Tags

, , ,


Η Παράβαση της κωμωδίας του Αριστοφάνη Θεσμοφοριάζουσαι εκτείνεται από τον στίχο 784 μέχρι τον στίχο 844. Η έναρξή της ανακοινώνεται ρητά: ἡμεῖς τοίνυν ἡμᾶς αὐτὰς εὖ λέξωμεν παραβᾶσαι (784).

Στις Θεσμοφοριάζουσες, η Παράβαση είναι ιδιόμορφη: διατηρείται μεν, αλλά δεν έχει ούτε την τυπική δομή ούτε το συνηθισμένο περιεχόμενο, όπως το συναντάμε, π.χ., στις κωμωδίες που έγραψε ο Αριστοφάνης στην πρώτη περίοδο της καριέρας του (πριν το 421 π.Χ.). Ως προς αυτές της τις αποκλίσεις, η παράβαση των Θεσμοφοριαζουσών θυμίζει αρκετά την αναλόγως ιδιότυπη παράβαση της Λυσιστράτης, η οποία επίσης διδάχθηκε το 411 π.Χ.

Μια τυπική παράβαση Παλαιάς Κωμωδίας κατά κανόνα χωρίζει την πλοκή του έργου στα δύο και εκφωνείται όταν πια ο Κωμικός Ήρωας έχει υπερνικήσει τους αντιπάλους του, έχει στρέψει τον χορό με το μέρος του (συνήθως στην κωμωδία ο χορός, ή έστω ένα από τα δύο του ημιχόρια, ξεκινά με εχθρικές διαθέσεις έναντι του πρωταγωνιστή) και τώρα πια δεν απομένει παρά να δρέψει (στο δεύτερο μέρος της κωμωδίας) τους καρπούς των κόπων του. Σε μια τυπική παράβαση οι υποκριτές αποχωρούν και ο χορός απομένει μόνος στη σκηνή να προσφωνεί απευθείας τους θεατές. Από την άποψη της δομής, η τυπική παράβαση αποτελείται από ένα αστροφικό τριμερές (κομμάτιον, ἀνάπαιστοι, πνῖγος) και μια ἐπιρρηματικὴν συζυγίαν (ᾠδή, ἐπίρρημα, ἀντῳδή, ἀντεπίρρημα). (Γενικά για την παράβαση στην κωμωδία, δείτε εδώ).

Το πιο εντυπωσιακό τυπικό στοιχείο της Παράβασης είναι ότι ο χορός σπάζει την περίφημη δραματική ψευδαίσθηση: ενώ δεν απεκδύεται πλήρως τον δραματικό του ρόλο (συνεχίζει να παριστάνει τις νεφέλες, τους σφήκες, τους καρβουνιάρηδες από τις Αχαρνές κλπ), εντούτοις επιδεικνύει συναίσθηση ότι αποτελεί σώμα συντελεστών μιας θεατρικής παράστασης, καθώς επίσης, ακόμη πιο σημαντικό, σώμα Αθηναίων πολιτών που απευθύνονται σε άλλους Αθηναίους πολίτες, για να τους ψέξουν και να τους νουθετήσουν. Έτσι στην παράβαση, ο χορός κινείται οριακά τόσο εντός όσο και εκτός του δραματικού σύμπαντος και γεφυρώνει τον κόσμο των θεατών και τον κόσμο της παράστασης. Τα σχόλια του χορού στην παράβαση δεν έχουν άμεση σχέση με τα γεγονότα που προηγήθηκαν ή θα ακολουθήσουν· δεν προωθούν τη δράση, αντιθέτως μάλιστα φαίνεται εκ πρώτης όψεως ότι διαλαμβάνουν άσχετα ζητήματα. Εντούτοις, στην πραγματικότητα, οι τοποθετήσεις του χορού κινούνται γύρω από τον βασικό θεματικό άξονα της κωμωδίας, σε βαθμό που η Παράβαση να αποτελεί στην πραγματικότητα το θεματικό αποθετήριο του έργου.

Απόσπασμα από το κείμενο στην παλιά έκδοση των Coulon–van Deale, που περιλαμβάνεται στον TLG.

Απόσπασμα από το κείμενο στην παλιά έκδοση των Coulon–van Deale, που περιλαμβάνεται στον TLG.

Λίγα από τα πιο πάνω τυπικά χαρακτηριστικά της Παράβασης απαντούν στην παράβαση των Θεσμοφοριαζουσών.

Καταρχάς, η σκηνή δεν αδειάζει. Ενόσω ο χορός απαγγέλλει τα λόγια του, ο Κηδεστής-Παλαμήδης βρίσκεται αλυσοδεμένος στον “βράχο” του και ψάχνει εναγωνίως να βρει το επόμενο κόλπο που θα δοκιμάσει, μπας και διαφύγει.

Ο χορός επίσης εδώ δεν διαρρηγνύει τη δραματική ψευδαίσθηση ούτε χαρακτηρίζεται από τη διττότητα άλλων χορών ως προς την υπόστασή του: συνεχίζει να μιλά σαν γυναίκα και να απευθύνεται στους άνδρες θεατές.

Η παράβαση δεν διαθέτει τέλος ούτε την τυπική εφταμερή δομή, αλλά περιορίζεται μόνο στους ἀναπαίστους, στο κομμάτι δηλαδή εκείνο στο οποίο ο χορός παραδοσιακά προβαίνει στον έπαινο ή τον ψόγο των πολιτών. Από αυτή την άποψη η παράβαση όντως ψέγει τους Αθηναίους πολίτες προς τους οποίους απευθύνεται για το γεγονός ότι αδίκως κατηγορούν τις γυναίκες και επιχειρεί να αποδείξει το παράδοξο των ισχυρισμών τους. Αν πράγματι είμαστε τόσο κακές, γιατί κάνετε σαν τρελοί να μας παντρευτείτε και να προστατεύσετε τη σεξουαλική μας ακεραιότητα; Και γιατί, μόλις ξεμυτίσουμε από το σπίτι, σκοτώνεστε να μας φέρετε πίσω;

Στη συνέχεια, ο χορός προβαίνει σε μια σύγκριση ανδρών και γυναικώνσύγκρισις ήταν συνηθισμένη ρητορική άσκηση: ο χορός, που υποτίθεται ότι αποτελείται από αγράμματες γυναίκες, εδώ υιοθετεί σοφιστικά χαρακτηριστικά, κάτι που ενισχύει το χιούμορ). Σκοπός του είναι να αποδείξει ότι οι γυναίκες είναι κατά πολύ υπέρτερες των ανδρών. Τα επιχειρήματα που χρησιμοποιεί όμως είναι καταφανώς γελοία. Το βασικό του αποδεικτικό στοιχείο είναι… η ονοματολογία: γυναικεία ονόματα, όπως Ναυσιμάχη, Αριστομάχη, Ευβούλη, Στρατονίκη, Ευβούλη αποδεικνύουν ότι οι γυναίκες μπορούν να νικήσουν τους άνδρες ακόμη και στο γήπεδό τους, τον πόλεμο στην ξηρά ή τη θάλασσα ή την πολιτική διαβούλευση στην Εκκλησία του Δήμου. Μια ακόμη απόδειξη της ανωτερότητας των γυναικών είναι ότι οι άνδρες είναι μεγαλύτεροι λωποδύτες, χειρότεροι κλέφτες και περισσότερο λαίμαργοι από αυτές!

Το σημείο αυτό αφήνει να διαφανεί ένα ακόμη μη τυπικό χαρακτηριστικό της παράβασης των Θεσμοφοριαζουσών. Η Παλαιά Κωμωδία γενικώς διακονεί το σπουδαιογέλοιον· προβάλλει δηλαδή σοβαρά ζητήματα της πόλης μέσα από χιουμοριστικές ή ακόμη και φαρσικές καταστάσεις. Στην Παράβαση, συνήθως, όσο κι αν το όλο “περιτύλιγμα” είναι αστείο, τα θέματα που τίθενται και ο τρόπος με τον οποίο τίθενται είναι κατά κανόνα αρκετά σοβαρός. Εδώ, αντίθετα, τουλάχιστον μέχρι τον στίχο 830, ο χορός… μπουρδολογεί συνειδητά και ανερυθρίαστα, υποσκάπτει συνεχώς τον εαυτό του και τα επιχειρήματά του και γενικώς, όπως και σε άλλα σημεία του έργου, καταδεικνύει την εγκυρότητα των ανδρικών στεροτύπων για τις γυναίκες, τα οποία υποτίθεται επιχειρεί να καταρρίψει!

Snip20140330_2Η παράβαση παίρνει μάλλον απότομα σοβαρότερη τροπή, πλησιέστερη στον συνηθισμένο τόνο των κωμικών παραβάσεων, στον στίχο 830 και εξής (στη συνέχεια της Παράβασης, που δεν συμπεριλαμβάνεται στο απόσπασμά μας), όταν οι γυναίκες αναφέρονται στις τιμές που τους οφείλει η πολιτεία για το γεγονός ότι γεννούν και ανατρέφουν χρηστούς πολίτες. Οι γυναίκες ψέγουν τους άνδρες για το γεγονός ότι δεν επιχειρούν να διαχωρίσουν τις μανάδες των ηρώων, όπως ο στρατηγός Λάμαχος (τον οποίο ο Αριστοφάνης είχε σατιρίσει στους Αχαρνείς, αλλά που στο μεταξύ σκοτώθηκε ηρωικά στο πεδίο της μάχης το 414 π.Χ. κατά τη σικελική εκστρατεία) από τις μανάδες που ανέθρεψαν παλιανθρώπους, όπως ο δημαγωγός Υπέρβολος (ισχυρός πολιτικός άνδρας της εποχής και συχνός στόχος των κωμικών ποιητών).

Σε γενικές γραμμές, πάντως, έστω και με αυτό τον ευτράπελο τόνο, η παράβαση επιτελεί τη βασική λειτουργία της: θέτει ανοικτά το ζήτημα της προσφοράς των γυναικών στην πόλη και τη δημόσια ζωή και άρα τη σημασία τους για την προκοπή της αθηναϊκής πολιτείας. Θέτει επίσης, υπαινικτικά, το σοβαρό θέμα της σεξουαλικότητας των γυναικών και της ανδρικής αγωνίας για την περιφρούρηση της τιμής και της αγνότητάς τους, καθώς από την αγνότητα αυτή εξαρτώνταν η παραγωγή ‘γνησίων παίδων’ και άρα η ομαλή μεταβίβαση της περιουσίας και των πολιτικών δικαιωμάτων από γενιά σε γενιά — η ίδια η διαιώνιση, δηλαδή, του αθηναϊκού κράτους.

Αυτό που περιέργως λείπει πάντως από την παράβαση των Θεσμοφοριαζουσών, σε ένα έργο που έχει ουσιαστικά ως θέμα του το θέατρο είναι οι μεταθεατρικές αναφορές. Αυτό όμως μάλλον οφείλεται στο γεγονός ότι, όπως είπαμε, ο Αριστοφάνης επιδιώκει να μην διασπάσει τη θεατρική ψευδαίσθηση στο σημείο αυτό και να κάνει την παράβασή του να μοιάζει με παρωδία τραγικού χορικού παρά με παράβαση κωμωδίας.

Εθνικό Θέατρο (1989)

Εθνικό Θέατρο (1989)