Tags

, , , , , , , , , , , , , ,


χαρα[ΚΕΙΜΕΝΟ ΑΝΑΚΟΙΝΩΣΗΣ ΠΟΥ ΑΝΑΓΝΩΣΤΗΚΕ ΣΤΗΝ ΕΚΔΗΛΩΣΗ “ΣΥΝΟΜΙΛΙΑ ΜΕ ΤΟΝ ΚΥΡΙΑΚΟ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗ”, ΤΗΝ ΟΠΟΙΑ ΔΙΟΡΓΑΝΩΣΕ ΤΟ ΚΥΠΡΙΑΚΟ ΚΕΝΤΡΟ ΜΕΛΕΤΩΝ ΣΕ ΣΥΝΕΡΓΑΣΙΑ ΜΕ ΤΟΝ ΔΗΜΟ ΛΑΡΝΑΚΑΣ, ΣΤΙΣ 30 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 2014. Ευχαριστώ τον κ. Ανδρέα Μορφίτη και τη συνάδελφο Ασπασία Σκουρουμούνη για την τιμητική τους πρόσκληση].

Επέλεξα να σας μιλήσω απόψε για ένα θέμα που άπτεται των ιδιαίτερών μου ερευνητικών ενδιαφερόντων: για την πρόσληψη της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας και των θεμελιωδών της μύθων στην ποίηση του Κυριάκου Χαραλαμπίδη.

Το θέμα είναι ευρύτατο και δεν θα μπορούσε να καλυφθεί παρά μόνο με συνολική αναφορά στη θέση του Μύθου και της Ιστορίας στο έργο του ποιητή. Τα ζητήματα αυτά αναλύονται σε εκτενή αγγλόγλωσση μελέτη που εκπόνησα στο πλαίσιο του ερευνητικού προγράμματος «Ο ηρωικός μας αντίλογος με τις Ευμενίδες», στη δημοσιευμένη μορφή της οποίας ελπίζω ότι θα είμαι σε θέση να σας παραπέμψω σύντομα. Για τους σκοπούς της αποψινής εκδήλωσης αποφάσισα να επικεντρωθώ σε ένα παράδειγμα, το ποίημα “Ορέστης” από την τελευταία συλλογή του ποιητή, Στη Γλώσσα της Υφαντικής (2013).

0004324_195

Οι λόγοι που στέκομαι σε αυτό ειδικά το ποίημα είναι δύο: πρώτον, το ίδιο το ποίημα είναι εντυπωσιακό ως προς το εύρος και το βάθος του διακειμενικού του διαλόγου με την τραγωδία και όχι μόνο· δεύτερον, η ποιητική αυτή συλλογή, όπως και η αμέσως προηγούμενη, ο Ίμερος (2012), έχουν εν πολλοίς αδικηθεί από την κριτική, που τις αντιμετώπισε μάλλον επιφανειακά εστιάζοντας στην τεχνική τους περιπλοκότητα και τη «δυσκολία» τους και αγνοώντας το φρέσκο και το συναρπαστικό των ποιητικών τους συλλήψεων, οι οποίες εμβαθύνουν με τον βέλτιστο τρόπο τη γραφή των συλλογών Μεθιστορία (1995), Δοκίμιν (2000) και Κυδώνιον Μήλον(2006).

ΜΠΟΡΕΙΤΕ ΝΑ ΔΙΑΒΑΣΕΤΕ ΟΛΟΚΛΗΡΟ ΤΟ ΠΟΙΗΜΑ ΕΔΩ

ΘΕΜΑΤΟΛΟΓΙΑ, ΓΕΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΚΑΙ ΔΟΜΗ

O «Ορέστης» του Κυριάκου Χαραλαμπίδη είναι μια ιδιαιτέρως απαιτητική και φιλόδοξη ποιητική σύνθεση, η οποία δεσπόζει στη συλλογή Στη Γλώσσα της Υφαντικής. Το ποίημα, που δεν είναι προορισμένο να διαβαστεί με ευκολία αλλά να προκαλέσει, να δοκιμάσει τον αναγνώστη, μελετά τους μαιάνδρους στο υποσυνείδητο του Ορέστη, την παραλυτική του αναποφασιστικότητα, καθώς βρίσκεται ενώπιον της φοβερής πράξης της μητροκτονίας.

Η σύνθεση είναι ιδιαιτέρως εκτενής, 82 ολόκληροι στίχοι· η έκταση όμως αυτή στον χώρο δεν αποτελεί παρά επίπονη και επώδυνη επιμήκυνση ενός ελάχιστου ψήγματος «πραγματικού» χρόνου: των κρίσιμων εκείνων δευτερολέπτων ανάμεσα στο αρχετυπικό τί δράσω που αναφωνεί ο Ορέστης στις Χοηφόρους (στ. 899) και στην τελική στιγμή κατά την οποία το σπαθί του διαπερνά το στήθος της Κλυταιμήστρας.

cebccf80cebfcebbcebaΟ ήρωας του Χαραλαμπίδη, όπως και ο αρχαίος του πρόγονος, αλλά με συνειδητό και έκτυπο το φροϋδικό στοιχείο, αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στη σκληρή αποφασιστικότητα και τον δισταγμό, ανάμεσα στη δολοφονική οργή και του οιδιπόδειου “ερωτισμού του τα οράματα”, ανάμεσα στη σεξουαλική επιθυμία και την ερωτική ζήλια, ανάμεσα στο μίσος και την εξιδανίκευση μιας μάνας, η οποία στοιχειώνει τη συνείδησή του, αντιφατικώς, και ως μυθικό τέρας (μια Σκύλλα, μια Έμπουσα, μια Μέδουσα), και ως μια άγια, παρθενική μορφή, που οδηγείται σε μαρτύριο που δεν της αξίζει (το παράδειγμα της Αγίας Αγάθης).

Η μορφή του ποιήματος, η ιλιγγιώδης περιπλοκότητά του, η πεισματική του κρυπτικότητα και ένας αφηγηματικός ρυθμός που θυμίζει κάπως την περίφημη «ροή της συνείδησης», αντανακλά ιδανικά τις ατελείωτες αντιφάσεις και αυτοδιαψεύσεις του αναποφάσιστου ήρωα, οι οποίες θέτουν τελικά εν αμφιβόλω την ικανότητά του να εκτελέσει τη μοιραία πράξη.

Το ποίημα διαιρείται σε τρεις ενότητες, οι οποίες διακρίνονται κυρίως από την εναλλαγή στις αφηγηματικές φωνές.

  • Το πρώτο μέρος (στίχοι 1-35) αποτελεί δραματικό μονόλογο του ιδίου του Ορέστη, που με έναν ψυχρό και πρακτικό τόνο παρουσιάζει το καθήκον που τίθεται ενώπιόν του.
  • Η δεύτερη ενότητα (στίχοι 36-71) μεταπίπτει αρχικά σε ένα τριτοπρόσωπο αφηγητή, ο οποίος σε ελεύθερο πλάγιο λόγο (36-57) διεισδύει βαθιά στην ψυχή του Ορέστη· αμέσως όμως επανακάμπτει στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση και επίσης, το σημαντικότερο, σε δευτεροπρόσωπες αποστροφές, καθώς ο Ορέστης απευθύνει τώρα τον λόγο προς τη μητέρα του (στίχοι 58-71).
  • Το τρίτο και τελευταίο μέρος του ποιήματος (στίχοι 72-81) οργανώνεται σαν τραγωδικό ἀμοιβαῖον ανάμεσα στον Ορέστη κι έναν Χορό.

Ο ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΜΟΝΟΛΟΓΟΣ ΤΟΥ ΟΡΕΣΤΗ (στ. 1-35)

Στιχοι 1-6:

Snip20140426_1Ο Ορέστης ξεκινά ορίζοντας το έργο που καλείται να επιτελέσει. Αναφέρεται ρητά στον απολλώνειο χρησμό ως την εξουσία που νομιμοποιεί την πράξη του. Η έκπληξη εδώ είναι ότι ο Απόλλωνας συναρτάται με τον «Σύμβουλο Χριστό»: η σημασία της χριστιανικής θεματολογίας στο ποίημα θα καταστεί σαφέστερη στην πορεία, ιδίως προς το τέλος του ποιήματος.

Σε πρώτο επίπεδο, εδώ, η ειρωνεία είναι σαφής: τα λόγια του Απόλλωνα κάθε άλλο παρά «συμβουλή» αποτελούν. Οι εμφατικές λέξεις που ο Ορέστης χρησιμοποιεί («ορίζει») αναδεικνύουν πόσο ανελαστικό και επιτακτικό είναι το καθήκον που καλείται να επιτελέσει και με τι ψυχραιμία, κατ᾽ ακρίβεια με τι εγκεφαλική ψυχρότητα οφείλει να ενεργήσει («της μαχαίρας μου τα επιχειρήματα»).

Η χρήση του ρήματος «ορίζει» δεν είναι τυχαία: παραπέμπει ευθέως στις Χοηφόρους, στ. 927, και στον τρόπο με τον οποίο ο Ορέστης ανακοινώνει εκεί στην Κλυταιμήστρα τη θανατική της καταδίκη: πατρὸς γὰρ αἷμα τόνδε σοὐρίζει μόρον.

Η γλώσσα του Ορέστη γενικά σε αυτή την πρώτη στροφή διατηρεί μια νομική, ακριβέστερα μια δικαστική χροιά («τελεσίδικο χέρι», «επιχειρήματα», «να υποδείξω»), η οποία εισάγει σαφώς το θέμα της Δίκης, το μεγάθεμα της Ορέστειας, το οποίο αναπτύσσεται περαιτέρω στις στροφές τρία έως πέντε (στίχοι 11-29).

Στιχοι 7-10

Snip20140426_2Η δεύτερη στροφή μετατοπίζει τον ποιητικό φακό στα στήθη της Κλυταιμήστρας («οι γυμνικές φωνές του στήθους της»), κεντρικό σημείο εστίασης κατόπιν στο ποίημα. Ο Ορέστης παρέχει εκ του αντιθέτου, μέσω της ισχυρής του άρνησης («δεν με τρομάζουν», «ουδέ κι αναχαιτίζουν»), τις πρώτες ενδείξεις της σύγκρουσης που μαίνεται μέσα του. Ο τρόπος με τον οποίο φαντάζεται τις επιθανάτιες οιμωγές της Κλυταιμήστρας («στης γοής το κέντρο») και η παραδοχή ότι η πράξη που σχεδιάζει είναι φρικτή («τον άξονα της φρίκης θέλω στήσει») έρχονται σε κάθετη αντίθεση με την απόλυτη βεβαιότητα της προηγούμενης στροφής.

Στιχοι 11-16

Snip20140426_3Κι όμως, επιμένει ο Ορέστης αμέσως μετά, ως έχουν τώρα τα πράγματα, με την Κλυταιμήστρα να θριαμβεύει ατιμώρητη, «το δίκαιο … χάθηκε στην άμμο και βουλιάζει / χωσμένο εκεί που κρύβει ο μέγας ήλιος το κολονάτο του άναμμα, τις χρύσιες επωμίδες». Σύμφωνα με την αρχαιοελληνική ποιητική φαντασία, η κρυψώνα του ήλιου, στην οποία βρίσκει καταφύγιο κάθε βράδυ, είναι τα βάθη του Ωκεανού: όσο η Κλυταιμήστρα παραμένει αλώβητη η Δίκη είναι λες κι έχει εξαφανιστεί από το πρόσωπο της γης. Η διασύνδεση της Δίκης με τον Ήλιο ενισχύει το υπόστρωμα της χριστιανικής εικονοπλασίας στο ποίημα: ο Ήλιος της Δικαιοσύνης, ο Σύμβουλος Χριστός, ο Sol Invictus, απαιτούν εκδίκηση.

Στιχοι 17-21

Snip20140426_4Στους στίχους 17-21, η Κλυταιμήστρα ταυτίζεται αρχικά με τους τρεις μεγάλους αμαρτωλούς της αρχαιότητας, τον Τιτυό, τον Τάνταλο και τον Σίσυφο (ο Χαραλαμπίδης εδώ παραπέμπει στην Οδύσσεια, λ 576-600). Κατόπιν εξισώνεται με το αρχέτυπο της θηλυκής αγριότητας, τη Σκύλλα, της οποίας η περιγραφή στο ποίημά μας είναι και πάλι οδυσσειακής προέλευσης (Οδύσσεια, μ 89­-92). Αλλά ακόμη και αυτά τα φρικώδη πρότυπα, λέει ο Ορέστης, ωχριούν μπροστά στα τερατουργήματα της Κλυταιμήστρας («δεν επαρκούν / του άδικου το είδωλο ν᾽ αποτυπώσουν»).

Στιχοι 22-29

Snip20140426_5Η αναφορά στην Αυλίδα στον στ. 22 εισάγει την παραδοσιακή αμυντική επιχειρηματολογία της Κλυταιμήστρας έναντι αυτών των κατηγοριών, όπως αυτή εκδιπλώνεται κυρίως στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου (στ. 1412-18): ο σύζυγός μου, λέει εκεί, ὡς οὐ προτιμῶν («σαν να μην τους έδινε καμία αξία»), προς εξυπηρέτηση των δικών του συμφερόντων και υπολογισμών, σκόρπισε στον άνεμο, μάταια και άσκοπα και εκ του περισσού, τις ζωές νέων ανθρώπων («στρουθιά» και «ταύροι»: οι νεαροί άνδρες της Ελλάδας και της Τροίας, αλλά επίσης και ο καρπός της δικής της κοιλίας, η Ιφιγένεια): ο Αγαμέμνονας, δηλώνει στον Αισχύλο η Κλυταιμήστρα, έλαβε τον μισθό που του άξιζε γι᾽ αυτές τις πράξεις.

Ο υπαινιγμός στο «φίδι στην Αυλίδα» που «τρώει εννιά στρουθιά» ανακαλεί την προφητεία του Κάλχαντα στην Ιλιάδα (Β 299-329), ο οποίος προέβλεψε ότι θα χρειάζονταν εννιά χρόνια και αμέτρητες απώλειες, ο θάνατος μυριάδων αθώων ανθρώπων, προκειμένου η Τροία να πέσει.

Επίσης ομηρική, οδυσσειακή αυτή τη φορά (κ 19-20), είναι η ιστορία του εννιαετούς ταύρου τον οποίο ο Αίολος έσφαξε, για να ράψει με το δέρμα του ένα ασκί: εκ πρώτης όψεως η ιστορία αυτή δεν έχει καμία σχέση με τον Ατρείδη βασιλιά· αλλά ξανά η καταστροφή ενός τέτοιου εκπάγλου πλάσματος για έναν τόσο ταπεινό και ιδιοτελή σκοπό ισοδυναμεί με την πιο κατάφωρη περιφρόνηση για την ιερότητα της ανθρώπινης ζωής: τέτοια ήταν και η συμπεριφορά του Αγαμέμνονα.

Χωρίς να αφήσει περιθώρια αμφιβολίας, όμως, ο Ορέστης απορρίπτει αυτά τα επιχειρήματα: «είν᾽ όλα παραμύθια», παραπλανητικές σκιές όπως η μάνα του Οδυσσέα στον Άδη (η αναφορά είναι φυσικά στην οδυσσειακή «Νέκυια», ραψ. λ).

Στιχοι 30-35

Snip20140426_6Το πρώτο μέρος του ποιήματος τελειώνει όπως ακριβώς ξεκίνησε, με μια αναφορά, δοσμένη εδώ σαν λογοπαίγνιο, στην ψυχρή λογική που απαιτείται να επιδείξει ο Ορέστης την ώρα της μεγάλης πράξης, στην ανάγκη να καταπνίξει τον όποιο οίκτο, την όποια επιείκεια: «στου λογικού τα σπλάχνα σπλάχνιση καμία». Είναι επάναγκες η εκδίκησή του να αποτελεί πράξη του λογικοῦ και όχι του θυμοειδοῦς ή του ἐπιθυμητικοῦ. Τα τελευταία δύο μέρη της ψυχής, κατά τη διαίρεση του Πλάτωνα, πιο ζωώδη και ως εκ τούτου πιο γνησίως ανθρώπινα, είναι αδύναμα, ατελή, άρα ευεπίφορα προς τον οίκτο.

Ο Ορέστης πρέπει να απομονώσει τα ανθρώπινά του συναισθήματα, να τα κάνει στην άκρη, να τα ελέγξει όπως ελέγχει ο Ποσειδών ο Ίππιος τα ατίθασα άτια, έτσι ώστε να χτυπήσει «με το δοξάρι / του εκηβόλου Απόλλωνα». Η ιλιαδική αναφορά στον Απόλλωνα, τον τιμωρό, που ανηλεώς χτυπά με βέλη τους ανήμπορους εχθρούς του, λειτουργεί στην ψυχή του Ορέστη, στο στάδιο αυτό, σαν φράχτης που τον περιβάλλει κλείνοντας έξω τον κίνδυνο της ανθρώπινής του αδυναμίας («περιφράσσει στο κέντρο του νοός κάθε συναίσθημα»). Η αναφορά στον Απόλλωνα ολοκληρώνει επίσης τον δραματικό μονόλογο του Ορέστη: ο Ορέστης ξεκινά και τελειώνει με τον Απόλλωνα.

Η ΔΕΥΤΕΡΗ ΕΝΟΤΗΤΑ (στ. 36-71)

Στιχοι 36-43

Ορέστης_Page_2Στους στ. 36-43, καθώς μεταπίπτουμε σε έναν τριτοπρόσωπο αφηγητή που εστιάζει στον Ορέστη, το ποίημα ακολουθεί πιστά τον Αισχύλο (Χοηφόροι, 885-930). Σε αυτή την κρίσιμη καμπή των Χοηφόρων (της τριλογίας εν γένει), ο Ορέστης διατάζει τη μάνα του να τον ακολουθήσει στο εσωτερικό του παλατιού, ώστε να σφαγιαστεί δίπλα στο κουφάρι του παράνομου εραστή της. H Κλυταιμήστρα εκλιπαρεί απελπισμένα για τη ζωή της: ξεγυμνώνοντας τα στήθη της (Χοηφ. 896-8) υπενθυμίζει στον Ορέστη ότι εκείνη τον ανέθρεψε από μικρό παιδί και τον προειδοποιεί για τη δύναμη της γονικής κατάρας (υπονοώντας τη δίωξή του από τις Ερινύες). Παρά τη στιγμιαία του αδυναμία, από την οποία τον επαναφέρει ο Πυλάδης, που μέχρι εκείνη τη στιγμή ήταν σιωπηλός, ο Ορέστης του Αισχύλου δεν λυγίζει. Στο ποίημα του Χαραλαμπίδη, επίσης, ο γιος του Αγαμέμνονα δείχνει αποφασισμένος να προχωρήσει, ασυγκίνητος από τις ικεσίες της μάνας του: τέτοια «λόγια του κόρφου» που στόχο έχουν να «υγράνουν τη μοίρα», να την κάνουν δηλαδή λιγότερη σκληρή και άτεγκτη, δεν θα ήταν ποτέ δυνατόν να εκτρέψουν την πορεία του.

famous bird fairyΠαρόλα αυτά οι στίχοι 36-43 εισάγουν τα πρώτα αναντίρρητα σημάδια της φροϋδικής (οιδιπόδειας) γοητείας που ασκεί στον Ορέστη η σεξουαλικότητα της Κλυταιμήστρας. Η «ευγένεια» του Ορέστη — και μ᾽ αυτό ο ποιητικός αφηγητής προφανώς αναφέρεται στη δυνατότητά του να παραμείνει συγκεντρωμένος και ψύχραιμος καθώς εκτελεί την εντολή του Απόλλωνα — διαλύεται τη στιγμή που διακρίνει τα φυσικά σημάδια σεξουαλικής δραστηριότητας στο σώμα της μητέρας του («νυχτερινής ηδυπαθείας τατουάζ»). Ο Ορέστης γεμίζει οργή και αηδία από το θέαμα, την ίδια στιγμή όμως είναι ακαταμάχητα σαγηνευμένος από τη σεξουαλικότητα της μητέρας του, η οποία περιγράφεται σαν «ξωθιά». Οι νεράιδες, όπως και οι νύμφες, είναι ταυτόχρονα εξιδανικευμένη ενσάρκωση της γυναικείας ομορφιάς αλλά επίσης, στην αρχαιοελληνική μυθολογία όπως και αλλού, σεξουαλικά αρπακτικά που μαγεύουν κα παγιδεύουν το αρσενικό.

Μέρος της περίπλοκης αντίδρασης του Ορέστη στη σεξουαλική ενέργεια της μητέρας του είναι επίσης η παράξενη εικόνα «του πολύτριχου πατρός του», που προσφέρει «χάδια». Προς στιγμήν, μέχρι να συνειδητοποιήσει τουλάχιστον τις συνδηλώσεις του επιθέτου “πολύτριχος”, ο αναγνώστης αφήνεται να πιστέψει πως αυτά τα χάδια ίσως και να είναι η ανάμνηση της πατρικής αγάπης, που τώρα υποχρεώνει τον Ορέστη να δράσει ως εκδικητής. Το επίθετο, όμως, δεν επιτρέπει αυτή την ερμηνεία: προκαλεί συνειρμούς αποστροφής, πιθανώς αναμεμειγμένους με ζήλια και ένα αίσθημα σεξουαλικής αντιζηλίας προς τον πατέρα.

Στιχοι 44-65

Ορέστης_Page_3H αμφιθυμία του Ορέστη προς τη μητέρα του κορυφώνεται από τον στίχο 44 και εξής. Ο Ορέστης προσπαθεί να δώσει θάρρος στον εαυτό του ενώπιον της τελικής πράξης, να ξεπεράσει τους ανθρώπινούς του περιορισμούς (άλλωστε «τον διχάζει δάκρυ που διστάζει», 48), έτσι ώστε με ψυχρή λογική να αντιμετωπίσει «της εκλογής τον κίντυνο» που τώρα είναι «δικός του» (52) και «να μελανίσει… της ατιμίας το τίναγμα» (44-5) αποκαθαίροντας έτσι τον Οίκο του από «χίλιους αιώνες» παραβατικότητας. Στην καμπή αυτή είναι λογικό ότι επανέρχεται στο προσκήνιο η εικόνα της θηριώδους Κλυταιμήστρας ως μυθολογικού τέρατος (Έμπουσα, Μέδουσα).

Έμπουσα (σύγχρονη καλλιτεχνική απόδοση)

Έμπουσα (σύγχρονη καλλιτεχνική απόδοση)

Αλλά η εικονοπλασία πλέον είναι τραγικά συγκεχυμένη, διάρπαρτη, αντιφατική: τα μυθολογικά και άλλα exempla συγκρούονται το ένα με το άλλο δημιουργώντας την αίσθηση παντελούς παραζάλης, αποπροσανατολισμού, σύγχυσης και εν τέλει αναποφασιστικότητας και αμφιβολίας: πρόκειται σαφώς για μια απεικόνιση της ψυχής του Ορέστη, που σαστίζει μπροστά στον τρομερό όγκο της πράξης που καλείται να επιτελέσει, της μητροκτονίας.

Επανειλημμένα από τον στίχο 44 και εξής, στο μυαλό του Ορέστη η Κλυταιμήστρα πότε είναι τέρας και πότε αγία, πότε διασύρεται και πότε εξιδανικεύεται, καθώς ο νεαρός ο ίδιος απελπισμένα αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στην πεποίθηση που επιβάλλεται να επιδείξει σε έναν δίκαιο σκοπό και στη μύχια αβεβαιότητα που τον διακατέχει ενώπιον μιας πράξης που μπορεί και να είναι διεφθαρμένη, αφύσικη και μοχθηρή.

Αρχικά, στους στίχους 44-7, ο Ορέστης φαντάζεται το εκδικητικό του χέρι να πέφτει πάνω στην Κλυταιμήστρα «σαν το πεσούμενο άστρο». Ο στίχος μπερδεύει τον αναγνώστη, όχι μόνο γιατί μοιάζει να είναι αντιφατικό, υπονομευτικό, για τον Ορέστη να παρομοιάζει το δικηφόρο χέρι του με τον θάνατο ενός άστρου, αλλά επίσης επειδή ο στίχος παραπέμπει με σαφήνεια αλλά παρόλα αυτά προκαλώντας έκπληξη στους Ελεύθερους Πολιορκημένους του Σολωμού (Σχεδίασμα Β᾽, Τμήμα ΙΙΙ, 11):

«τέλος μακριά σέρνει λαλιά σαν το πεσούμεν᾽ άστρο/ τρανή λαλιά, τρόμου λαλιά, ρητή κατά το κάστρο».

Η διακειμενική μνήμη, που παρεισφρέει πονηρά στο ένδοξο όραμα της δίκαιης εκδίκησης και της κάθαρσης, καταδικάζει τον Ορέστη: από τη στιγμή που ο στίχος του Σολωμού δεν περιγράφει τίποτε άλλο παρά τη δραστηριότητα της «περιπαίχτρας σάλπιγγας» του Αράπη, του μισητού και άδικου εχθρού, Κλυταιμήστρα δεν μπορεί επίσης παρά κατ᾽ επέκταση να ταυτίζεται με το πολιορκημένο κάστρο και τους έντρομους, καθαγιασμένους υπερασπιστές του! Έτσι η «περιπαίχτρα σάλπιγγα» του ιδίου του Ορέστη μπορεί μεν να μυκτηρίζει της μάνας του τα άσκοπα «λόγια του κόρφου», αλλά εν τέλει, αναπόφευκτα, προσδίδει αρνητικές νοηματικές αποχρώσεις στις πράξεις του, αποχρώσεις εγκληματικότητας, επομένως και ενοχής.

273px-Isis.svgΜέσα σε αυτό λοιπόν το ψυχολογικό συγκείμενο, είναι κατανοητό το γεγονός ότι, καθώς το μίσος του Ορέστη ξεχειλίζει, μια μυστηριώδης «μουριά» τον διατάζει να «γαληνέψει» — και μάλιστα χρησιμοποιώντας ένα ρήμα που και πάλι παραπέμπει στον Σολωμό (Ελεύθεροι Πολιορκημένοι, Σχεδίασμα Β᾽, ΙΙ, 12: «με χίλιες βρύσες χύνεται, με χίλιες γλώσσες κρένει»). Η αναφορά στη μουριά είναι γριφώδης, αλλά σημαντικότατη: στην αιγυπτιακή μυθολογία, η συκομουριά, δέντρο με μαγικές ιδιότητες, στεκόταν ανάμεσα στον κόσμο των ζωντανών και των νεκρών, όπως ακριβώς τώρα η Κλυταιμήστρα. Πιο σημαντικό, όμως, είναι το ότι η συκομουριά θεωρούνταν η φυσική υποστασίωση της θεάς Ίσιδος. Στη συγκεχυμένη συνείδηση του Ορέστη, η Κλυταιμήστρα, μια απεχθής Έμπουσα, είναι ταυτόχρονα και μια Ίσιδα: η Ιδανική Μητέρα και Σύζυγος του αιγυπτιακού μύθου. Αυτό το μοτίβο της αντίφασης, όπως είπαμε, θα συνεχιστεί μέχρι το τέλος του ποιήματος.

78Πιο κάτω, στον στ. 56, η Κλυταιμήστρα είναι «η θεά των όφεων». Η φράση έχει απειλητικό χρώμα, καθώς συνοδεύεται από το αρχαιοελληνικό και δη τραγωδικό επίθετο «μιαιφόνος», αλλά κυρίως καθώς ανακαλεί ένα ολόκληρο πλέγμα υπαινιγμών στην Ορέστεια, όπου η Κλυταιμήστρα είτε παρομοιάζεται η ίδια με φίδι είτε εμφανίζεται ως θύμα ενός φιδιού. Παρά ταύτα, δεν λείπει ούτε από εδώ η αντίφαση, το εικονοπλαστικό αντίβαρο: στην ιστορία των αρχαίων θρησκειών η θεά των όφεων δεν ήταν αρνητική παρουσία· αντιθέτως, είναι θεότητα της γονιμότητας και της ανάπτυξης.

Αυτή η αμφισημία ενισχύεται από τη φράση που αμέσως ακολουθεί: στο λουτρό, στον χώρο όπου ο Αγαμέμνονας φονεύεται, η θεά των όφεων, «είχε ξαναγεννήσει την αγελαδομάτα παρθενιά της». Ο στίχος αυτός είναι μνημειωδώς διφορούμενος. Η αναφορά στην αγελάδα που σκοτώνει τον ταύρο θυμίζει ξεκάθαρα το εφιαλτικό όραμα της Κασσάνδρας στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου (1125-8):

ἆ ἆ ἰδοὺ ἰδού· ἄπεχε τᾶς βοὸς/ τὸν ταῦρον· ἐν πέπλοισιν/ μελαγκέρῳ λαβοῦσα μηχανήματι/ τύπτει· πίτνει δ᾽ ἐν ἐνύδρῳ τεύχει./ δολοφόνου λέβητος τέχναν σοι λέγω.

Κι όμως η υπόμνηση ότι η Κλυταιήστρα τρόπον τινά αναπαρθενεύεται μέσω του φόνου είναι περίεργη και κατ᾽ ουδένα όγο αισχυλική. Η επιλογή του προσδιορισμού «αγελαδομάτα» ως χαρακτηρισμού της ανανεωμένης παρθενιάς είναι επίσης σημαίνουσα: το επίθετο, επικό στην προέλευσή του, αποτελεί τμήμα ενός λογοτύπου που προσδιορίζει την Ήρα (βοῶπις ποτνία Ἥρη), την αρχετυπική θεά της οικογένειας που υποφέρει από την απιστία του ανδρός της, αλλά επίσης, αν και λιγότερο συχνά, προσδιορίζει και την παρθένα θεά Άρτεμη (Βακχυλίδης, 10.99).

Και οι αντιφάσεις συνεχίζονται στις επόμενες δύο στροφές, τις τελευταίες του δευτέρου μέρους (στ. 58-71). Ο Ορέστης τώρα στρέφεται ευθέως προς την Κλυταιμήστρα και διατάζει τη συζυγοκτόνο γυναίκα να «σύρει γοργά στον Άδη» σαν αιμοβόρα, πλανεύτρα ανδροφάγος που είναι — σαν Έμπουσα. Όμως, η Έμπουσα δεν είναι η μόνη εικόνα που προσδιορίζει την Κλυταιμήστρα σε αυτούς τους στίχους: στον αντίθετο τόνο, και με τον ίδιο συγκεχυμένο τρόπο, η Κλυταιμήστρα περιγράφεται επίσης και με την τριπλή ιδιότητα που ορίζει τη ζωή κάθε τίμιας Ελληνίδας γυναίκας: «Παιδίσκη, Νύμφη και Χήρα»! Ο Ορέστης είναι βαθιά μπερδεμένος.

Στιχοι 66-71

Ορέστης_Page_4Πάνω από όλα, στους στίχους 66-71, ακριώς τη στιγμή που ο Ορέστης νιώθει το θάρρος του να πέφτει στο ναδίρ, που επιχειρεί να ατσαλώσει τη θέλησή του με δραματικές αυτοπροτροπές («μη με συστρέψει ο ίλιγγος και μη δε σ᾽ αφανίσει / σταγών ολέθρου, σταλαγμό αντίρροπο αποτάσσοντας») και που αποφασίζει «ότι θ᾽ αλυσοδέσει την οργή του / να μη αποδράσει», μήπως και τον συνεπάρει ο οίκτος, τότε ακριβώς ο Ορέστης αναφέρεται στο exemplum εκείνο το οποίο περισσότερο από κάθε προηγούμενο υπονομεύει τη φαινομενικά ισχυρή αποφασιστικότητά του: «σε δίσκο τα βυζιά σου, / σαν της Αγάθης του Τιέπολο, θα βάλω».

12-TiepoloAgathaΑυτή η Αγάθη, της οποίας το μαρτύριο απεικόνισε ο ζωγράφος Giovanni Battista Tiepolo σε έναν διάσημο πίνακα του 1756, είναι η Αγία Αγάθη της Σικελίας (231-251), μια παρθένα Χριστιανή μάρτυς, η οποία βασανίστηκε μέχρι θανάτου από έναν επίδοξο εραστή της, όταν απέκρουσε τις ερωτικές κρούσεις του. Οι βασανιστές απέκοψαν τα στήθη της αθώας Αγάθης. Στον πίνακα του Τιέπολο τα κομμένα όργανα τοποθετούνται σε έναν αργυρό δίσκο παραπέμποντας στο κομμένο κεφάλι ενός άλλου ιερού προσώπου του Χριστιανισμού που έπεσε θύμα λάγνου ανταγωνιστή, του Αγίου Ιωάννη του Προδρόμου.

Τα γυμνά βυζιά της Κλυταιμήστρας, στα οποία πλαγίως είχε γίνει αναφορά και πιο πάνω («λόγια του κόρφου»), τα στήθια μιας ώριμης, αμαρτωλή γυναίκας, σύμβολα της λαγνείας της και, στο έργο του Αισχύλου, της ύπουλης απόπειράς της να αποφύγει την εσχάτη στιγμή την τιμωρία, καθίστανται τώρα το επίκεντρο του ποιήματος, αλλά με έναν τρόπο παντελώς απροσδόκητο και εκπληκτικό: ταυτίζονται με τα κομμένα στήθη ενός κοριτσιού που εκπροσωπεί ακριβώς το αντίθετο από ό,τι εκείνη εκπροσωπεί: που είναι νέα αντί ώριμη, άμεμπτη αντί αμαρτωλή, παρθένα αντί μοιχαλίδα και που βασανίστηκε εξαιτίας της κάθετης άρνησής της να υποκύψει στον σεξουαλικό πειρασμό.

Η αναφορά στην Αγία Αγάθη ενδυναμώνει με τον πιο εμφατικό τρόπο το θέμα της σύγχυσης του Ορέστη και της αντιφατικής στάσης του έναντι της Κλυταιμήστρας λίγα δευτερόλεπτα πριν τη μοιραία στιγμή της μητροκτονίας: αυτό το εκρηκτικό μείγμα της αποστροφής και της λατρείας, της ενοχικής, οιδιπόδειας έλξης και της ασεξουαλικής εξιδανίκευσης, και πάνω από όλα της σύγκρουσης ανάμεσα στο λογικό καθήκον της εκδίκησης και την υποσυνείδητη απροθυμία κάθε παιδιού να χωριστεί από τη μητέρα του, η οποία εκφράζεται εδώ και πάλι e contrario μέσα από τη βίαιη φαντασίωση του ομφάλιου λώρου που «σχίζεται».

ΤΟ ΚΑΤΑΛΗΚΤΙΚΟ ΑΜΟΙΒΑΙΟΝ: στ. 71-82

Ορέστης_Page_4Η Κλυταιμήστρα λοιπόν ως Έμπουσα καιως Αγία Αγάθη (με τους χριστιανικούς αποήχους του επιθέτου ἀγαθός να είναι ξακάθαροι: ευλογημένη, απειρόγαμη, αγνή και άμεμπτος παρθένος!). Αυτός είναι ο αρχετυπικός φροϋδικός δυισμός της Μητέρας, μια ασεξουαλική, άχραντη αγία αλλά και το πρώτο αντικείμενο του σεξουαλικού πόθου, συμπυκνωμένος σε μια εξαιρετική ποιητική σύζευξη, η οποία σημαίνει την τελική ανικανότητα του Ορέστη να εκτελέσει τον φόνο.

Αυτή η ανικανότητα εμφαίνεται στο τρίτο και τελευταίο μέρος του ποιήματος, στο ἀμοιβαῖον ανάμεσα στον Ορέστη και τον Χορό (στ. 73-81). Ο Ορέστης συνεχίζει να φάσκει και να αντιφάσκει. Εύχεται να ήταν η Κλυταιμήστρα κάποια άλλη, μια διαφορετική γυναίκα, ώστε ο χαμός της να ήταν λιγότερο επονείδιστος από αυτόν που την περιμένει. Την ίδια στιγμή όμως χαρακτηρίζει τον επικείμενο θάνατό της από το δικό του χέρι ως «πάθη» (74), μια έκφραση που αναπόφευκτα οδηγεί στα Άγια Πάθη του Χριστού καθώς στο πάθος (passio) της ίδιας της Αγίας Αγάθης. Ο Ορέστης δεν ξέρει πού πατά και πού πηγαίνει.

Στο τελευταίο μέρος του ποιήματος τα λόγια του Ορέστη είναι «σκηνοθετημένα». Είναι μια θεατρική ῥῆσις. Πρόκειται για ισχυρή ένδειξη ότι την κρίσιμη στιγμή ο Ορέστης, όπως κάθε ηθοποιός, είναι πράγματι διχασμένος, όπως ειπώθηκε πιο πάνω: από τη μια υπάρχει ο ρόλος του Ορέστη ως μητροκτόνου (ρόλος τον οποίο σκηνοθετούν ο Απόλλωνας και ο Σύμβουλος Χριστός), από την άλλη υπάρχει το αληθινό πρόσωπο που καλείται να παίξει τον ρόλο αλλά δεν μπορεί πλήρως να ταυτιστεί μαζί του, συνεπώς αντιμετωπίζει το ρίσκο της αποτυχίας.

Ο Χορός οσμίζεται αυτό το ενδεχόμενο: αν θες πραγματικά να σκοτώσεις τη μητέρα σου, πρέπει να την κατεβάσεις από το υψηλό βάθρο ιδανικής αγιότητος στο οποίο την έχεις τοποθετήσει («φόνευσε πρώτα εντός σου το θείο πρόσωπό της»). Και τώρα είναι η καλύτερη στιγμή να το πράξεις, όσο εκείνη στέκεται εμπρός σου, όσο την ανάμνηση των εγκλημάτων της δεν την έχει σβήσει ο χρόνος κι όσο η θεία βούληση και η δική σου είναι συντονισμένες (ο Χορός αφήνει εδώ ανοικτή την πιθανότητα ότι ο Ορέστης σκηνοθετεί τον Απόλλωνα παρά το αντίθετο!).

Το ποίημα τελειώνει απότομα εδώ, με τρόπο που θυμίζει λίγο το Γράμμα στον Ορέστη του Καμπανέλλη, αλλά από την ανάποδη: στον Καμπανέλλη μοιραζόμαστε τις ύστατες σκέψεις της Κλυταιμήστρας. Όπως και ο δραματικός μονόλογος του Καμπανέλλη, έτσι και το ποίημα του Χαραλαμπίδη διακόπτεται λίγα δευτερόλεπτα πριν ο φόνος συντελεστεί (γιατί, χωρίς αμφιβολία, παρόλο τον αμλετισμό του, ο Ορέστης είναι μυθολογικά υποχρεωμένος να σκοτώσει). Τόσο ο Ορέστης όσο και ο αναγνώστης παραμένουν σε εκκρεμότητα.

Giovanni Battista Tiepolo, "Το μαρτύριο της Αγίας Αγάθης" (1756)

Giovanni Battista Tiepolo, “Το μαρτύριο της Αγίας Αγάθης” (1756)