αρνητική για τον Ορέστη. Αφενός η τιμωρία ἀσπίσι καὶ στρατῷ είναι η μέθοδος που ακολουθεί ο Αγαμέμνονας κατά του Πάρι στην Ορέστεια. Η μέθοδος αυτή καταδικάζεται ήδη στην Αυλίδα (ο οιωνός της εγκύου λαγίνας) και ο Αγαμέμνονας την πληρώνει ακριβά: τόσο προκαταβολικά (με τη θυσία της Ιφιγένειας) όσο και με την επιστροφή του από την Τροία. Ο Ορέστης θα αποφύγει κάτι που δεν απέφυγε ο Αγαμέμνονας: την τιμωρητική υπερβολή, τη δυσαναλογία ανάμεσα στο έγκλημα και την τιμωρία, που μετατρέπει τους τιμωρούς της Ορέστειας σε ενόχους αίματος. Αφετέρου, ο χρησμός του Απόλλωνα, που ζητά από τον Ορέστη να αποφύγει τη στρατιωτική εισβολή (ἄσκευον αὐτὸν ἀσπίδων τε καὶ στρατοῦ / δόλοισι κλέψαι χειρὸς ἐνδίκου σφαγάς, 36-7), τον διαχωρίζει κάθετα από κάποιον σαν τον Πολυνείκη της Αντιγόνης, ο οποίος επιδιώκοντας την προσωπική του ατζέντα, έστω κι αν η ατζέντα αυτή είναι δίκαιη, θέτει σε κίνδυνο ολόκληρη την πόλη και άρα αμαυρώνεται ηθικά.š

Ο Πέτρος Φυσσούν ως Ορέστης (Εθνικό Θέατρο 1972, σκην. Σπύρος Ευαγγελάτος)

Ο Πέτρος Φυσσούν ως Ορέστης (Εθνικό Θέατρο 1972, σκην. Σπύρος Ευαγγελάτος)

Είναι γεγονός ότι ο Σοφοκλής, σε αντίθεση με τον Αισχύλο και τον Ευριπίδη, επαναφέρει σε μεγάλο βαθμό την ομηρική προσέγγιση στον φόνο του Αγαμέμνονα και την εκδίκηση του Ορέστη. Ο Όμηρος, όπως και ο Σοφοκλής, δεν αφήνει αμφιβολίες ούτε για την ενοχή και την ηθική φαυλότητα του Αιγίσθου και της Κλυταιμήστρας ούτε για το επιβεβλημένο και δίκαιο της μητροκτονίας. Η  ομηρική παράδοση δεν συμπεριλαμβάνει τις Ερινύες που καταδιώκουν τον μητροκτόνο. Όμως, όπως σωστά αντιτείνει ο Lloyd,[1] υπάρχει ουσιώδης διαφορά ανάμεσα στην Ηλέκτρα και την Οδύσσεια, η οποία έγκειται ως επί το πλείστον στο ποιητικό είδος. Είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα του ομηρικού ποιήματος ότι αποφεύγει να θίξει ζητήματα που άπτονται της βίας μεταξύ φίλων. Η τραγωδία του 5ου αιώνα, αντιθέτως, επικεντρώνεται κατά κόρον σε αυτές ακριβώς τις πράξεις και τις αντιμετωπίζει χωρίς εξαιρέσεις ως πράξεις βαθύτατα προβληματικές. Η Ηλέκτρα θα αποτελούσε μοναδική εξαίρεση ανάμεσα στις σωζόμενες τραγωδίες, αν πράγματι η ενδοοικογενειακή βία εδώ παρουσιαζόταν μη προβληματική.

1. Του στρατηγησαντοσ εν τροια ποτε:

Ο Γιώργος Τζόγιας ως Παιδαγωγός στην "Ηλέκτρα" του Σπύρου Ευαγγελάτου (Εθνικό Θέατρο 1972)

Ο Νίκος Τζόγιας ως Παιδαγωγός στην “Ηλέκτρα” του Σπύρου Ευαγγελάτου (Εθνικό Θέατρο 1972)

Ο Παιδαγωγός ορίζει την αποστολή με στρατιωτικούς όρους. Αυτό εξαρχής αποκλείει το Θηλυκό από τη δράση, εξ ου και λίγο αργότερα ο Παιδαγωγός θα απαγορεύσει στον Ορέστη να κάνει αυτό που έκανε ο αισχύλειος και ο ευριπίδειος εαυτός του: να ακούσει το θρηνητικό τραγούδι της Ηλέκτρας και κατ᾽ επέκταση να την αναγνωρίσει. Στην Ηλέκτρα άνδρες και γυναίκες θα κινούνται σε διαφορετικές σφαίρες για το μεγαλύτερο διάστημα του έργου και η αναγνώριση, κάτι που διαφέρει πολύ και από τον Αισχύλο και από τον Ευριπίδη, θα αναβληθεί για πολύ αργότερα. Το σημείο της σύμπλευσης θα είναι, βεβαίως, η στιγμή της Αναγνώρισης, πρώτα, και των δύο φόνων αργότερα, όταν όλοι οι χαρακτήρες, σε μια κίνηση χωρίς γνωστό προηγούμενο στην τραγωδία, θα συγκεντρωθούν εντός του βασιλικού οίκου.

3. Το γαρ παλαιον αργοσ ουποθεισ τοδε:

Πυλάδης (Χρἠστος Δεμερτζής), Παιδαγωγός (Νίκος Τζόγιας) και Ορέστης (Πέτρος Φυσσούν) στην "Ηλέκτρα" του Σπύρου Ευαγγελάτου (Εθνικό Θέατρο, 1972)

Πυλάδης (Χρἠστος Δεμερτζής), Παιδαγωγός (Νίκος Τζόγιας) και Ορέστης (Πέτρος Φυσσούν) στην “Ηλέκτρα” του Σπύρου Ευαγγελάτου (Εθνικό Θέατρο, 1972)

Ο Παιδαγωγός σκιαγραφεί το ευρύτερο γεωγραφικό αλλά και πολιτικό πλαίσιο της δράσης. Στην Ορέστεια, ειδικά στις Ευμενίδες,η πολιτική διάσταση της δράσης, δηλαδή η συλλογική της σημασία, είναι εξόχως τονισμένη. Στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή, αντίθετα, η δράση διαθέτει μεν πολιτικές διαστάσεις, αλλά αυτές δεν είναι τόσο εμφατικές ώστε να μπορούν να θεωρηθούν μείζον θέμα του έργου, όπως στην Ορέστεια. Η μετατόπιση της έμφασης μακριά από την πόλιν σχετίζεται και με την προβολή της Ηλέκτρας, προσώπου μάλλον δευτερεύοντος στον Αισχύλο, ως της κεντρικής πρωταγωνίστριας και του εστιακού σημείου της δράσης.

Το έργο ενδιαφέρεται βαθιά για τις εντελώς προσωπικές συνέπειες που είχε ο φόνος του Αγαμέμνονα για την κόρη του και ακολούθως για την εκστακτική χαρά που βιώνει με την επιστροφή του αδελφού της. Αν ο Σοφοκλής συνδύαζε αυτό το στοιχείο με μια εξίσου ισχυρή έμφαση στην πόλιν, θα διέλυε την ένταση με την οποία προβάλλει τα συναισθήματα της Ηλέκτρας (Finglass 2005, 202).[2]

Παρόλα αυτά ο Σοφοκλής, έστω και αν γράφει μια τραγωδία πολύ διαφορετική από την Ορέστεια, ενδιαφέρεται για το γεωγραφικό και πολιτικό πλαίσιο της δράσης, εξ ου και τον εμβάλλει από την αρχή κιόλας του έργου. Η εχθρότητα του λαού προς την Κλυταιμήστρα και τον Αίγισθο είναι τόση όση και η αγάπη του για τον Ορέστη και τον πόθο του να τον δει να επιστρέφει τιμωρός. Ο ίδιος ο Ορέστης είναι συνδεδεμένος με τη γη και τους ανθρώπους του Άργους και σε δυο κρίσιμες στιγμές κατά τη δολοφονία της Κλυταιμήστρας τονίζει ότι οι συνέπειες της πράξης του θα ήταν ωφέλιμες για το ευρύτερο σύνολο.

10. Πολυφθορον τε δωμα πελοπιδων τοδε:

Ο οἶκος στην πρώτη παράσταση του Ροντήρη (1936)

Ο οἶκος στην πρώτη παράσταση του Ροντήρη (1936)

Στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή, όπως και στην Ορέστεια (όχι όμως στην Ηλέκτρα του Ευριπίδη), στη δράση δεσπόζει το παλάτι των Πελοπιδών, πολύχρυσον αλλά και πολύφθορον, οίκος θανάτου και αμαρτίας, που έχει γνωρίσει φόνους και εγκλήματα επαναλαμβανόμενα από γενιά σε γενιά. Η επιλογή του οικογενειακού όρου Πελοπίδαι αντί του Ἀτρεῖδαι εδώ έχει τη σημασία της: ο χορός λίγο παρακάτω θα εντοπίσει ως απαρχή των δεινών του οίκου την κατάρα του Μυρτίλου, του ηνιόχου, που βοήθησε τον Πέλοπα να ξεγελάσει τον Οινόμαο και να κερδίσει την Ιπποδάμεια, αλλά που στη συνέχεια προδόθηκε και δολοφονήθηκε από τον πρόγονο του Αγαμέμνονα και του Ορέστη. Αυτός ο οίκος τώρα κατοικείται από έναν σφετεριστή, τον Αίγισθο, ο οποίος, όπως ακριβώς οι μνηστήρες στο παλάτι του Οδυσσέα, καταχράται και διασπαθίζει τον πλούτο του, αλλά επίσης (σε αντίθεση με αυτούς) ατιμάζει με τη θέλησή της και τη γυναίκα του νόμιμου ιδιοκτήτη, τον οποίο έχει δολοφονήσει.

ΚΘΒΕΤο παλάτι είναι επίσης ο χώρος όπου βρίσκεται καρφωμένη — εγκλωβισμένη ψυχολογικά και σωματικά — η κόρη του νεκρού βασιλιά και η αδελφή του φευγαλέου τιμωροῦ και καθαρτοῦ. Στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου το κατώφλι του παλατιού ήλεγχε η Κλυταιμήστρα. Στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή παρόμοια λειτουργία ασκεί η Ηλέκτρα, μόνο που η δική της περίπτωσή ενέχει πολλαπλά επίπεδα ειρωνείας. Η παρουσία της Ηλέκτρας στο κατώφλι του παλατιού είναι από μόνη της ανώμαλη. Ως παρθένος ο φυσικός χώρος της Ηλέκτρας θα έπρεπε να είναι το εσωτερικό του οίκου, από το οποίο όμως έχει ουσιαστικά εξωθηθεί, αφού η παρουσία εκεί του ζεύγους των μοιχών της προκαλεί αηδία. Ως γυναίκα, πάντως, και μάλιστα ως ενοχλητική κόρη του Αγαμέμνονα, η Ηλέκτρα δεν μπορεί να κινηθεί ελεύθερα ούτε στη δημόσια σφαίρα. Έτσι το κατώφλι του οίκου λειτουργεί γι᾽ αυτήν ως ένα είδος Καθαρτηρίου, όπου ασταμάτητα μέρα και νύχτα βαφτίζεται στον θρήνο και τον κοπετό. Αυτός ο θρήνος, όμως, δεν είναι αμιγώς παθητική συμπεριφορά· τρόπον τινά μέσω του θρήνου η Ηλέκτρα, που δεν είναι ούτε μέσα ούτε έξω, εκθέτει τους μέσα (φέρνει στο φως καταστάσεις που η Κλυταιμήστρα και ο Αίγισθος θα προτιμούσαν να κρατήσουν κρυμμένες στο σκοτάδι) και εξορκίζει τους έξω (τον Αγαμέμνονα και τον Ορέστη) να προστρέξουν τιμωροί.

14. Πατρι τιμωρον φονου:

Ο Πέτρος Φυσσούν ως Ορέστης (Εθνικό Θέατρο, 1972)

Ο Πέτρος Φυσσούν ως Ορέστης (Εθνικό Θέατρο, 1972)

Το πιο ενδιαφέρον και δυσερμήνευτο στοιχείο της Ηλέκτρας του Σοφοκλή είναι ο εκ πρώτης όψεως απόλυτος και ασπρόμαυρος τρόπος με τον οποίο παρουσιάζει τη μητροκτονία. Ουδείς στο έργο αυτό, ούτε ο Ορέστης ούτε η Ηλέκτρα ούτε ο χορός, αμφιβάλλει έστω προς στιγμήν για το δίκαιο της πράξης. Ο Ορέστης δεν ρώτησε το μαντείο αν αλλά πώς (ὅτῳ τρόπῳ, 33) πρέπει να εκδικηθεί τον πατέρα του. Η Κλυταιμήστρα και ο Αίγισθος, σε κάθετη αντίθεση με τον Αισχύλο αλλά και τον Ευριπίδη, δεν έχουν κανένα ελαφρυντικό και κανένα θέλγητρο. Στο τέλος, αφού σκοτώσει τη μητέρα του, ο Ορέστης δεν φαίνεται να υφίσταται καμία συνέπεια για τις πράξεις του: στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή οι Ερινύες δεν εμφανίζονται παρά μόνο ως αχνός υπαινιγμός (αντιθέτως η ίδια η Ηλέκτρα εμφανίζεται ως Ερινύα για την απαίσια μάνα της). Στην Ηλέκτρα — εκ πρώτης όψεως, ξανατονίζω — ο νόμος της ανταπόδοσης (lex talionis) θεωρείται φυσικός, αναπόφευκτος, επιβεβλημένος (από τη στιγμή μάλιστα που φέρει και τη θεϊκή σφραγίδα του Απόλλωνα) αλλά και ηθικά ξεκάθαρος. Αναλόγως το αξίωμα «να βοηθάς τους φίλους σου και να βλάπτεις τους εχθρούς σου» δεν αμφισβητείται από κανέναν, ούτε καν από την ίδια την Κλυταιμήστρα (αντιθέτως αυτή είναι η βάση των κατηγοριών της κατά της Ηλέκτρας).

576_elektraΌπως όμως σημειώνει η Blundell,[3] εδώ προκύπτει μια τεράστια εμπλοκή: το έργο έχει διαταράξει τους φυσιολογικούς δεσμούς της φιλίας, με αποτέλεσμα ἐχθροί να είναι τώρα οι φίλτατοι. O φόνος του Αγαμέμνονα έχει προκαλέσει πρόβλημα νομιμοφροσύνης ανάμεσα στα μέλη του οίκου, αλλά επίσης έχει μπερδέψει τους κοινωνικούς και τους οικογενειακούς ρόλους. Η Κλυταιμήστρα είναι πια μήτηρ ἀμήτωρ, η Ηλέκτρα λειτουργεί για τον Ορέστη ως μητέρα-τροφός, ενώ η Χρυσόθεμη αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στην ευθύνη προς την αδελφή και τον πατέρα της από τη μια και την αυτοσυντήρηση από την άλλη, διαστρέφοντας έτσι κι αυτή με τη σειρά της τις σχέσεις μεταξύ φίλων. Πρόκειται για συνολική ανατροπή της φυσικής τάξης, η οποία προκαλεί ολόκληρη αλληλουχία περαιτέρω ανατροπών. Ο όρος φιλία χρησιμοποιείται τώρα για άτομα εκτός του οικογενειακού κύκλου: ο χορός ειδικά αντιμετωπίζει την Ηλέκτρα μητρικά υποκαθιστώντας την Κλυταιμήστρα στον ρόλο αυτό. Από την άλλη, ο Αίγισθος υπεξαιρείται τον ρόλο του συζύγου και πατέρα. Και φυσικά οι ανατροπές επηρεάζουν και τους κοινωνικούς ρόλους. Η Ηλέκτρα ζει σαν δούλη, ενώ της έχει στερηθεί το δικαίωμα του γάμου και της τεκνοποίησης. Ο Ορέστης είναι εξόριστος, μακριά από την πατρογονική του γη, περιουσία και βασιλική εξουσία, η οποία βρίσκεται στα χέρια του σφετεριστή Αιγίσθου. Ο θρήνος της Ηλέκτρας, μορφή αντίστασης, απεκδύει τη νέα τάξη πραγμάτων από κάθε νομιμοποίηση. Εξαιτίας όλων αυτών των εμπλοκών, έστω και αν οι φόνοι είναι δίκαιοι σύμφωνα με την talio, η ίδια η talio εκτίθεται ως προβληματική μέθοδος απόδοσης δικαιοσύνης.

15-6. Και συ, φιλτατε ξενων, / πυλαδη:

Παιδαγωγός (Α. Μυλωνάς), Πυλάδης (Γ. Καραμίχος) και Ορέστης (Μ. Δημουλής) στην παράσταση της Λυδίας Κονιόρδου (Εθνικό Θέατρο, 1996)

Παιδαγωγός (Α. Μυλωνάς), Πυλάδης (Γ. Καραμίχος) και Ορέστης (Μ. Δημουλής) στην παράσταση της Λυδίας Κονιόρδου (Εθνικό Θέατρο, 1996)

Ενώ στις Χοηφόρους ο Πυλάδης εκφωνεί λίγους (τρεις) αλλά κρισιμότατους στίχους, στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή παραμένει απολύτως σιωπηλός, σε βαθμό που οι μελετητές έχουν διερωτηθεί για τη σκοπιμότητα της παρουσίας του. Είναι πιθανόν ότι αυτή σχετίζεται, μεταξύ άλλων, και με την παράδοση που ήθελε τον Πυλάδη να παντρεύεται την Ηλέκτρα και μάλιστα να κάνει μαζί της δυο παιδιά. Οι θιασώτες της «θετικής» ανάγνωσης βλέπουν στην παράδοση αυτή την απόλυτη αποκατάσταση της Ηλέκτρας και άρα την οριστική επισφράγιση του θριάμβου του καλού επί του κακού. Όμως, ενώ ο Ευριπίδης, η Ηλέκτρα του οποίου, θυμίζουμε, προηγήθηκε κατά πάσα πιθανότητα αυτής του Σοφοκλή, θεωρεί αυτή την εξέλιξη δεδομένη και την αναφέρει ρητά, ο Σοφοκλής μάλλον την αποσιωπά (όπως αποσιωπά, π.χ., στις Τραχίνιες την αποθέωση του Ηρακλή, και αυτό δεν μπορεί παρά να έχει τη σημασία του. Η σοφόκλεια Ηλέκτρα παίρνει στο τέλος αυτό που επιζητούσε, την εκδίκηση, αλλά δεν είναι σαφές τι πραγματικά έχει κερδίσει, ή αν κέρδος της ήταν η ελευθερία, ποιο ήταν το κόστος που κατέβαλε γι᾽ αυτήν. Το μίσος και η οργή την έχουν φθείρει εσωτερικά, ενώ, όπως σημειώνει με έμφαση η ίδια, το μεγαλύτερο μέρος της ωφέλιμης ζωής της έχει παρέλθει. Ο Σοφοκλής κλείνει το έργο του χωρίς τυμπανοκρουσίες, χωρίς πανηγυρικούς και σίγουρα χωρίς υμεναίους.

17. Λαμπρον ηλιου σελασ:

Το έργο ξεκινά με ένα ξημέρωμα, σύνηθες σύμβολο απαλλαγής, σωτηρίας, ανακούφισης. Η συμβολική σημασία της αντίθεσης φως/σκοτάδι είναι κεντρικής σημασίας σε ολόκληρο το έργο. Γύρω από αυτό το βασικό αντιθετικό ζεύγος εννοιών διακτινώνεται μια σειρά άλλων σχετικών αντιθέσεων: όπως ζωή/θάνατος, σωτηρία/απώλεια και βεβαίως αλήθεια (γνώση) / πλάνη (ψευδαίσθηση). Σε κάθε περίπτωση ο πρώτος όρος της αντίθεσης αφορά στον Ορέστη, ο δεύτερος στην Ηλέκτρα.

22. Ουκετ᾽ οκνειν καιροσ:

Η Καρυοφυλιά Καραμπέτη ως Ηλέκτρα στην παράσταση του Δημήτρη Μαυρίκιου (Εθνικό Θέατρο, 1998)

Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη ως Ηλέκτρα στην παράσταση του Δημήτρη Μαυρίκιου (Εθνικό Θέατρο, 1998)

Επίσης βασικό μοτίβο του έργου είναι ο διαφορετικός τρόπος με τον οποίο οι άνδρες και οι γυναίκες διαχειρίζονται (και βιώνουν) τον χρόνο. Για τον Ορέστη, τον Πυλάδη και τον Παιδαγωγό, ο χρόνος είναι καιρός και παρουσία: δηλαδή ευκαιρία για δόλια δράση την κατάλληλη στιγμή — χωρίς χασομέρι, χωρίς συναισθηματισμούς, χωρίς οποιαδήποτε απόσπαση από τον στόχο, έστω και αν αυτή είναι η ανθρώπινη απόλαυση της επανένωσης με τη χαμένη αδελφή. «Η κατάλληλη ευκαιρία είναι για τους άνδρες ο υπέρτατος επόπτης κάθε έργου» (καιρὸς γάρ, ὅσπερ ἀνδράσι / μέγιστος ἔργου παντὸς ἐστ’ ἐπιστάτης» (75-6). Η Χρυσόθεμη, αλλά και οι γυναίκες του χορού τουλάχιστον μέχρι την ανακοίνωση του «θανάτου» του Ορέστη, βιώνουν τον χρόνο γραμμικά ως διηνεκές διάνυσμα χωρίς προφανές τέλος και χωρίς ορόσημα: ο χρόνος τους περνά μες την αδράνεια και την υποταγή σε ένα καθεστώς που τους προκαλεί απέχθεια, αλλά με το οποίο είναι πλήρως συμβιβασμένες, οι μεν γυναίκες του χορού από φόβο, η δε Χρυσόθεμη από δειλία αλλά και συμφεροντολογισμό. Για την Ηλέκτρα, αντίθετα, ο χρόνος είναι πόνος. Βυθισμένη σε έναν ατέλειωτο, ακόρεστο θρήνο έχει καταργήσει τα όρια ανάμεσα στη μέρα και τη νύχτα. Για την Ηλέκτρα ο χρόνος έχει δύο ξεκάθαρα ορόσημα: τη στιγμή του φόνου του Αγαμέμνονα, που όλο και απομακρύνεται πιο βαθιά στο παρελθόν, και τη στιγμή της επιστροφής του Ορέστη, που όλο και αναβάλλεται για ένα αόριστο μέλλον αναιρούμενο συνεχώς. Παγιδευμένη ανάμεσα σε αυτές τις δύο χρονικές Συμπληγάδες που τη συνθλίβουν, η Ηλέκτρα ζει σε μια αιώνια εκκρεμότητα, έναν συνεχή μετεωρισμό.

35. χρῇ μοι τοιαῦθ’ ο Φοῖβος:

Η Κατίνα Παξινού και η νεκρική υδρία

Η Κατίνα Παξινού και η νεκρική υδρία

Ο ρόλος του Απόλλωνα είναι, φυσιολογικά, κεντρικό σημείο διαφωνίας στη συζήτηση μεταξύ των οπαδών της «θετικής» και της «ειρωνικής» ανάγνωσης της Ηλέκτρας. Λέχθηκε από «ειρωνιστές» μελετητές (Sheppard)[4] ότι ο Απόλλωνας δεν επικροτεί τον Σκοπό, αλλά υποδεικνύει τα Μέσα, σπρώχνοντας έτσι τον Ορέστη στον χαμό. Παρόλα αυτά ο χρησμός, όπως τον παραθέτει ο Ορέστης, μιλά για ἔνδικον χεῖρα (ή ἐνδίκους σφαγάς, αν δεχτούμε την άλλη γραφή)· και όπως σημειώνει ο Winnington-Ingram,[5] δεν υπάρχει τίποτε στο κείμενο που να υποδηλώνει ότι ο Απόλλωνας δεν επικροτούσε τον Σκοπό. Το γεγονός όμως και μόνο ότι ο θεός διέταξε τη μητροκτονία δεν μπορεί να αποτελεί και την οριστική απόδειξη ότι η πράξη είναι δίκαιη και ορθή ή αν ακόμη κι αν είναι δίκαιη, με αναφορά στο ιδιαίτερο αυτό μοντέλο απόδοσης δικαιοσύνης, ότι δεν επισύρει καμία συνέπεια, ηθική ή νομική, για τους φορείς της εκδίκησης. Η Κλυταιμήστρα ίσως πράγματι πρέπει να πεθάνει: είναι όμως ο Ορέστης αυτός που πρέπει να τη σκοτώσει; Είναι γεγονός ότι ο Σοφοκλής στην Ηλέκτρα αφήνει τα ερωτήματα αυτά — που αποτελούν τον κεντρικό προβληματισμό στην Ορέστεια του Αισχύλου — να αιωρούνται αναπάντητα.

Κλυταιμήστρα (Κάκια Παναγιώτου) και Ηλέκτρα (Άννα Συνοδινού) στην παράσταση του Τάκη Μουζενίδη (1961)

Κλυταιμήστρα (Κάκια Παναγιώτου) και Ηλέκτρα (Άννα Συνοδινού) στην παράσταση του Τάκη Μουζενίδη (1961)

Επιπλέον, η γενική αφηγηματική στρατηγική του στο έργο μετριάζει αποφασιστικά τη φρίκη που προκαλεί η πράξη της μητροκτονίας. Όπως γράφει ο Stevens (1978, 117):[6] «Η πράξη της μητροκτονίας ήταν θεμελιώδες κομμάτι της ιστορίας και είναι πράξη βαθιά αποκρουστική, αν τη σκεφτεί κανείς σοβαρά· είναι όμως σημαντικό το γεγονός ότι ο Σοφοκλής εξαντλεί όλη του την τέχνη, ώστε να μην επιτρέψει στους θεατές να επικεντρωθούν υπερβολικά σε αυτήν». Προς αυτή την κατεύθυνση ο Σοφοκλής: (α) αλλάζει την παραδοσιακή σειρά των φόνων, ώστε το έργο να τελειώσει με τη λιγότερο αποκρουστική δολοφονική πράξη, τον θάνατο του Αιγίσθου· (β) σε κρίσιμες στιγμές, ειδικά στη δεύτερη συνάντηση της Ηλέκτρας με τη Χρυσόθεμη, παρουσιάζει την πρώτη να εστιάζεται περισσότερο στον Αίγισθο παρά στην Κλυταιμήστρα· (γ) ο Ορέστης δεν συναντάται με τη μητέρα του επί σκηνής πριν τον φόνο (όπως στις Χοηφόρους) ούτε καν τη βλέπει να πλησιάζει από απόσταση (όπως στον Ευριπίδη)· (δ) σε αντίθεση με τον Αισχύλο, το όνειρο της Κλυταιμήστρας δεν είναι τόσο φρικαλέο και δεν φορτώνει τον Ορέστη με αρνητικές εικόνες και συνδηλώσεις, αντίθετα παραπέμπει στον μεν γιο ως τη φυσική και νόμιμη συνέχεια του πατέρα, στη δε μάνα ως το πρόσωπο που απειλεί να ανατρέψει αυτή τη συνέχεια· και (ε) η αναγνώριση Ορέστη και Ηλέκτρας καθυστερεί πάρα πολύ, με αποτέλεσμα αυτή η συνάντηση να συνιστά την κλιμάκωση του έργου και οι δύο φόνοι να λειτουργούν σχεδόν ως δευτερεύον συμπλήρωμα.

Άννα Συνοδινού ως Ηλέκτρα (Εθνικό Θέατρο, 1961)

Άννα Συνοδινού ως Ηλέκτρα (Εθνικό Θέατρο, 1961)

Διατυπώνεται όμως το αντεπιχείρημα, το οποίο ανέπτυξε στην πληρέστερη μορφή του ο Winnington-Ingram, ότι στο έργο υπάρχουν ουκ ολίγες νύξεις πως ο φόνος της Κλυταιμήστρας και του Αιγίσθου δεν είναι καταλυτική, οριστική πράξη. O Σοφοκλής δεν παραβλέπει τις Ερινύες, τις οποίες αναφέρει τέσσερις φορές στο έργο, ενώ στο πρώτο στάσιμο ο χορός τις ταυτίζει με τα πάθη του οίκου των Ατρειδών, που εκπορεύονται από την κατάρα του Μυρτίλου. Επιπλέον, ο Αίγισθος, λίγο πριν να οδηγηθεί στον θάνατό του, με αυτή την ιδιαίτερη ενόραση που αποκτούν οι μελλοθάνατοι συχνά στο έπος και την τραγωδία, διαβλέπει ότι οι συμφορές του οίκου των Πελοπιδών δεν τελειώνουν με τη δική του σφαγή (1495-1500). Και σε κάθε περίπτωση, όπως παρατηρεί ο Winnington-Ingram, «δεν είναι η μελλοντική τύχη της Ηλέκτρας και του Ορέστη που έχει τη μεγαλύτερη σημασία· δεν είναι το τι θα κάνουν οι Ερινύες μετά το πέρας του έργου που μετράει, αλλά το τι έχουν κάνει και τι κάνουν κατά τη διάρκεια του έργου». Κατά τον Winnington-Ingram η ίδια η Ηλέκτρα είναι «το θύμα και ο πράκτορας των Ερινύων». Η Ηλέκτρα αμφισβητεί την ηθική ορθότητα της lex talionis, άρα η καταδίκη και οι επακόλουθες συνέπειες δεν μπορεί παρά να επεκτείνονται και στη δική της περίπτωση.

Ο Αιμίλιος Βεάκης ως Αίγισθος στην "Ηλέκτρα" του Σπύρου Ευαγγελάτου (Εθνικό Θέατρο, 1972)

Ο Αιμίλιος Βεάκης ως Αίγισθος στην “Ηλέκτρα” του Σπύρου Ευαγγελάτου (Εθνικό Θέατρο, 1972)

Η Deborah Roberts[7] έδειξε πως στο τέλος των τραγωδιών του ο Σοφοκλής πάντοτε εμβάλλει αναφορές στο μέλλον της ιστορίας. O Michael Lloyd συμπληρώνει ότι ο Σοφοκλής καθιστά το τέλος της Ηλέκτρας ειδικά πολύ ανοικτό. Μεταξύ άλλων, καμία άλλη σωζόμενη τραγωδία δεν τελειώνει με την είσοδο των ὑποκριτῶν στο σκηνικό οικοδόμημα (συνήθως οι χαρακτήρες φεύγουν από τις παρόδους). Σε καμία άλλη σωζόμενη τραγωδία επίσης δεν παραπέμπεται στο μέλλον της ιστορίας ένα τόσο σπουδαίο κομμάτι της σκηνικής δράσης, όπως ο φόνος ενός εκ των πρωταγωνιστών. Τα στοιχεία αυτά δημιουργούν την αίσθηση της εκκρεμότητας στο τέλος της τραγωδίας.

44. Λογω δε χρω τοιωδε:  

Ξανά η Κατίνα Παξινού, στην επανάληψη της αναβίωση του Ροντήρη (1952)

Ξανά η Κατίνα Παξινού, στην επανάληψη της αναβίωση του Ροντήρη (1952)

Ο Ορέστης εδώ προαναγγέλλει τον απατηλό λόγο του Παιδαγωγού, ο οποίος ως ψευδάγγελος και κάνοντας πλήρη (και πλήρως ειρωνική) χρήση όλων των συμβάσεων που διέπουν την ἀγγελικὴν ῥῆσιν στην τραγωδία, πάνω από όλα του προνομίου της να θεωρείται αψευδής και άρα πειστική τόσο στο εσωτερικό όσο και στο εξωτερικό ακροατήριο, θα ανακοινώσει στην Κλυταιμήστρα την ἡδεῖαν φάτιν του υποτιθέμενου θανάτου του Ορέστη θέτοντας με έναν ακόμη τρόπο τα μεγάλα θέματα της αλήθειας και της ψευδαίσθησης, της υποκειμενικής πεποίθησης και της αντικειμενικής γνώσης, που δεσπόζουν στη συγκεκριμένη τραγωδία αλλά και στο έργο του Σοφοκλή γενικά. Στο σημείο αυτό ο Σοφοκλής απομακρύνεται σαφώς από τον Αισχύλο, ο οποίος εμφάνισε τον ίδιο τον Ορέστη στον ρόλο του ψευδαγγέλου να εκφωνεί ένα λόγο πολύ πιο σύντομο και πολύ λιγότερο εντυπωσιακό.

50. Ωδ᾽ ο μυθοσ εστατω:

Γκ. Μπινιάρης (Παιδαγωγός), Χρ. Πάρλας (Ορέστης). Εθνικό Θέατρο 1978

Γκίκας Μπινιάρης (Παιδαγωγός) και Χρήστος Πάρλας (Ορέστης). Εθνικό Θέατρο 1978

Ενδιαφέρουσα επιλογή λέξεων. Η αναφορά του Παιδαγωγού, την οποία φροντίζει να διανθίσει δεόντως εξελίσσοντάς την σε μια από τους πιο συναρπαστικές αλλά συνάμα και ειρωνικές αγγελικές ρήσεις σε ολόκληρο το τραγικό corpus, είναι πράγματι ένας μύθος, μια πλαστή ιστορία. Είναι όμως και μῦθος με την αριστοτελική έννοια: θεατρική πλοκή. Προσδίδοντας στην τραγωδία μεταθεατρική τροπή, ο Ορέστης και ο Παιδαγωγός δρομολογούν ένα «δράμα μέσα στο δράμα», που σκοπό έχει να παραπλανήσει τους ἐχθρούς. Απροσδόκητη συνέπεια όμως αυτού του τεχνάσματος είναι η παραπλάνηση και της Ηλέκτρας, της οποίας ο πόνος έτσι πολλαπλασιάζεται και απειλεί να εκτρέψει την πορεία της εκδίκησης, αφού έστω και για μια στιγμή ο Ορέστης δεν μπορεί να μην καμφθεί από το πάθος της αδελφής του και να μην νιώσει τη χαρά που η αναγνώριση, φυσική συνέπεια της σκηνής της υδρίας, προκαλεί. Η διαφορά ανάμεσα στον Ορέστη, που έχει πρόσβαση στην αλήθεια και το φως, και στην Ηλέκτρα, που διάγει στην πλάνη και το σκότος, είναι η πιο σπουδαία δραματουργική παρέμβαση του Σοφοκλή στον παραδοσιακό μύθο.

54. Τυπωμα χαλκοπλευρον ηρμενοι χεροιν:

Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Εθνικό Θέατρο, 1998)

Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Εθνικό Θέατρο, 1998)

Στο σκηνικό σύμβολο της κενής νεκρικής υδρίας, στο οποίο ο Πρόλογος εδώ παραπέμπει και μάλιστα με μια περίτεχνη περίφραση που τραβά την προσοχή, συμπυκνώνεται όλη η ουσία της Ηλέκτρας του Σοφοκλή και συμπλέουν τόσο τα σπουδαία θέματα του έργου όσο και τα θεμελιώδη ηθικά χαρακτηριστικά των πρωταγωνιστών του. Ο Michael Lloyd (2005, 70-1) έχει συνοψίσει τη θεατρική προβληματική πολύ εύστοχα: «Ο θρήνος της Ηλέκτρας πάνω από την υδρία (1126-70) κλιμακώνει όχι μόνο το πάθος αλλά και την ψευδαίσθησή της. Από τη μια εκφράζει βαθύ πένθος και είναι πράγματι ένας από τους πιο δυνατούς θρήνους στην τραγωδία. Από την άλλη, η υδρία είναι κενή και ο Ορέστης στέκεται δίπλα της ολοζώντανος. Ο Brian Vickers γράφει: ‘Βλέπουμε τα το πάθος της Ηλέκτρας, αλλά δεν το συμμεριζόμαστε, διότι δεν είναι αληθινό και θα μπορούσε να διακοπεί ανά πάσα στιγμή’. Είναι προφανές ότι ο θρήνος της Ηλέκτρας εγείρει παρόμοια ζητήματα, όπως και η «αγγελική ρήση» του Παιδαγωγού, στον βαθμό που η λεκτική του δύναμη έρχεται σε σύγκρουση με το γεγονός ότι οι θεατές γνωρίζουν πως στηρίζεται στο ψέμα. Δεν πρόκειται βεβαίως για κάτι τυχαίο ή για σημάδι ανικανότητας εκ μέρους του Σοφοκλή, αλλά για μια πτυχή του συστηματικού τρόπου με τον οποίο ο δραματουργός αντιπαραβάλλει την υποκειμενική πεποίθηση με την αντικειμενική αλήθεια».

61. Δοκω μεν ουδεν ρημα συν κερδει κακον:

Ηλέκτρα (Κονιόρδου), Κλυταιμήστρα (Παπαθανασίου). Εθνικό Θέατρο 1996.

Ηλέκτρα (Κονιόρδου), Κλυταιμήστρα (Παπαθανασίου). Εθνικό Θέατρο 1996.

Είναι δύσκολο να αφαιρέσει κανείς τις σκιές από αυτή τη φράση του Ορέστη, όταν ανάμεσα στα ῥήματα που επιτρέπεται κανείς να χρησιμοποιεί ως δόλια μέσα για την επίτευξη ενός δίκαιου σκοπού συμπεριλαμβάνει και τον όρκο. O Ορέστης του Σοφοκλή θυμίζει σε πολλά σημεία τον δόλιο Οδυσσέα του Φιλοκτήτη. Ηλέκτρα και Φιλοκτήτης παρουσιάζουν ξεκάθαρες ομοιότητες στο γενικό αφηγηματικό τους σχήμα, ένδειξη μάλλον ότι τα δύο έργα δεν απέχουν πολύ μεταξύ τους χρονολογικά (ο Φιλοκτήτης διδάσκεται το 409 π.Χ.).  

70. Δικη καθαρτησ:

Σχετικά με τη δικαιοσύνη στην Ηλέκτρα η Blundell (1989, 179), από τους σημαντικούς εκπροσώπους της «ειρωνικής» ανάγνωσης, σχολιάζει εύστοχα: «Το έργο εξερευνά τη φύση της δικαιοσύνης παρουσιάζοντάς μας χαρακτήρες που πιστεύουν στη δική τους εκδοχή του τι είναι δίκαιο, με τα επιχειρήματα, τα κίνητρα και τα πάθη τους, και καταδεικνύοντας ότι οι διαφορές μεταξύ τους δεν είναι δυνατόν να γεφυρωθούν με τους όρους του ορθού λόγου. Βλέπουμε ότι η talio μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως το αντικειμενικό προσωπείο που αποκρύπτει πάθη που προκαλούν πράξεις παράλογης αγριότητας — πάθη όπως η λαγνεία, το μίσος, το πένθος και η οργή».

72. ἀρχέπλουτον:

Στην Ορέστεια του Αισχύλου κυριαρχεί, ως σύμπτωμα της ευρύτερης πλάνης που χαρακτηρίζει την ηθική της βεντέτας, το μοτίβο της άσκοπης, μάταιης και αλαζονικής καταστροφής του πλούτου του οίκου και ειδικά της πιο πολύτιμης μορφής του, της νέας ανθρώπινης ζωής. Στην Ηλέκτρα ο πλούτος έχει σαφώς υλιστικότερες διαστάσεις: πρόκειται για μετωνυμία της βασιλικής εξουσίας, την οποία ο Αίγισθος υπεξαιρείται και διασπαθίζει και την οποία ο Ορέστης δικαιούται, στερείται και επαναδιεκδικεί.

Ηλέκτρα (Λυδία Κονιόρδου) και Χρυσόθεμις (Παπαδάκη)

Ηλέκτρα (Λυδία Κονιόρδου) και Χρυσόθεμις (Παπαδάκη)


[1] Lloyd, M. 2005, Sophocles: Electra, London.

[2] Finglass, P.J. 2005. «Is there a polis in Sophocles’ Electra?», Phoenix 59: 199-209.

[3] Blundell, M.W. 1989. «Electra», στο: Helping Friends and Harming Enemies: A Study of Sophocles and Greek Ethics, Cambridge: 149-183.

[4] Sheppard. J.T. 1918, “The tragedy of Electra, according to Sophocles”, Classical Review 12: 80–8.

[5] Winnington­-Ingram, R. P. 1980, Sophocles: an Interpretation, Cambridge.

[6] Stevens, P. T. 1978, “Electra: doom or triumph?”, Greece & Rome 25: 111–120.

[7] Roberts, D. H. 1988, “Sophoclean endings: another story”, Arethusa 21: 177-96.

 

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΕΠΙΣΗΣ:

  1. Για την “Ηλέκτρα” του Σοφοκλή: (1) Προκαταρκτικές παρατηρήσεις
  2. Για την “Ηλέκτρα” του Σοφοκλή: (3) Κόρη της μοναξιάς και της ειρωνείας
  3. Για την “Ηλέκτρα” του Σοφοκλή: (4) Η αντίθεση φίλοι-ἐχθροί
  4. Για την “Ηλέκτρα” του Σοφοκλή: (5) Η αντίθεση λόγος-ἔργον
  5. Για την “Ηλέκτρα” του Σοφοκλή: (6) Η αντίθεση φως-σκοτάδι
  6. Για την “Ηλέκτρα” του Σοφοκλή: (7) Η τελευταία πράξη του δράματος
  7. Για την “Ηλέκτρα” του Σοφοκλή: (8) Γονείς και τέκνα