Tags

, , , , , , , ,


 

© Α.Κ. Πετρίδης

© Α.Κ. Πετρίδης

Snip20140108_24H αντίθεση Ορέστη-Ηλέκτρας εκδιπλώνεται επίσης και γύρω από τις έννοιες φως-σκοτάδι, από τις οποίες εκπορεύονται περαιτέρω αντιθετικά ζεύγη, όπως ζωή-θάνατος, ευτυχία-δυστυχία και κυρίως αλήθεια-ψευδαίσθηση. Από την αρχή μέχρι το αμφίσημο τέλος της η Ηλέκτρα του Σοφοκλή είναι ένα παιγνίδι φωτοσκιάσεων, ένα chiaroscuro, που στηρίζεται στην ασταθή σχέση ανάμεσα σε μια τιμωρητική επιταγή από τη μια, η οποία εκδίδεται μάλιστα από τον θεό του φωτός, τον Λύκειο Απόλλωνα (6-7), και που αναφέρεται σε ένα ζεύγος δολοφόνων, μοιχών και σφετεριστών της εξουσίας, στους οποίους το έργο δεν προσφέρει κανένα ελαφρυντικό· και από την άλλη στην πραγματικότητα της αποξένωσης και την εμμονή του μίσους, η οποία κρατά τόσο πολύ και διεισδύει τόσο βαθιά στους πόρους της ψυχής, που στο τέλος θέτει εν αμφιβόλω την καθαρτική λειτουργία της εκδίκησης.

Snip20140108_25Ο Ορέστης ορίζεται σαφώς από το πρώτο σκέλος της αντίθεσης: από την αρχή μέχρι το τέλος του έργου ο πατρὶ τιμωρὸς κινείται μέσα στο φως της ηθικής βεβαιότητας, στο λαμπρὸν ἡλίου σέλας (17), που διώχνει τη νύχτα (μέλαινα τ᾽ ἄστρων ἐκλέλοιπεν εὐφρόνη, 19) και εισάγει το δικηφόρον ἦμαρ, τη μέρα της δίκαιης τιμωρίας των ενόχων και της αποκατάστασης του νόμιμου κληρονόμου στον θρόνο και την περιουσία του. Ο Ορέστης είναι το άστρο που ρίχνει τη λάμψη του πάνω στους φονιάδες του πατέρα του (65-6). Ούτε στιγμή δεν αμφιβάλλει, ούτε λεπτό δεν αμφιταλαντεύεται για το δίκαιο των σκοπών του, για το ηθικό των μεθόδων του, για τις πιθανές περιπλοκές των επιλογών του. Λίγο χρόνο έχει να διαθέσει στους ανθρώπους που βρίσκονται στο διάβα του, ακόμη και στην Ηλέκτρα, αν οι άνθρωποι αυτοί δεν μπορούν να συμβάλουν στην περαίωση του σκοπού του. Ο Ορέστης προέρχεται από το φως (μιας εφηβείας προστατευμένης από τα βάσανα: κρυπτᾷ τ᾽ ἀχέων ἐν ἥβᾳ, 158), κινείται μέσα στο φως (της ηθικής βεβαιότητας, που ενισχύεται από τη θεία επίνευση) και οδεύει προς το φως (μιας εκδίκησης, της οποίας τα ωφελήματα προβάλλουν ξεκάθαρα μπροστά στα μάτια του).

Snip20140108_26Η Ηλέκτρα, όλως αντιθέτως, προέρχεται απ᾽ το σκότος (ενός άδικου και βάρβαρου θανάτου φίλου από φίλους), διάγει μέσα στο σκότος (του ατέρμονου θρήνου στη σκιά ενός επιβλητικού νεκρού, που τη συντρίβει) και πορεύεται προς μια κατεύθυνση που μοιάζει μεν φωτεινή (εφόσον οι φονιάδες θα λάβουν τα επίχειρα της προδοσίας τους) αλλά που οι όποιες ευεργετικές της συνέπειες για την ίδια προσωπικά δεν ξεκαθαρίζονται, δεν τονίζονται και δεν είναι βέβαιον αν μπορούν να ανατρέψουν τα πικρά δεδομένα της ζωής της, δηλαδή: το προχωρημένο της ηλικίας της (ἀλλ᾽ ἐμὲ μὲν ὁ πολὺς ἀπολέλοιπεν ἤδη / βίοτος ἀνέλπιστον, 185-6), που απειλεί να την καταδικάσει σε μια αιώνια παρθενία, και κυρίως την αλλοίωση της ψυχής της, που, όπως και της Αντιγόνης, γεννήθηκε για να αγαπά αλλά τώρα δεσπόζεται απ᾽ το μίσος.

Snip20140108_27Η Ηλέκτρα, που λιώνει ἄνευ τεκέων και ἇς φίλος οὔτις ἀνὴρ ὑπερίσταται (187-8), ταυτίζεται στα μάτια του χορού με την μυθική θρηνωδό αηδόνα: δέρνεται νυχθημερόν ἐπί κωκυτῷ τῶνδε πατρῴων πρὸ θυρῶν (107-9) επικαλούμενη τους θεούς του Άδη, ορίζεται από το κλάμα και αδυνατεί να αποκολληθεί από την πηγή του θρήνου. Η τεκνολέτειρα ἀηδών κλαίει για τα παιδιά της «που έχασε»: σχεδιασμένα ο Σοφοκλής μετέρχεται εδώ μια αμφίσημη λέξη, που μπορεί να έχει παθητική σημασία («αυτή που έχασε, δηλαδή της σκότωσαν, τα παιδιά της»), μπορεί όμως εξίσου εύκολα να εκληφθεί και ως αντικειμενικό σύνθετο ουσιαστικό (αυτή που χωρίς να το αντιληφθεί — δι᾽ ἀφραδίας, όπως η ομηρική αηδόνα στην Οδ. 19.515-24 — «έχασε, δηλαδή σκότωσε η ίδια, τα παιδιά της»). Ο Σοφοκλής, με άλλα λόγια, βάζει τον χορό, ο οποίος συχνά-πυκνά εκστομίζει διφορούμενες κρίσεις στο έργο αυτό, να περιγράφει την κόρη του Αγαμέμνονα με μια λέξη που αφήνει επίτηδες ανοιχτό το ερώτημα ποιος είναι ακριβώς ο ὀλετήρ της ζωής της ή έστω που επιτρέπει την υποψία ότι η δική της συνειδητή και ομολογημένη υπέρβαση του μέτρου αποτελεί μορφή εθελούσιας συμμετοχής στη μοίρα που τη βασανίζει. Καθόλη τη διάρκεια του έργου η Ηλέκτρα είναι, όπως η Αντιγόνη, μια «νύμφη του Άδη». Παρά την «ευτυχή» κατάληξη το έργο δεν προσφέρει ξεκάθαρη προοπτική προσωπικής λύτρωσης στην πρωταγωνίστριά του, παρά το γεγονός ότι η ίδια η μυθολογική παράδοση περιλάμβανε μία τουλάχιστον εκδοχή στην οποία η Ηλέκτρα παντρευόταν εν τέλει τον Πυλάδη. Η Ηλέκτρα ορίζεται από το σκοτάδι, όπως ο Ορέστης ορίζεται από το φως.

Άννα Συνοδινού ως Ηλέκτρα (Εθνικό Θέατρο, 1961)

Άννα Συνοδινού ως Ηλέκτρα (Εθνικό Θέατρο, 1961)

Snip20140108_28Όπως έχει καταργήσει με τον αδιάκοπο θρήνο της τη διάκριση ανάμεσα στη μέρα και τη νύχτα (86-93), παρομοίως η Ηλέκτρα έχει θολώσει τα όρια ανάμεσα στο μέσα (το οποίο δεδομένων και των συμβάσεων του αρχαίου δράματος, σύμφωνα με τις οποίες η δράση στο εσωτερικό είναι πέραν του οπτικού πεδίου των θεατών, συνδέεται με το σκοτάδι) και στο έξω (το οποίο κανονικά, αλλά όχι για την ίδια, συνδέεται με το φως).

Η ειρωνεία εδώ, φυσικά, είναι ότι κατά τη διάρκεια της σκηνικής δράσης η Ηλέκτρα κινείται αποκλειστικά στον εξωτερικό χώρο και δεν μπαίνει στο παλάτι παρά μόνο για μια περαστική στιγμή, λίγο πριν τη δολοφονία της μητέρας της (1383). Η ενοχλητική κόρη που κανονικά είναι αποκλεισμένη στο εσωτερικό του οίκου — όχι για να προστατευθεί η τιμή της, αλλά για να χαλιναγωγηθεί η γλώσσα της —  βρήκε ευκαιρία στην απουσία του Αίγισθου να ξεπροβάλει. Στην πραγματικότητα όμως η Ηλέκτρα κινείται οριακά ανάμεσα στο μέσα και στο έξω, αφού βρίσκεται συνεχώς καρφωμένη πρὸς θυρῶνος ἐξόδοις, μπροστά από την κεντρική πύλη του παλατιού, όπως η Κλυταιμήστρα στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου, αλλά χωρίς να βρίσκεται σε θέση να ελέγξει, όπως εκείνη, την κίνηση ένθεν και ένθεν.

Το έξω για την Ηλέκτρα συνδέεται με μια κατάσταση συναισθηματικής ταραχής: η Ηλέκτρα φοβάται διαρκώς την πιθανή επιστροφή του Αιγίσθου και αναμένει απελπισμένη την ποθεινή άφιξη του Ορέστη. Το έξω κατά τη μεγαλύτερη διάρκεια του έργου την πληγώνει. Είναι ένας χώρος στον οποίο κινείται λαθραία. Αλλά και το μέσα, ο φυσικός κατά τα άλλα χώρος της γυναίκας, δεν της παρέχει όσα θα έπρεπε: γάμο, γνήσια τέκνα, ένα δικό της οἶκον. Η Ηλέκτρα ορίζεται μεν από το μέσα, αλλά — κι αυτό είναι κάτι που σαφώς καλούμαστε να αντιληφθούμε ως κατάσταση παρά φύσιν — αυτό το μέσα είναι ακόμη γι᾽ αυτήν, αν και βρίσκεται σε προχωρημένη ηλικία, ο οἶκος του πατέρα της. Τα έργα και τα λόγια της Ηλέκτρας εκπηγάζουν αποκλειστικά από όσα συνέβησαν, όσα συμβαίνουν και όσα ελπίζει να συμβούν στον οίκο αυτόν. Μόνο τη στιγμή που ανακοινώνεται ο «θάνατος» του Ορέστη η ματιά της κόρης του Αγαμέμνονα απλώνεται πραγματικά προς τα έξω, αγκαλιάζει το Άργος και ενσωματώνει τον δημόσιο χώρο — και πάλι όμως με αναφορά στον Αγαμέμνονα. Στην πραγματικότητα η Ηλέκτρα δεν ανήκει πουθενά, ούτε στο έξω ούτε στο μέσα· βρίσκεται μετέωρη ανάμεσα σε ένα βαθύ και σκοτεινό «μέσα», που λειτουργεί κυριολεκτικά και μεταφορικά ως φυλακή (φυλακή στον χώρο αλλά και στον χρόνο, τον οποίο, όπως προείπαμε, η Ηλέκτρα δεν ελέγχει), ανάλογη με αυτήν στην οποία, όπως της ανακοινώνει η Χρυσόθεμη, ο Αίγισθος έχει σκοπό να την κλείσει · και ένα θολό «έξω», στο οποίο το μόνο σταθερό σημείο προσανατολισμού είναι ένας τάφος, δηλαδή μια ακόμη είσοδος προς το «μέσα», το σκότος του θανάτου και του Άδη.

Snip20140108_29Παραδόξως, παρόμοια σχέση με το φως και το σκοτάδι έχει και η Κλυταιμήστρα. Για την Κλυταιμήστρα «νύχτα» είναι ο φόβος, η απειλή του θανάτου και μάλιστα από τα παιδιά της (780-7). «Μέρα» και «φως» είναι για εκείνη, ειρωνικά, η απαλλαγή από αυτό τον φόβο — αλλά το φως αυτό είναι απατηλό και εν τέλει μοιραίο, καθώς είναι αυτή ακριβώς η φαινομενική απαλλαγή από τον φόβο που την τυφλώνει και την παρασύρει αναπόδραστα και οριστικά στο σκότος του θανάτου: στη σφαγή από τον γιο της στο σκοτεινό εσωτερικό του οίκου.

Snip20140108_30Η πιο πάνω παρατήρηση μας φέρνει στην πιο ουσιαστική λειτουργία της αντίθεσης φως-σκοτάδι στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή, στο θέμα της αλήθειας και της ψευδαίσθησης, την απόσταση ανάμεσα στο εἶναι και το φαίνεσθαι. Με αυτή την αντίθεση συνδέεται οργανικά και το ζεύγος που αναλύσαμε στην προηγούμενη ενότητα, η αντίθεση λόγος-ἔργον. Ο Ορέστης είναι νεκρός λόγῳ, το αποτεφρωμένο του σώμα είναι λόγῳ ἠσκημένον (1216). Παρομοίως η Χρυσόθεμη μισεῖ λόγῳ (357), ενώ στην πραγματικότητα υποτάσσεται πλήρως στους δολοφόνους του πατέρα της, και η Κλυταιμήστρα είναι λόγοισι γενναία (287), αν και στην πράξη είναι μια αναίσχυντη μοιχαλίδα, που υβρίζει τον οίκο του Αγαμέμνονα τόσο στα έργα όσο και στα λόγια (ἐξονειδίζει κακά, 288).

Snip20140108_31Η απατηλότητα του λόγου συνδέεται και με την αίσθηση της διάψευσης και της απογοήτευσης, που κατατρύχει την Ηλέκτρα: ο Ορέστης αργεί να φανεί, αργεί να τηρήσει τον λόγο του, αργεί να κάνει πράξη όσα είπε. Η υποτιθέμενη απουσία του Ορέστη, που βεβαίως είναι στην πραγματικότητα παρών από το πρώτο δραματικό λεπτό, εισάγει ένα παιγνίδι τραγικής ειρωνείας, δηλαδή απόστασης ανάμεσα στην αλήθεια, που είναι γνωστή σε μερικούς, και την ψευδαίσθηση, στην οποία διάγει η Ηλέκτρα κατά το μεγαλύτερο διάστημα του έργου.

Το παιγνίδι αυτό κορυφώνεται σε τρεις κινήσεις. Πρωτοεκδηλώνεται με την «αγγελική ρήση» του Παιδαγωγού, ο οποίος περιγράφει, εκμεταλλευόμενος στο έπακρο τις παραπειστικές δυνατότητες του λόγου, τον δήθεν θάνατο του Ορέστη στην πυθική αρματοδρομία.[1] Εντείνεται, με τη διακειμενικότητα και συγκεκριμένα τον διάλογο με τον Αισχύλο να παίζει σημαντικό ενισχυτικό ρόλο, κατά τη δεύτερη συνάντηση της Ηλέκτρας με τη Χρυσόθεμη, όταν η τελευταία αποκαλύπτει ότι είδε το σημεῖον εκείνο που στον Αισχύλο επέφερε την αναγνώριση: τον βόστρυχο του Ορέστη στον τάφο του Αγαμέμνονα. Η ειρωνεία στη σκηνή αυτή, όπως και στην αντίστοιχη σκηνή του Ευριπίδη, που επίσης υπονομεύει τον Αισχύλο, είναι τέτοια που σχεδόν προκαλεί χαμόγελο, καθώς η Χρυσόθεμη καταλήγει στο συμπέρασμα ότι ο Ορέστης έχει γυρίσει μέσα από έναν απολύτως λογικό συλλογισμό, που οι θεατές, σε αντίθεση με την Ηλέκτρα, γνωρίζουν ότι είναι ακριβής (871-915), αλλά που η ίδια θα δεχθεί ότι είναι λανθασμένος! Δυο και δυο κάνουν τέσσερα, λέει η Χρυσόθεμη, στην οποία περισσεύει η πρακτική λογική — και έχει δίκιο! Αλλά η Ηλέκτρα, στην οποία περισσεύει το συναίσθημα και το πάθος, θα την πείσει ότι πλανάται.

Snip20140108_32Φυσικά, η τραγική ειρωνεία κορυφώνεται στη σκηνή της νεκρικής υδρίας, στον θρήνο της Ηλέκτρας, που κρατά στα χέρια της το άδειο τεῦχος, το οποίο νομίζει ότι περιέχει τις στάχτες του νεκρού Ορέστη, αλλά που στην πραγματικότητα είναι κενό. Τη λειτουργία της σκηνής της υδρίας την εξήγησε άριστα ο Charles Segal, ώστε εμείς δεν έχουμε παρά να συνοψίσουμε τα συμπεράσματά του. Οι λειτουργίες της νεκρικής υδρίας, επισημαίνει ο Segal, είναι πολλαπλές:

  • Εκπροσωπεί τη σύγκρουση ανάμεσα στο φαίνεσθαι και το είναι, τη ζωή και τον θάνατο, τη δύναμη και την αδυναμία. Είναι το βασικό εργαλείο στη πιο συγκινητική στιγμή παραπλάνησης και στην πιο φορτισμένη εναλλαγή αλήθειας και ψεύδους στο έργο.
  • Τονίζει τη σημασία του μοτίβου μέσα/έξω (αυτό που υποτίθεται ότι είναι «μέσα» στην υδρία, ο Ορέστης, στην πραγματικότητα είναι «έξω»).
  • Ο υλικός της χαρακτήρας τονίζει πόσο ασύμμετρες οι διαστάσεις της (το μέγεθός της ως υλικού αντικειμένου) με τα ανθρώπινα συναισθήματα που παράγει.
  • Η υδρία είναι συγκεντρώνει, με τη μέγιστη δυνατή ένταση, τις δύο κυρίαρχες δυνάμεις στον κόσμο της Ηλέκτρας: την αγάπη και τον θάνατο. Είναι το σύμβολο της αγάπης που ξαναβρέθηκε μέσα σε ένα κόσμο κακίας και θανάτου. Μέσα από την υδρία Ορέστης και Ηλέκτρα αναγνωρίζονται όχι μόνο εξωτερικά αλλά και ως προς την ουσιώδη φύση του καθενός.
  • Σε βαθύτερο ψυλογικό επίπεδο συγκεράζει τα δύο άκρα της συναισθηματικής φύσης της Ηλέκτρας: τη δυνατότητά της να βιώσει τη βαθύτερη θλίψη και την πιο ανόθευτη χαρά. Η υδρία είναι το μέτρο της απόλυτης αδυναμίας της Ηλέκτρας, αλλά και το μέσο της αναγέννησής της.

Snip20140108_33Η σκηνή της υδρίας και κατ᾽ επέκταση της ετεροχρονισμένης αναγνώρισης είναι μια από τις πιο δυνατές σε ολόκληρο το σωζόμενο τραικό corpus. Ο Σοφοκλής υποβάλλει την Ηλέκτρα στο μαρτύριο της ψευδαίσθησης, ώστε να ενισχύσει την επίδραση της αλήθειας, και να ολοκληρώσει έτσι το ιριδοσκόπιο των συναισθημάτων της. Ο Σοφοκλής θέλει η Ηλέκτρα του να παλινδρομήσει από την πιο απόλυτη απελπισία στην πιο άκρατη χαρά.

Είναι γεγονός ότι η αναγνώριση και όχι η μητροκτονία είναι η συναισθηματική κλιμάκωση της Ηλέκτρας. Δύσκολα όμως μπορεί κανείς να αποβάλει την εντύπωση ότι η χρονική μετάθεση της αναγνώρισης από την αρχή, όπου την τοποθετούν ο Αισχύλος κι ο Ευριπίδης, στο τέλος του έργου — και άρα η επιμήκυνση της κυριαρχίας του σκότους στην καρδιά και το μυαλό της Ηλέκτρας — τονίζει, ακριβώς επειδή επέρχεται μετά από τόσες αναβολές, τόση άσκοπη αδημονία και τόσες μάταιες σωματικές και ψυχικές πληγές, ότι για την Ηλέκτρα ίσως πράγματι να είναι πια αργά.

Χορός, Χρυσόθεμις και Ηλέκτρα στην παράσταση του Σ. Ευαγγελάτου (Εθνικό Θέατρο, 1972)

Χορός, Χρυσόθεμις και Ηλέκτρα στην παράσταση του Σ. Ευαγγελάτου (Εθνικό Θέατρο, 1972)


[1] Στον Αισχύλο, αντίθετα, η ανακοίνωση του «θανάτου» δεν καλύπτει παρά λίγους μόνο στίχους.

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΕΠΙΣΗΣ:

  1. Για την “Ηλέκτρα” του Σοφοκλή: (1) Προκαταρκτικές παρατηρήσεις
  2. Για την “Ηλέκτρα” του Σοφοκλή: (2) Σχόλια στους στ. 1-76
  3. Για την “Ηλέκτρα” του Σοφοκλή: (3) Κόρη της μοναξιάς και της ειρωνείας
  4. Για την “Ηλέκτρα” του Σοφοκλή: (4) Η αντίθεση φίλοι-ἐχθροί
  5. Για την “Ηλέκτρα” του Σοφοκλή: (5) Η αντίθεση λόγος-ἔργον
  6. Για την “Ηλέκτρα” του Σοφοκλή: (7) Η τελευταία πράξη του δράματος
  7. Για την “Ηλέκτρα” του Σοφοκλή: (8) Γονείς και τέκνα
Advertisements