Tags

, , , , , ,


Στο πλαίσιο των επιμορφώσεων των φιλολόγων που επιχειρούν να διδάξουν φέτος για πρώτη φορά στην ιστορία της κυπριακής εκπαίδευσης Αριστοφάνη (συγκεκριμένα Νεφέλες) παρουσίασα πρόσφατα την ακόλουθη πρόταση για το πώς θα μπορούσε να προσεγγιστεί διδακτικά η Α᾽ Παράβαση της αριστοφανικής κωμωδίας. Αναδημοσιεύω την πρότασή μου εδώ σε δύο συνέχειες.

Το σχολικό βιβλίο μπορείτε να το προμηθευθείτε δωρεάν από εδώ.

Slide20

ΔΙΔΑΚΤΙΚΟΙ ΣΤΟΧΟΙ

Νοείται ότι οι πιο κάτω στόχοι, πρώτον, ιεραρχούνται και δεύτερον, προσαρμόζονται ανάλογα με τη δεκτικότητα του ακροατηρίου. Η πρόταση είναι υλικό για σκέψη και προβληματισμό που απευθύνεται κυρίως σε φιλολόγους.

Γενικός στόχος είναι οι μαθητές:

  • Να έλθουν σε επαφή με μια τυπική Παράβαση Παλαιάς Κωμωδίας, για να συνειδητοποιήσουν τη φύση και τη λειτουργία της γενικά στο κωμικό είδος και ειδικά στο έργο του Αριστοφάνη Νεφέλες.

Ειδικότερα, σε σχέση με τον πρώτο γενικό στόχο (κατανόηση της λειτουργίας της Παράβασης στην Παλαιά Κωμωδία), οι μαθητές θα πρέπει:

(α) Ως προς τη σχέση της Παράβασης με το υπόλοιπο έργο:

  • Να κατανοήσουν ότι η Παράβαση ΔΕΝ είναι απλό ιντερμέδιο, δηλαδή ένα διάλειμμα στη δράση χωρίς συνέπειες για την προώθηση της πλοκής και της θεματολογίας του, αλλά ότι αποτελεί ένα από τα πιο βασικά και απαραίτητα μέρη για την ορθή κατανόηση και ερμηνεία του. Στην Παράβαση συμπυκνώνεται ο ηθικός προβληματισμός της κωμωδίας, ανακεφαλαιώνονται, εμμέσως πλην σαφώς, τα σπουδαιότερά της θέματα και καθίσταται πιο εμφανής η κωμική (με ό,τι υπονοεί αυτό) παρέμβαση του έργου στην πραγματικότητα της αθηναϊκής πόλης.
  • Να καταλάβουν ότι η Παράβαση συνιστά κατ᾽ ουσίαν το θεματικό αποθετήριο του έργου· ότι δηλαδή στην Παράβαση πρωτίστως ξεκαθαρίζουν τα βασικά θέματα, οι συμβολισμοί και οι αλληγορίες του. Μεταξύ άλλων στην Παράβαση κατά κανόνα καθίσταται απόλυτα σαφής πια η σημασία της ταυτότητας του χορού (για ποιο λόγο, με άλλα λόγια, ο χορός είναι «νεφέλες», «σφήκες», «Αχαρνείς» κλπ) — και η ταυτότητα του χορού δεν είναι τίποτε άλλο παρά η συμβολική απεικόνιση του κυριότερου θέματος του έργου.

(β) Ως προς τη φύση, το ύφος και τον χαρακτήρα της Παράβασης:

  • Να αντιληφθούν τον τρόπο με τον οποίο η Παράβαση συνδυάζει τον ψόγον και το επιθετικό προσωπικό σκώμμα με την ανάπτυξη θεμάτων ζωτικής σημασίας για την πόλη. Το γεγονός αυτό παραπέμπει στην καταγωγή της κωμωδίας, συγκεκριμένα στη σχέση της με τον Ίαμβο.
  • Να διαπιστώσουν όμως παράλληλα ότι στην Παράβαση το σοβαρό μήνυμα αυτοϋπονομεύεται συνειδητά μέσα από το χιούμορ, τον αυτοσαρκασμό και το γενικώς ευτράπελο κλίμα (μια ομάδα από έντομα ή συννεφάκια, π.χ., παρουσιάζονται να νουθετούν την πόλη και τους πολίτες και μάλιστα με επιχειρήματα όπως «ρίχναμε βροχή, για να σας εμποδίσουμε να καταστρέψετε τον εαυτό σας»!). Στην Παράβαση παρατηρούμε ένα από τα κατεξοχήν γνωρίσματα της Παλαιάς Κωμωδίας, το σπουδαιογέλοιον.
  • Να αντιληφθούν τη μεταθεατρική διάσταση της Παράβασης και τη σημασία που έχει ο πολλαπλασιασμός των ταυτοτήτων του χορού για την κατανόηση της ιδιαιτερότητάς της (πλασματικός χαρακτήρας, χορός κωμωδίας, φερέφωνο του ποιητή).

(γ) Ως προς τη δομή της Παράβασης και τη θέση της στη δομή της κωμωδίας:

  • Να γνωρίσουν τα τυπικά δομικά μέρη της Παράβασης και τον ρόλο που επιτελεί το καθένα από αυτά (κομμάτιον – κυρίως παράβασις ή ἀνάπαιστοι – πνῖγος – ἐπιρρηματικὴ συζυγία).
  • Να συνειδητοποιήσουν ποια είναι η θέση και η σημασία της Παράβασης στο τυπικό δομικό σχήμα της Παλαιάς Κωμωδίας, αλλά και το πόσο εύπλαστο μπορεί να αποβεί το τυπικό σχήμα αυτό στα χέρια του κωμικού ποιητή.

Ειδικότερα, σε σχέση με τον δεύτερο γενικό στόχο (κατανόηση της λειτουργίας της Παράβασης στις Νεφέλες), οι μαθητές θα πρέπει:

  • Να εντοπίσουν τα θέματα που εγείρουν οι Νεφέλες, αρχικά εξ ονόματος του ποιητή στην Κυρίως Παράβαση και κατόπιν εξ ονόματος του εαυτού τους και της Σελήνης στην επιρρηματική συζυγία (στο επίρρημα και το αντεπίρρημα αντιστοίχως).
  • Να συσχετίσουν τα θέματα αυτά με τον προβληματισμό του έργου μέχρι τώρα, καθώς επίσης βεβαίως και με την ιστορία του Στρεψιάδη, έτσι ώστε να αποκτήσουν επίγνωση του γεγονότος ότι εκ πρώτης όψεως μεν η Παράβαση δείχνει να ασχολείται με ασύνδετα θέματα, αλλά επί της ουσίας προεκτείνει τον ίδιο βασικό προβληματισμό γύρω από το καθήκον του χρηστού πολίτη και το ορθό μοντέλο πολιτικής συμπεριφοράς.
  • Να επισημάνουν τις διαφορετικές ταυτότητες-φωνές των Νεφελών στην Παράβαση και να απαντήσουν στο ερώτημα πώς εξηγείται αυτή η πολυφωνία, τι εξυπηρετεί και πώς σχετίζεται με τη φύση και τη λειτουργία της Παράβασης ως δομικού συστατικού της Κωμωδίας.
  • Να αντιληφθούν γενικά τη σημασία που έχει η Παράβαση για την εξέλιξη του ρόλου των Νεφελών στο έργο συσχετίζοντάς την με ό,τι προηγήθηκε και ειδικά με την Πάροδο.
  • Να προϊδεαστούν ως προς τη θέση της Παράβασης των Νεφελών στο σχήμα του έργου, με σκοπό να κατανοήσουν (αναδρομικά, αφού προχωρήσουν τα μαθήματα) τη λογική που υπαγορεύει την ιδιαίτερη θέση της στο έργο αυτό (πριν από τον Επιρρηματικό Αγώνα, ενώ κατά κανόνα η Παράβαση έπεται).

Slide07Α. ΠΡΩΤΕΣ ΑΝΑΚΑΛΥΨΕΙΣ: Ο ΧΟΡΟΣ ΚΑΙ ΟΙ ΘΕΑΤΕΣ

Διαβάζουμε μια φορά ολόκληρη την Κυρίως Παράβαση από την αρχή μέχρι το τέλος και προβαίνουμε σε σχολιασμό (γλωσσικό, πραγματολογικό, ιστορικό ή άλλο) στον βαθμό που απαιτείται για τη στοιχειώδη κατανόηση του κειμένου.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ

Βασικό βοήθημα για τον σχολιασμό του κειμένου αποτελεί το σχολικό εγχειρίδιο, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι ο εκπαιδευτικός υποχρεούται να καλύψει εξαντλητικά το σύνολο των σχολίων που περιλαμβάνονται στο εγχειρίδιο παρά μόνο στον βαθμό που είναι ΑΠΟΛΎΤΩΣ απαραίτητο, ώστε οι μαθητές να κατανοήσουν το κείμενο σε πρωτοβάθμιο επίπεδο αρχικά.

Π.χ., στην περίπτωση προσωπικοτήτων όπως ο Εύπολις και ο Έφιππος αρκεί ο χαρακτηρισμός «ποιητές της Παλαιάς Κωμωδίας, αντίπαλοι του Αριστοφάνη». Στην περίπτωση της φράσης «ο Γνωστικός κι ο Ανήθικος» αρκεί η αναφορά «Πρόκειται για υπαινιγμό στο έργο του Αριστοφάνη Δαιταλῆς, το οποίο διδάχθηκε από τον Καλλίστρατο το 427». Για τον Κλέωνα και τον Υπέρβολο, φτάνει η φράση «διάσημοι πολιτικοί της εποχής με ιδιαίτερη απήχηση στις πλατιές μάζες». Για περισσότερες λεπτομέρειες παραπέμπουμε τους μαθητές στα σχόλια του βιβλίου και τους αφήνουμε να τα μελετήσουν μόνοι.

Ξεκινάμε επιδιώκοντας ως εφέ την έκπληξη: με μαιευτικές ερωτήσεις εξάγουμε από τους μαθητές τα βασικά (εξωτερικά) χαρακτηριστικά μιας κωμικής παράβασης, κυρίως το γεγονός ότι διαρρηγνύει τη θεατρική ψευδαίσθηση, ότι διαθέτει μεταθεατρικό χαρακτήρα και ότι σε αυτήν ο χορός απευθύνει τον λόγο στους θεατές υιοθετώντας, πέρα από τη δραματική του ταυτότητα, αυτήν του Αθηναίου πολίτη που συμμετέχει στους δραματικούς αγώνες, αλλά επίσης λειτουργώντας και ως φερέφωνο του ποιητή.

Slide08

Α1. ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ ΚΑΙ ΜΕΤΑΘΕΑΤΡΙΚΟΤΗΤΑ ΣΤΗΝ ΠΑΡΑΒΑΣΗ ΤΩΝ “ΝΕΦΕΛΩΝ”

Το πρώτο ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της Παράβασης που μπορούν εύκολα να διαπιστώσουν οι μαθητές μας είναι το γεγονός ότι ο χορός μιλά απευθείας στους θεατές σπάζοντας τη «θεατρική ψευδαίσθηση» αλλά και διακόπτοντας τη φυσική ροή της ιστορίας.

Διαβάζουμε το κομμάτιον. Ζητάμε από τους μαθητές να παρατηρήσουν τον τρόπο με τον οποίο ξεκινά (ἀλλ᾽ ἴθι χαίρων):

Ποιος μιλάει και σε ποιον; Τι του ζητά να κάνει;

Με την αποχώρηση του πρώτου προσώπου, ποιος άλλος βρίσκεται στη σκηνή;

==> Οι μαθητές ανακαλύπτουν ένα πρώτο τυπικό χαρακτηριστικό της Παράβασης: την «άδεια σκηνή».

Στην Παράβαση οι υποκριτές αποχωρούν και ο χορός απομένει μόνος ενώπιον των θεατών. Παλαιότερα, οι μελετητές πίστευαν ότι στο σημείο αυτό ο χορός αφαιρούσε μέρος από το θεατρικό κοστούμι του (αυτό είναι πιθανόν και σε κάποια έργα αναφέρεται ρητά), ακόμη και το προσωπείο του, ώστε να τονιστεί και θεατρικά η διττή του ταυτότητα ως μέλους του δραματικού σύμπαντος αλλά και ως εκτελεστή της παράστασης. Για τη δεύτερη αυτή υπόθεση δεν υπάρχει σε κανένα κείμενο ξεκάθαρη απόδειξη. 

Ζητάμε από τους μαθητές στη συνέχεια να στοχαστούν πάνω στον ίδιο τον όρο «Παράβασις»:

Τι σημαίνει, αλήθεια, ο όρος αυτός;  Μήπως είναι καθ᾽ οιονδήποτε τρόπο «αντικανονική» στο σημείο αυτό η σκηνική διαρρύθμιση στις Νεφέλες; «Παραβαίνει» δηλαδή κάποιο γνωστό κανόνα;

==> Οι μαθητές σαφώς δεν μπορούν να απαντήσουν αυτή την ερώτηση με βάση όσα γνωρίζουν μέχρι τώρα — και φυσικά η σύγχρονη σημασία του όρου παράβαση (αδίκημα, παραβίαση ενός κανόνα) τους μπερδεύει. Προς το παρόν, όμως, επιδιώκουμε αυτό ακριβώς: να τους δημιουργήσουμε την απορία και την περιέργεια.

Διερευνούμε τον όρο παράβασιςπαραβαίνω σε ένα αρχαιοελληνικό λεξικό (π.χ. το λεξικό Liddell-Scott-Jones, που εντοπίζεται ελεύθερα στο διαδίκτυο):

Ποιες δύο σημασίες του ουσιαστικού παράβασις και του ρήματος παραβαίνω είναι πιθανόν να σχετίζονται με τη χρήση του όρου στην Κωμωδία;

==> Οι μαθητές ανακαλύπτουν ότι ο όρος παράβασις παράγεται από το ρήμα παραβαίνω, το οποίο στα αρχαία ελληνικά σημαίνει «προχωρώ προς μια κατεύθυνση» (εν προκειμένω, ο χορός προχωρεί προς την κατεύθυνση των θεατών), αλλά επίσης και «παρεκβαίνω, παρεκκλίνω από την πορεία μου» (εν προκειμένω από την κανονική πορεία της αφήγησής μου).

Σε αυτό το στάδιο αφήνουμε ασχολίαστη τη δεύτερη σημασία και επιμένουμε στην πρώτη.

Ο χορός πλησιάζει τους θεατές. Γιατί;

==> Οι πλείστοι μαθητές ίσως υποψιαστούν ότι ο χορός σκοπεύει να εκτελέσει ένα χορευτικό νούμερο πλησιέστερα στο ακροατήριο. Καθώς κάτι τέτοιο αντιβαίνει με τις συμβάσεις του ρεαλιστικού θεάτρου, στις οποίες είμαστε ως επί το πλείστον εκτεθειμένοι, λίγοι μαθητές μάλλον θα υποπτευθούν ότι ο χορός σκοπεύει να απευθύνει τον λόγο στους ίδιους τους θεατές προσφωνώντας τους άμεσα και ρητά: ὦ θεώμενοι. Ακόμη και όσοι το αντιληφθούν, ίσως δεν συνειδητοποιήσουν αμέσως ότι η πρακτική αυτή είναι ιδιαίτερη και αξιοπρόσεκτη.

==> Οι έμμεσες πολιτικές διαστάσεις αυτής της πρακτικής δεν πρέπει να υποτιμώνται: τηρουμένων των αναλογιών και χωρίς να ξεχνούμε την κωμική χροιά που δίνει στα δρώμενα το γεγονός ότι οι χορευτές δεν έχουν πλήρως απεκδυθεί το θεατρικό τους ένδυμα και την ενδοδραματική τους ταυτότητα (παραμένουν «νεφέλες», έστω και αν μιλούν ως «Αριστοφάνης» ή ως άνδρες Αθηναίοι πολίτες — για τις ταυτότητες του χορού βλ. παρακάτω) ο χορός απευθύνεται στους θεατές του θεάτρου με τον τρόπο με τον οποίο οι επιδεικτικοί και δικανικοί ρήτορες προσφωνούν τους πολίτες της Αθήνας στην Εκκλησία του Δήμου και τα Δικαστήρια. Κάτω από το στρώμα του χιούμορ και της απολαυστικής ειρωνείας, παρόλο τον αυτοσαρκασμό που τη χαρακτηρίζει και παρά το γεγονός ότι σπανίως οι λύσεις που προτείνει είναι πρακτικές, η Κωμωδία διεκδικεί τον ρόλο του «διδασκάλου της πόλεως» εξίσου με την τραγωδία — αν μη τι άλλο επειδή τα θέματα που θίγει είναι σοβαρά και κρίσιμα (σπουδαία), έστω και αν θίγονται με τρόπο χιουμοριστικό και ανάλαφρο (γελοῖον).

Αφού βεβαιωθούμε ότι οι μαθητές έχουν εντοπίσει τι συμβαίνει, επιμένουμε στην αναδίφηση και την αξιοποίηση της προσωπικής τους θεατρικής εμπειρίας:

Έχετε δει κάτι παρόμοιο στο σύγχρονο θέατρο ή έστω την τηλεόραση και το σινεμά; Αν ναι, πού και πώς;

==> Κατά πάσα πιθανότητα οι μαθητές στην πλειοψηφία τους θα απαντήσουν ότι κάτι τέτοιο είναι ξένο προς τη θεατρική τους εμπειρία. Κάποιοι όμως ίσως θα θυμηθούν τις παραστάσεις που παρακολούθησαν ως παιδιά, στις οποίες η ευθεία επικοινωνία μεταξύ ηθοποιών και παιδιών-θεατών, ακόμη και η πρόσκληση προς τα παιδιά εκ μέρους των χαρακτήρων να συμμετάσχουν εμμέσως στην εξέλιξη της ιστορίας, δεν είναι σπάνια. Κάποιοι επίσης ίσως θα θυμηθούν ακόμη και την «Αίγια Φούξια» και τους πολλαπλούς τρόπους με τους οποίους η επιτυχημένη κωμική σειρά μας υποδείκνυε ότι αποτελούσε τεχνητή τηλεοπτική μυθοπλασία αποκαλύπτοντάς μας τα συστατικά της τέχνης της! Η «Αίγια Φούξια», άλλωστε, όπως και η Παλαιά Κωμωδία επένδυε πολλά στις αναλογίες ανάμεσα στο κωμικό σύμπαν και τη θύραθεν πραγματικότητα.

Αυτή είναι η ευκαιρία να εισαγάγουμε τους μαθητές σε μια έννοια πολύ βασική για τη θεατρική τους παιδεία εν γένει αλλά και για την κατανόηση της Παλαιάς Κωμωδίας ειδικότερα: την έννοια της θεατρικής ψευδαίσθησης.

==> Με τον όρο «θεατρική ψευδαίσθηση» εννοούμε την πλαστή εντύπωση που το θέατρο καλλιεργεί στον θεατή (εν γνώσει του τελευταίου και με τη συμμετοχή του) ότι το θέαμα που βλέπει επί σκηνής είναι αληθινό, ότι εκτυλίσσεται πράγματι καθώς το παρακολουθεί. Αυτό προϋποθέτει εκ μέρους του θεατή μια νοητική κίνηση που στη θεωρία αποκαλείται «αναστολή της δυσπιστίας» (suspension of disbelief»). Ο θεατής αφήνεται να πιστέψει ότι πράγματι μπροστά του βλέπει τον Στρεψιάδη και «ξεχνά» ότι ο Στρεψιάδης στην πραγματικότητα είναι το δημιούργημα ενός ηθοποιού (ενός συμπολίτη του, χωριανού, γείτονά του κλπ). Ο θεατής παραβλέπει επίσης μια σειρά άλλων συμβάσεων, δηλαδή ad hoc ρυθμίσεων του θεάτρου, που θα ήταν αφύσικες και παράλογες στην κανονική ζωή αλλά είναι απαραίτητες για το στήσιμο του θεατρικού κόσμου, όπως η χρήση προσωπείων και σκηνικών, ο θεατρικός μονόλογος, η ποιητική γλώσσα, η ιδιαίτερη, συμβολική χρήση του χώρου και του χρόνου. Ο θεατής παραβλέπει τέλος το γεγονός ότι ενώ ο ίδιος βλέπει το θέαμα, οι υποκριτές, ο χορός κλπ. φαίνεται να μην έχουν καμία συναίσθηση της δικής του παρουσίας. Με λίγα λόγια «θεατρική ψευδαίσθηση» είναι, όπως είπε ο σοφιστής Γοργίας, η κατάσταση στην οποία σοφός θεατής δεν είναι εκείνος που επισημαίνει με αντίδραση όλα αυτά τα «παράλογα» αλλά εκείνος που αφήνεται να «εξαπατηθεί» από αυτά, προκειμένου να υπηρετηθεί ο καλλιτεχνικός στόχος.

==> Στα είδη εκείνα του θεάτρου στα οποία η θεατρική ψευδαίσθηση τυγχάνει πλήρους σεβασμού, όπως στην αρχαία τραγωδία και στο σύγχρονο ρεαλιστικό θέατρο, ο κόσμος των θεατρικών δρωμένων χωρίζεται από τον κόσμο των θεατών από τον περιβόητο «τέταρτο τοίχο», ο οποίος είναι διάφανος από την πλευρά των θεατών (δηλαδή οι θεατές βλέπουν τι συμβαίνει στον κόσμο του θεάτρου), αλλά συμπαγής και αδιαπέραστος από την πλευρά των ηθοποιών (οι ηθοποιοί, συμβατικά, δεν έχουν επίγνωση τι συμβαίνει στον χώρο των θεατών). Η κωμωδία, όμως, η αρχαία όσο και η σύγχρονη, δεν τηρεί πάντοτε τη θεατρική ψευδαίσθηση και συχνά κατεδαφίζει τον «τέταρτο τοίχο», έτσι ώστε να εμπλέξει άμεσα τους θεατές στα δρώμενα. Η πιο σημαντική τέτοια στιγμή στην Παλαιά Κωμωδία είναι η Παράβαση.

Slide8

Α2. ΧΟΡΙΚΗ ΠΟΛΥΦΩΝΙΑ ΚΑΙ ΜΕΤΑΘΕΑΤΡΟ

Το δεύτερο, πολύ σπουδαίο χαρακτηριστικό της Παράβασης είναι ότι μιλά για το θέατρο μέσα από το θέατρο, κάνει δηλαδή θεωρητικές αναφορές στην τέχνη του θεάτρου αποκαλύπτοντας παράλληλα τις συμβάσεις, τις τεχνικές και τις άλλες προϋποθέσεις με τις οποίες η παράσταση είναι στημένη, τη στιγμή ακριβώς που εκτελείται η θεατρική πράξη.

Αμέσως μετά, ζητάμε από τους μαθητές να κοιτάξουν τον στ. 509 και τον στ. 517.

Ποιος μιλά σε καθεμιά από αυτές τις δύο περιπτώσεις;

==> Οι μαθητές πάλι λογικά θα μπερδευτούν, αφού ενώ κανονικά και στις δύο περιπτώσεις μιλά ο χορός των Νεφελών (αυτό λέει και η nota των προσώπων), στη δεύτερη περίπτωση, στην κυρίως παράβαση, το Εγώ είναι πρόσωπο αρσενικού γένους!

Μπορείτε να προσδιορίσετε περαιτέρω τα χαρακτηριστικά αυτού του δεύτερου Εγώ και να φανταστείτε για ποιον πρόκειται;

==> Χωρίς μεγάλη δυσκολία εδώ οι μαθητές ανακαλύπτουν ότι πρόκειται φυσικά για τον ίδιο τον ποιητή.

Κάνουμε ένα άλμα προς το Επίρρημα και το Αντεπίρρημα, το δεύτερο μέρος της Παράβασης των Νεφελών. Χωρίζουμε τους μαθητές σε δύο ομάδες και αναθέτουμε στη μια να μελετήσει στα γρήγορα το Επίρρημα και στην άλλη το Αντεπίρρημα.

Με ποιου τη φωνή ή εξ ονόματος τίνος μιλά ο χορός σε καθεμιά από αυτές τις περιπτώσεις;

==> Οι μαθητές ανακαλύπτουν ότι στο μεν Επίρρημα οι Νεφέλες μιλούν εξ ονόματος του εαυτού τους, στο δε Αντεπίρρημα εξ ονόματος της Σελήνης.

Ο χορός στην παράβαση υιοθετεί λοιπόν τρεις διαφορετικές ταυτότητες.

Πώς μπορούμε να το εξηγήσουμε αυτό; Δεν είναι παράλογο;

==> Αυτή είναι η ευκαιρία να τους εξηγήσουμε σε μια μίνι διάλεξη το πιο δύσκολο ίσως χαρακτηριστικό της παράβασης. Το πολλαπλό παιγνίδι με τις ταυτότητες του χορού.

Στην Παράβαση, ο χορός αποδύεται εν μέρει τη δραματική του ταυτότητα, παύει πλέον, δηλαδή, να ενσαρκώνει απλά και μόνο έναν πλασματικό χαρακτήρα που ανήκει στον φανταστικό κόσμο του δράματος (ένα σύνολο από νεφέλες, σφήκες, βατράχους, Αθηναίους χωρικούς ή κομψευόμενους νεανίες κλπ) και υιοθετεί, ταυτοχρόνως, τουλάχιστον τρεις ταυτότητες. Συνεχίζει μεν να είναι ο δραματικός χαρακτήρας που ήταν (οι Νεφέλες), αλλά επιδεικνύει ταυτόχρονα συνείδηση ότι είναι επίσης (α) Αθηναίος πολίτης που συμμετέχει στους δραματικούς αγώνες ως μέλος χορού κωμωδίας, (β) εκπρόσωπος ή/και φερέφωνο του ιδίου του δραματικού ποιητή, ο οποίος απευθύνεται διά μέσου του χορού προς τους συμπολίτες του.

Την ίδια στιγμή ο χορός μιλά θεωρητικά για το θέατρο, ενώ η θεατρική παράσταση ακόμη συνεχίζεται!

Πώς είναι δυνατόν να συμβαίνει αυτό; Τους ξανάτυχε να διαπιστώσουν κάτι παρόμοιο;

Με αυτή την αφορμή εισάγουμε πια τους μαθητές μας και σε μια άλλη βασική έννοια για την κατανόηση της Παλαιάς Κωμωδίας και των ιδιαιτεροτήτων της, την έννοια του μεταθεάτρου.

==> Παρεπόμενο του γεγονότος ότι η Παλαιά Κωμωδία αδιαφορεί για τη διατήρηση της θεατρικής ψευδαίσθησης είναι και το ότι το θέατρο μιλά συχνά για τον ίδιο τον εαυτό του, άμεσα ή έμμεσα, την ίδια τη στιγμή της παράστασης. Ο αρχαίος κωμικός ποιητής αρθρώνει θεατρική θεωρία ενώ κάνει θέατρο. Οι θεατρικοί χαρακτήρες ξεχνούν για μια στιγμή ότι ανήκουν σε ένα πλασματικό σύμπαν και επικοινωνούν απευθείας με την πραγματικότητα που τους περιβάλλει· ξεχνούν δηλαδή ότι είναι «Νεφέλες» και απευθυνόμενοι στους θεατές, οι οποίοι ως επί το πλείστον είναι άνδρες Αθηναίοι πολίτες όπως και οι ίδιοι οι συντελεστές της παράστασης,[1] τα μέλη του χορού μιλούν κι αυτοί ως πολίτες που συγκροτούν έναν κωμικό χορό και οι οποίοι εκπροσωπούν τον ποιητή που τους εκπαίδευσε μιλώντας μάλιστα σε πρώτο πρόσωπο εξ ονόματός του: για μια στιγμή, λοιπόν, βγαίνουν έξω από τα όρια του πλασματικού σύμπαντος του έργου και αποκαλύπτουν το γεγονός ότι είναι θεατρικοί συντελεστές και όχι αληθινά συννεφάκια! Η Παλαιά Κωμωδία, όπως και άλλα είδη μη ρεαλιστικού θεάτρου, βάζει τους χαρακτήρες της να σχολιάζουν τα θεατρικά της χαρακτηριστικά, να ξεσκεπάζουν, ακόμη και να υπονομεύουν, τις συμβάσεις της, να συζητούν πώς και ποιος κάνει καλύτερο κωμικό θέατρο κ.ο.κ: κοντολογίς, να έχουν επίγνωση της θεατρικότητάς τους. Αυτή η θεατρική τεχνική, που εμπλέκει τον θεατή στην παράσταση ως ενεργητικό παράγοντα πια, όχι μόνο ως παθητικό δέκτη, ονομάζεται μεταθέατρο.

==> Η Παράβαση, ειδικά οι ἀνάπαιστοι ή κυρίως παράβασις, είναι κατεξοχήν η στιγμή κατά την οποία η Κωμωδία προβαίνει σε αυτού του είδους την ενδοσκόπηση (αλλά όχι η μοναδική περίπτωση στην οποία το κάνει). Ο χορός εξ ονόματος του κωμικού ποιητή ανατέμνει την ίδια την ιστορία του είδους και τοποθετεί τον δικό του ποιητή στον πιο ψηλό βάθρο. Πολύ συνηθισμένη βέβαια σε αυτή τη διαδικασία είναι η ειρωνεία: ο ποιητής δεν γελοιοποιεί απλά τους αντιπάλους του, αλλά επίσης ενίοτε αυτοϋπονομεύεται και αυτοσαρκάζεται, όπως ακριβώς στις «Νεφέλες», στις οποίες βεβαίως ο αυτοσαρκασμός εξυπηρετεί έναν υψηλότερο αφηγηματικό σκοπό (βλ. παρακάτω, Ενότητα Δ).

Slide19

ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑ

Σε αυτό το πρώτο μέρος του μαθήματος, το οποίο θα μπορούσε να ολοκληρωθεί σε δύο διδακτικές περιόδους, ο μαθητής ξεκινά να αντιλαμβάνεται τρία βασικά χαρακτηριστικά της κωμικής Παράβασης:

πρώτον, ότι η Παράβαση συνιστά απευθείας ανταλλαγή μεταξύ του χορού και των θεατών, ότι δηλαδή δεν εμπλέκει κανέναν από τους υποκριτές, οι οποίοι προσωρινά αποχωρούν.

δεύτερον, ότι η Παράβαση διαρρηγνύει τη «θεατρική ψευδαίσθηση»·

και τρίτον, ότι η Παράβαση διαθέτει σαφή μεταθεατρική διάσταση: με τον όρο μεταθεατρικότητα εννοούμε ότι ο ποιητής μιλά για το θέατρο κάνοντας θέατρο.

ΔΕΙΤΕ ΤΟ ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ ΕΔΩ.


[1] Στα Μεγάλα Διονύσια μη Αθηναίοι πολίτες μπορούσαν να είναι μόνο οι υποκριτές.