Tags

, , , , , , , , , ,


Σε ό,τι ακολουθεί θα αναπτύξουμε μερικές από τις διαφορές που παρουσιάστηκαν στο προηγούμενο κείμενο, αντλώντας παραδείγματα από την κωμωδία του Αριστοφάνη Θεσμοφοριάζουσες και από την τραγωδία του Αισχύλου Αγαμέμνων.

Τα δύο αυτά έργα δεν επιλέγηκαν τυχαία. Στις μεν Θεσμοφοριάζουσες ο ρόλος του χορού αποκλίνει σημαντικά από τον «τύπο» της κωμωδίας, όπως αυτός διαφαίνεται από τα έργα που ο Αριστοφάνης έγραψε στην πρώτη φάση της καριέρας του, κατά την περίοδο του Αρχιδαμείου Πολέμου (431-421 π.Χ.). Οι Θεσμοφοριάζουσες δεν διαθέτουν ούτε τυπικό Επιρρηματικό Αγώνα ούτε τυπική παράβαση, ενώ η αντιπαράθεση μεταξύ του κωμικού ήρωα (εν προκειμένω του Ευριπίδη και του ενεργουμένου του) διαρκεί καθόλη τη διάρκεια του έργου (δεν τερματίζεται, δηλαδή, περίπου στα μισά, όπως αλλού) και δεν λύνεται παρά μόνο μ᾽ έναν τρόπο συνειδητά τεχνητό στο τέλος. Ο Αγαμέμνων, από την πλευρά του, ίσως η πρώτη τραγωδία στην οποία ο Αισχύλος χρησιμοποιεί τρεις υποκριτές (πρόσφατη μάλλον καινοτομία, που αποδίδεται παραδοσιακά στον Σοφοκλή), απηχεί μεν μία φάση στην ιστορική εξέλιξη της τραγωδίας στην οποία ο ρόλος του χορού παραμένει κυρίαρχος και ποσοτικά και ποιοτικά, παρουσιάζει όμως την ίδια στιγμή σημαντικώς μειωμένα χορικά τμήματα συγκριτικά με παλαιότερες τραγωδίες του Αισχύλου (π.χ. τους Πέρσες και τις Ικέτιδες). Την ίδια στιγμή, στην Ορέστεια ο Αισχύλος φαίνεται να εκμεταλλεύεται με τρόπο ειρωνικό ορισμένες από τις συμβάσεις του είδους του που αναφέρονται στον χορό.

Ο χορός του

Ο χορός του “Αγαμέμνονα” (Εθνικό Θέατρο)

  1. Διαφορές ανάμεσα στους χορούς του «Αγαμέμνονα» και των «Θεσμοφοριαζουσών» ως προς (α) την ταυτότητα και τη φυσιογνωμία των μελών τους και κατ᾽ επέκταση, (β), ως προς τη σημασία των χορών για τη συμβολική αποτύπωση των μεγαθεμάτων του έργου:

1α. Αγαμέμνων

Όλα αυτά ισχύουν μέχρι κεραίας για τον χορό του Αγαμέμνονα. Τα μέλη του χορού στην τραγωδία αυτή είναι γέροντες πολίτες του Άργους. Ανώνυμοι και απρόσωποι,[1] αποτελούν την αδιαχώριστη μάζα των ανθρώπων που «έμειναν πίσω» (τῆς τότ᾽ ἀρωγῆς ὑπολειφθέντες, 73), που δεν κλήθηκαν να λάβουν μέρος στον πόλεμο της Τροίας, διότι ήδη τότε (πόσο μάλλον δέκα χρόνια μετά) είχαν υπερβεί το όριο της ηλικίας. Ο χορός του Αγαμέμνονα, δηλαδή, όπως πλείστοι άλλοι τραγικοί χοροί, είναι περιθωριακή ομάδα, όχι εξαιτίας της καταγωγής ή της κοινωνικής του θέσης, όπως σε άλλες περιπτώσεις, αλλά εξαιτίας της ηλικίας, η οποία εξισώνει τα μέλη του με μωρά παιδιά (ἰσχὺν ἰσόπαιδα νέμοντες π σκήπτροις, 74-7· Ἄρης δ᾽ οὐκ ἔνι χώρᾳ, 78· παιδὸς δ᾽ οὐδὲν ἀρείων, 81). Δεν είναι οι μεγάλοι ήρωες του μύθου· είναι αυτοί που υφίστανται τις συνέπειες της συμπεριφοράς των μεγάλων ηρώων.

Τα μέλη του χορού είναι άνδρες, επομένως εξ ορισμού δεν μπορούν να προσεγγίσουν τη βασίλισσα· δεν είναι όμως νέοι άνδρες, αντιθέτως είναι «υπέργηροι», άρα τους χαρακτηρίζει απόσταση και από τον βασιλιά, εφόσον δεν μπόρεσαν να μοιραστούν μαζί του την τιμήν του πολέμου (ἀτίται σαρκὶ παλαιᾷ, 72). Εκτός λοιπόν από περιθωριακή, ο χορός του Αγαμέμνονα είναι επίσης και οριακή ομάδα, που δεν μπορεί να ταυτιστεί απολύτως με κανέναν από τους δύο πόλους της σύγκρουσης, έστω και αν στο τέλος, μετά από μακρά αμφιταλάντευση, θα επιχειρήσει, με τρόπο σχεδόν κωμικοτραγικό και με αποτελέσματα οικτρά, να επέμβει, όταν πλέον είναι πολύ αργά για τη ζωή του βασιλιά.

Το ὑπέργηρων της φύσης του είναι κάτι που ο χορός τονίζει ευθύς εξαρχής. Όταν εξετάζουμε όμως με λεπτομέρεια τη συμπεριφορά τους (βλ. παρακάτω), η προχωρημένη ηλικία φαντάζει σαν δικαιολογία. Τα μέλη του χορού μιλούν στη βασίλισσα ακολουθώντας το πρωτόκολλο: την προσφωνούν με τον οικογενειακό και τον βασιλικό της τίτλο (83-4), υποβάλλουν τα αιτήματά τους με γλώσσα προσεγμένη και ευγενική (96-7, 258-63), έχουν συναίσθηση της κοινωνικής διαφοράς, αλλά και της διαφοράς ισχύος, που τους χωρίζει. Αυτή τους η στάση όμως μάλλον υπαγορεύεται από φόβο παρά από σεβασμό: ο φόβος και πολύ περισσότερο η αβουλία είναι το ιδιάζον γνώρισμα αυτού του χορού. Ως πολίτες που δεν έλαβαν μέρος στον πόλεμο, οι γέροντες του χορού βίωσαν και βιώνουν την ανωμαλία που προκάλεσε η μακρά απουσία του Αγαμέμνονα (ἐρημωθέντος ἄρσενος θρόνου, 260) και η άνοδος στην εξουσία της γυναίκας του και του εραστή της. Δεν έχουν όμως τη διάθεση να συζητήσουν την κατάσταση με παρρησία, ούτε καν όταν βρίσκονται μόνοι στη σκηνή. Περιέργως, στην Πάροδο, ενώ δεν κρύβουν την αγανάκτησή τους για την απόφαση του Αγαμέμνονα να θυσιάσει την κόρη του και εκφράζονται για τις επιλογές του με γλώσσα ιδιαίτερα σκληρή και απερίφραστη (218-227), τα μέλη του χορού αποφεύγουν να κατηγορήσουν ανοιχτά τη βασίλισσα για ό,τι μεσολάβησε από τη θυσία της Ιφιγένειας (την οποία περιγράφουν με τρόπο ιδιαίτερα συνταρακτικό και καταδικαστικό για τον πατέρα της) μέχρι την παρούσα στιγμή. Δεν αφήνουν, τουλάχιστον στο σημείο αυτό, [2] ούτε καν υπαινιγμούς για τη συμπεριφορά της, όπως τουλάχιστον είχε κάνει ο Φύλακας (ἀνδρόβουλον κέαρ, 11, βοῦς ἐπὶ γλώττῃ μέγας, 36, κλπ). Τα μέλη του χορού θεωρούν την ανάρρηση της Κλυταιμήστρας στην εξουσία φυσική συνέπεια της απουσίας του ανδρός (259-60), αλλά αποσιωπούν τον τρόπο με τον οποίο η εξουσία αυτή ασκείται και φυσικά δεν αναφέρονται ούτε μια στιγμή στην παρουσία και τον ρόλο του Αιγίσθου: από αυτή την άποψη, όσο κι αν διεκδικούν τον σεβασμό που αρμόζει στην ηλικία τους, τα μέλη του χορού διαθέτουν μικρότερη παρρησία ακόμη και από τον ταπεινό στρατιώτη που μας εισήγαγε στο έργο. Ο χορός δεν αναπτύσσει σχέσεις συμπαθείας με την Κλυταιμήστρα, αλλά αποφεύγει επίσης και οτιδήποτε θα επέσυρε την οργή της.

Η φυσιογνωμία του χορού, συνεπώς, η στάση του έναντι των εξελίξεων και ειδικά έναντι της βασίλισσας αποτυπώνει συμβολικά μια θεμελιώδη πτυχή του Αγαμέμνονα: στο έργο αυτό η Κλυταιμήστρα είναι μόνη εναντίον όλων (ακόμη και ο Αίγισθος είναι σκιώδης παρουσία, που δεν εμφανίζεται παρά μόνο στο τέλος και που ο ρόλος του είναι δευτερεύων και ασήμαντος)· κι όμως κυριαρχεί εναντίον όλων. Προτού «το θηλυκό σκοτώσει το αρσενικό», το έχει πλήρως κατατροπώσει, εξαιτίας της αβελτηρίας του.

1β. Θεσμοφοριάζουσες

Ο χωροχρονικός προσδιορισμός της δράσης αλλά και η ταύτιση των μελών του χορού με τις γυναίκες που άγουν τα Θεσμοφόρια («Θεσμοφοριάζουσες») αποτελεί στη συγκεκριμένη κωμωδία του Αριστοφάνη βασική μεταποιητική χειρονομία. Το φεστιβάλ των Θεσμοφορίων, δηλαδή, το οποίο απευθυνόταν αποκλειστικά σε γυναίκες, δεν παρέχει απλώς το αφηγηματικό πλαίσιο της γιορτής· είναι το ίδιο ένα από τα θεατρικά σύμβολα του έργου και εισάγει τα πιο σημαντικά του μεγαθέματα, όπως το θέμα του κοινωνικού φύλου (gender), το οποίο τελεί σε συνάφεια με το θέμα του λογοτεχνικού/θεατρικού είδους (genre). Σε ευρύτερο επίπεδο, τα Θεσμοφόρια, ως γονιμική τελετουργία, η οποία σχετίζεται άμεσα με το σύνολο των θρησκευτικών παραδόσεων και πρακτικών που αποτέλεσαν τις απαρχές της κωμωδίας και της τραγωδίας, προσφέρουν το κατάλληλο υπόστρωμα για τη διερεύνηση του ιδίου του θεάτρου ως καλλιτεχνικής (μιμητικής) διαδικασίας. Όπως έχουν άλλωστε αναγνωρίσει οι μελετητές, πέραν και πάνω από οτιδήποτε άλλο, οι Θεσμοφοριάζουσες είναι «δράμα με θέμα το δράμα» (Sommerstein).

Η φυσιογνωμία, λοιπόν, του χορού, και σε αυτό το έργο του Αριστοφάνη δεν είναι απλώς άμεσα συνυφασμένη με τη θεματολογία του· ο ίδιος ο χορός είναι η ζωντανή ενσάρκωση και η θεατρική αποτύπωση της θεματολογίας αυτής. Το ζήτημα αναλύεται με λεπτομέρεια σε αυτό το κείμενο («Γιατί ‘Θεσμοφοριάζουσες’;»).

“Αγαμέμνων”: H σκηνή του χαλιού στην παράσταση του Peter Hall

  1. Διαφορές ανάμεσα στους χορούς του «Αγαμέμνονα» και των «Θεσμοφοριαζουσών» ως προς τη συμμετοχή τους στην προώθηση της δράσης:

2α. Αγαμέμνων

Στην περίπτωση του Αγαμέμνονα, ο Αισχύλος δείχνει να πειραματίζεται με δύο διαφορετικά μοντέλα χρήσης του τραγικού χορού: αφενός με το μοντέλο του χορού-παρατηρητή και σχολιαστή, το οποίο θα επικρατήσει στις κατοπινές δεκαετίες του 5ου αιώνα, και αφετέρου με το μοντέλο του χορού-πρωταγωνιστή, ο οποίος συμμετέχει ενεργά στη δράση και προωθεί την πλοκή (αυτή είναι η περίπτωση των Ικετίδων και εν μέρει των Περσών). Οι γέροντες του Αγαμέμνονα εμφανίζουν στοιχεία και από τα δύο μοντέλα, αν και το ζουμί της συμβολής τους στην παράσταση εντοπίζεται κυρίως στο περιεχόμενο των ασμάτων τους παρά στην κρισιμότητα των έμπρακτων ενεργειών τους.

Ο ρόλος του χορού στη ροή των γεγονότων και άρα στην εκτύλιξη της δράσης δεν είναι ασήμαντος στον Αγαμέμνονα. Τόσο στο πρώτο όσο και στο δεύτερο επεισόδιο ο χορός διευκολύνει την έκθεση της πληροφορίας υπεισερχόμενος σε διάλογο αρχικά με την Κλυταιμήστρα και κατόπιν με τον Κήρυκα (οι ερωτήσεις του χορού εκμαιεύουν από τους δύο αυτούς χαρακτήρες τις δέουσες απαντήσεις). Στο τρίτο επεισόδιο (τη συνάντηση Αγαμέμνονα-Κλυταιμήστρας, που κορυφώνεται με την περίφημη «σκηνή του χαλιού», ο χορός αποσύρεται δεόντως σε δεύτερο πλάνο και παραμένει απολύτως σιωπηλός. Ο χορός επανέρχεται δυναμικά στη σκηνή της Κασσάνδρας (τέταρτο επεισόδιο), στην οποία παραδόξως προωθεί τη θεατρική αφήγηση e contrario, δηλαδή εξαιτίας της αδυναμίας του να συλλάβει το νόημα των προφητικών γρίφων και συνεπώς να δράσει προειδοποιώντας τον Αγαμέμνονα για τον κίνδυνο που διατρέχει. Όσο διαυγείς κι αν είναι οι προφητείες της Κασσάνδρας, ο χορός αδυνατεί να τις αντιληφθεί. Η σωματική αδυναμία που θα επιδείξει λίγο αργότερα μπροστά στους μπράβους του Αιγίσθου προοικονομείται εδώ από την αδυναμία αρχικά του μυαλού του να διεισδύσει κάτω από το πέπλο της κασσάνδρειας μαντικής και κατόπιν της καρδιάς του να δεχτεί την αλήθεια της, όταν του αποκαλύπτεται γυμνή και απερίφραστη (Ἀγαμέμνονός σέ φημ᾽ ἐπόψεσθαι μόρον, 1246).

Με άλλα λόγια, ο χορός του Αγαμέμνονα μπορεί να διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στην προώθηση της δράσης ακόμη και διά της αδράνειας — ή ίσως κυρίως αυτής, ειδικά εφόσον, όπως τονίσαμε πιο πριν, βασικό θέμα του Αγαμέμνονα είναι η παντελής εξαθλίωση του Αρσενικού, το οποίο καθίσταται βορά του Θηλυκού. Ο τρόπος με τον οποίο ο Αισχύλος χειρίζεται τον χορό ως παράγοντα της δράσης τονίζει το θέμα αυτό. Η κορύφωση της καταστροφικής ανικανότητας του χορού να δράσει επέρχεται στο πέμπτο επεισόδιο, όταν οι γέροντες, ακούγοντας τις επιθανάτιες κραυγές του Αγαμέμνονα, λες και δεν κατανοούν την κρισιμότητα των στιγμών, αντί να παρέμβουν κατασταλτικά χρονοτριβούν ανταλλάσσοντας απόψεις για το τι δέον γενέσθαι, μέχρι που είναι πια πολύ αργά (χρονίζομεν γάρ, 1356). Δεν είναι βέβαιο αν η σύμβαση που απαγόρευε στον χορό να εισέρχεται στο σκηνικό οικοδόμημα είχε αποκρυσταλλωθεί ήδη αυτή τη χρονική στιγμή (458 π.Χ.) ή όχι. Το γεγονός όμως ότι η σύμβαση παραβιάζεται τόσο εκκωφαντικά στις Ευμενίδες μας πείθει ότι κάτι τέτοιο μάλλον ισχύει (αν η είσοδος του χορού στη σκηνήν ήταν κάτι συνηθισμένο στα χρόνια αυτά, το τέλος των Ευμενίδων χάνει πολλή από τη δραματικού του δύναμη). Αν λοιπόν ο συλλογισμός μας είναι αληθής, τότε αναλόγως εύστοχο είναι και το αντίστροφο παιγνίδι στο πέμπτο επεισόδιο του Αγαμέμνονα: εδώ η σύμβαση τηρείται και μάλιστα κόντρα σε κάθε λογική. Έτσι το έργο ολοκληρώνει τον κύκλο του, με τον χορό να αποδεικνύει στην πράξη αυτό που παραδέχθηκε στην αρχή: ότι είναι μια παρέα γερόντων, των οποίων η δύναμη δεν ξεπερνά αυτήν ενός μικρού παιδιού. Ο θάνατος του Αγαμέμνονα είναι έργο ανθρώπων· είναι όμως ταυτόχρονα και η βουλή του ἀλάστορος του οίκου, ως εκ τούτου δεν μπορεί καμία δύναμη να τον ανατρέψει. Όλη η «δράση», δηλαδή η αμήχανη αδράνεια, του χορού στο πέμπτο επεισόδιο και την Έξοδο συνοψίζεται στους στίχους 1530-2: ἀμηχανῶ φροντίδος στερηθεὶς / εὐπάλαμον μέριμναν / ὅπᾳ τράπωμαι πίτνοντος οἴκου.

Η σημαντικότερη, όμως, συμβολή του χορού στον Αγαμέμνονα, όπως υπογραμμίσαμε πιο πριν, δεν εντοπίζεται στα διαλογικά αλλά στα λυρικά μέρη του δράματος — κι αυτό συνιστά ουσιώδη διαφορά με την κωμωδία. Μέσα από τα τραγούδια του, ο χορός:

  • Σκιαγραφεί το ατμοσφαιρικό-συναισθηματικό φόντο της δράσης και συγκεκριμένα την πορεία από την αόριστη ανησυχία της αρχής, στα εντεινόμενα αρνητικά προαισθήματα μετά τη σκηνή του χαλιού, στη βασανιστική αγωνία τη στιγμή της δολοφονίας και τέλος στην οργή και την αγανάκτηση ενάντια στους δύο φονιάδες και σφετεριστές, η οποία προλειαίνει το έδαφος για την τιμωρητική δράση των παιδιών του Αγαμέμνονα στις Χοηφόρους.
  • Προσδίδει στη δράση την απαραίτητη τρίτη διάσταση, με αναδρομές στο παρελθόν και αναφορές στο μέλλον του οίκου: τα εγκλήματα των Ατρειδών συνιστούν φαύλο κύκλο βίας, που όσο δεν αλλάζει το δικαιακό παράδειγμα, θα συνεχίζονται εις το διηνεκές. Ό,τι κάνει στο επίπεδο του χρόνου, ο χορός το επαναλαμβάνει και στο επίπεδο του χώρου, καθώς τα τραγούδια του συνδέουν αιτιακά το Άργος με την Αυλίδα, την Αυλίδα με την Τροία και τέλος πάλι, ολοκληρώνοντας τον κύκλο, την Τροία με το Άργος.
  • Αρθρώνει τη βασική εικονοπλασία του έργου, επιμένοντας κυρίως σε εικόνες όπως αυτή του δικτύου που απλώνεται και παγιδεύει, του θηρευτή που γίνεται θήραμα, καθώς και κεντρικά θέματα, όπως η Δίκη (το πλέγμα της οποίας — χρησιμοποιώ τη μεταφορά εν πλήρει επιγνώσει — είναι ιδιαιτέρως περίπλοκο στο έργο αυτό) και η Πειθώ, που είτε ως Γλώσσα είτε ως Γυναίκα είναι στον Αγαμέμνονα γένους θηλυκού.

Δειγματοληπτικά αναλύουμε το πρώτο στάσιμο (355-487), το οποίο επιτελεί και τις τρεις πιο πάνω λειτουργίες. Πληροφορούμενος τον επικείμενο νόστο του Αγαμέμνονα, ο χορός ξεκινά με πανηγυρικές δοξολογίες της νίκης, τελειώνει όμως με σκοτεινούς στην οργή που σιγά-σιγά φουσκώνει στο εσωτερικό εις βάρος του Αγαμέμνονα. Παρόλο που στην Πάροδο ο χορός είχε διεκδικήσει, με τρόπο σχεδόν μεταθεατρικό, την ανώτερη, σχεδόν διαισθητική γνώση που προσδίδει γενικά κύρος στη χορική μολπήν, εντούτοις τέτοια γνώση δεν κατέχει. Στο σημείο αυτό θεωρεί ότι ο κίνδυνος για τον Αγαμέμνονα προέρχεται από τους συγγενείς των νεκρών (όπως συμβαίνει στην περίπτωση του Οδυσσέα, στον οποίο επιτίθενται οι συγγενείς των εκτελεσθέντων Μνηστήρων). Μόνο όταν η Κασσάνδρα θα τον φέρει αντιμέτωπο με την αλήθεια, ο χορός θα αντιληφθεί τον ρόλο της Κλυταιμήστρας.

Ξεκινώντας το τραγούδι του στο πρώτο στάσιμο με αναφορά στην άλωση της Τροίας ως απόδοση δικαιοσύνης εκ μέρους του Διός, ο χορός θέτει το ζήτημα της Δίκης· ο υπεραπλουστευμένος συλλογισμός του όμως μοιραία λειτουργεί ειρωνικά. Οι Τρώες, λέει, αδίκησαν, άρα υπέστησαν δίκαιη τιμωρία· όπως όμως οι θεατές έχουν ήδη αρχίσει να υποψιάζονται (έχει προηγηθεί, στην Πάροδο, η αναφορά του ιδίου του χορού στην προφητεία του Κάλχαντα και την απαίτηση της Άρτεμης), η Δίκη κάθε άλλο παρά μονοσήμαντη έννοια είναι στο έργο αυτό, στο οποίο το πλέγμα της ενοχής είναι ιδιαιτέρως περίπλοκο. Η στρατηγική δισημία την οποία ο Αισχύλος εναποθέτει στα λόγια του χορού σε όλο το χορικό εμφαίνει αυτή τη μεγάλη αλήθεια.

Καθώς εξελίσσεται, το πρώτο στάσιμο συνδέεται ευθέως με την πάροδο και τις προφητείες του Κάλχαντα, «που μάταιες δεν βγαίνουν» (249). Η αναφορά του χορού στον πλοτον και τον κόρον, ο οποίος ωθεί τον άνθρωπο να λακτίσει πρὸς ἀφάνειαν τον μεγάλο βωμό της Δίκης δημιουργώντας για τον εαυτό του συνθήκες αναπόδραστης ενοχής (381-4), προλειαίνει το έδαφος για τη λεγόμενη «σκηνή του χαλιού», την ὕβριν δηλαδή του Αγαμέμνονα, που καταπατά τον πλούτο του οίκου, που εμμέσως παραλληλίζεται — και εξισούται — με την ύβρη του Πάρη.

Αμέσως πιο κάτω, στην πρώτη αντιστροφή, ο χορός εισάγει το άλλο μεγάλο θέμα της τριλογίας, την Πειθώ, την οποία χαρακτηρίζει ως το «αβάσταχτο παιδί της Άτης, που σκέφτεται για σένα πριν από σένα» (πρόβουλος), δηλαδή που μηχανορραφεί. Ο κακός άνθρωπος, συνεχίζει, όταν τεθεί ενώπιον της δικαιοσύνης (δικαιωθείς, 393), ελέγχεται σκάρτος σαν τον κακό χαλκό, που μαυρίζει, όταν τον χτυπάς με το σφυρί. Ο υπερφίαλος άνθρωπος, που σαν ανόητο παιδί «κυνηγά το φτερωτό πουλί» (394), δεν μπορεί παρά να φέρει την καταστροφή στην πόλη του. Και πάλι, όσο κι αν ο χορός συνεχίζει να μιλά για τον Πάρη (οἷος καὶ Πάρις ἐλθών, 399), οι αναφορές στον ποτανὸν ὄρνιν δεν μπορεί παρά να φέρνουν στο μυαλό του θεατή τους αετούς που κατασπαράσσουν την αθώα γκαστρωμένη λαγίνα (116-20): τα λόγια αυτά εκ πρώτης όψεως μεν καταδικάζουν τον γιο του Πριάμου, στην πράξη όμως γίνονται δίκοπο μαχαίρι για τον ίδιο τον Αγαμέμνονα.

Η εντύπωση αυτή ενισχύεται, όταν στη δεύτερη αντιστροφή γίνεται πια ρητή μνεία για τους νεκρούς του πολέμου και το πένθος που βαραίνει το σπίτι κάθε Έλληνα που έφυγε για τη μεγάλη εκστρατεία νέος και σφριγηλός, για να επιστρέψει αγνώριστη σποδός μέσα σε τεῦχος (427-36). Η τελευταία εικόνα θυμίζει σαφώς την προηγούμενη αναφορά του χορού στα ξύμβολα, τα ισότιμα ανταλλάγματα, που ζήτησε η Άρτεμη για όλα τα σφαγμένα μικρά των θηρών του δάσους και όλως ιδιαιτέρως για τα μικρά της λαγίνας (στ. 134-44, στην Πάροδο). Με τον ίδιο τρόπο, η δεύτερη στροφή, αν και καταφέρεται εκ πρώτης όψεως εναντίον της μοιχαλίδας Ελένης, δεν μπορεί παρά στ᾽ αυτιά των θεατών να ακούγεται ως έμμεση καταδίκη και της Κλυταιμήστρας, που έχει υποπέσει στο ίδιο αμάρτημα — κι ακόμη χειρότερα, βυσσοδομεί εναντίον του ανδρός και βασιλιά της: ἰὼ λέχος… (411). Η σκληρή, εντυπωτική εικόνα, στην τρίτη στροφή, του χρυσαμοιβοῦ Άρη και των συγγενών που θρηνούν όσους έπεσαν ἀλλοτρίας διαὶ γυναικός (448-9) σφραγίζει το υπόρρητο μήνυμα — αυτή τη φορά όμως με έναν σαφή πλέον υπαινιγμό: φθονερὸν δ᾽ ὑπ᾽ ἄλγος ἕρ-/πει προδίκοις Ἀτρείδαις, 451. Τέτοιου είδους πόνο ανάμεικτο με οργή δεν μπορεί να νιώθουν μόνο οι οικείοι των νεκρών στρατιωτών, αλλά και η μάνα της σφαγμένης κοπέλας.

Φτάνοντας στην τρίτη αντιστροφή, ο χορός πια υποψιάζεται πως στην πόλη σιγοβράζει η στάσις ενάντια στους Ατρείδες: σύντομα αναμένει να ακούσει πως κάτι έχει συμβεί υπό την κάλυψη της νύχτας (νυκτηρεφές, 456-60), γιατί οι θεοί και ειδικά οι Ερινύες δεν επιτρέπουν να μακροημερεύσει κανείς ἄνευ δίκας (464). Η ειρωνεία είναι βέβαια πως ο Αγαμέμνονας θα δολοφονηθεί μέρα μεσημέρι, χωρίς κανείς να είναι σε θέση να τον σώσει. «Προτιμώ μια ζωή που να μην επισύρει τον φθόνο», καταλήγει με πολύ δυσοίωνο τόνο ο χορός: «ας μην γίνω ποτέ καστροπορθητής»…

Είναι δείγμα της δραματουργικής ευφυίας του Αισχύλου το γεγονός ότι το μέγεθος των χορικών ασμάτων του Αγαμέμνονα μειώνεται σταδιακά, όσο η δράση επιταχύνεται και όσο πλησιάζουμε προς τη μοιραία στιγμή της δολοφονίας: Πάροδος, 218 στίχοι (40-257)· 1ο στάσιμο, 133 στίχοι (355-487)· 2ο στάσιμο, 129 στίχοι (681-809)· 3ο στάσιμο, 59 στίχοι (975-1033)· 4ο στάσιμο, 12 στίχοι (1331-42). Το μήκος των χορικών ανακάμπτει στην Έξοδο, όπου ο χορός εκφωνεί και πάλι αρκετούς στίχους, μόνο που αυτή τη φορά το τραγούδι του είναι κατακερματισμένο, τα κομμάτια του είναι κυριολεκτικά σκορπισμένα, σαν τις σφαγμένες σάρκες του Αγαμέμνονα, ανάμεσα σε διαλογικά τμήματα.

2β. Θεσμοφοριάζουσες

Παρά το γεγονός ότι στις Θεσμοφοριάζουσες ο Αριστοφάνης δεν υιοθετεί την «τυπική» δομή της Παλαιάς Κωμωδίας (δηλαδή το μοντέλο οργάνωσης της δράσης που εμφανίζεται στα έργα της πρώτης του δεκαετίας),[3] ο χορός εντούτοις διατηρεί τον πρωταγωνιστικό του ρόλο. Στην πραγματικότητα, στις Θεσμοφοριάζουσες, σε αντίθεση με ό,τι συμβαίνει σε άλλες κωμωδίες, δεν υπάρχει ουσιαστική, «οντολογική» διάκριση ανάμεσα στον χορό και τα επώνυμα γυναικεία πρόσωπα του δράματος: η Μίκα και η Κρίτυλλα, οι δύο γυναίκες που κατονομάζονται και των οποίων τον ρόλο υποδύονται υποκριτές, δεν αποτελούν παρά εξειδίκευση και προσωποποίηση της ευρύτερης κατηγορίας «Γυναίκα που άγει τα Θεσμοφόρια», την οποία βεβαίως εκπροσωπεί επίσης στο έργο, με τον ίδιο τρόπο και στον ίδιο βαθμό, το ανώνυμο σώμα του χορού. Στις Θεσμοφοριάζουσες, χορός και γυναίκες πρωταγωνίστριες συναποτελούν τις δυνάμεις εκείνες που αντιστρατεύονται τον Κωμικό Ήρωα — μόνο που και πάλι ο Αριστοφάνης επιφέρει ανατροπές: ο Κωμικός Ήρωας δεν είναι ένας, αλλά δύο· και δεν είναι ήρωας θετικός, αλλά μια αντιηρωική καρικατούρα, η οποία υπονομεύεται τόσο όσο και ο ανταγωνιστής του.

Εντούτοις, παρά το γεγονός ότι η δομή των Θεσμοφοριαζουσών δεν είναι τυπική (με την Παράβαση δεν επιβάλλεται η νέα κωμική πραγματικότητα που οραματίστηκε ο Κωμικός Ήρωας, δηλαδή δεν υλοποιείται η Κωμική Ιδέα), και σ᾽ αυτό το έργο ο ρόλος του χορού είναι πλουσιότερος και κρισιμότερος στο πρώτο μισό. Στη μεγάλη παρωδική ακολουθία, που δεσπόζει στο δεύτερο μέρος, με εξαίρεση την Παράβαση, η οποία μεσολαβεί ανάμεσα στα δύο ζεύγη παρωδιών, ο πρακτικός ρόλος του είναι δευτερεύων — μεταξύ άλλων διότι ο Αριστοφάνης αναπαράγει εκεί, έστω παρωδικά, τις πρακτικές της τραγωδίας.

Για τη συμβολή του χορού στο πρώτο μέρος των Θεσμοφοριαζουσών (μέχρι και την Παράβαση), βλ. περισσότερα στα πιο κάτω κείμενα:

Στην τραγωδία, είδαμε, η ουσιώδης συμβολή του χορού στη ροή της παράστασης εντοπίζεται όχι στη δράση που αναλαμβάνει κατά τη διάρκεια των επεισοδίων αλλά στα χορικά. Στην κωμωδία και ειδικά στις Θεσμοφοριάζουσες δεν ισχύει αυτό. Σε αντίθεση με την Παράβαση, στην οποία οι συλλογισμοί του χορού αγγίζουν, έστω με ιλαρό τρόπο, το κεφαλαιώδες θέμα του έργου, την έμφυλη ταυτότητα, τα άσματα του χορού στις Θεσμοφοριάζουσες ελάχιστα προωθούν ή διαφωτίζουν την πλοκή (δρομολογώντας εξελίξεις ή παρέχοντας το κλειδί για την κατανόησή τους). Τα χορικά των Θεσμοφοριαζουσών είναι ως επί το πλείστον λατρευτικοί ύμνοι προς τις δύο Θεσμοφόρους και άλλες θεότητες. Το πιο ενδιαφέρον δραματουργικό τους χαρακτηριστικό είναι το εξής. Παρόλο που είναι γραμμένα σε υψηλή και περίτεχνη ποιητική γλώσσα και παρόλο που απευθυνόμενα στους θεούς με έναν επιφανειακό σεβασμό δημιουργούν μια επίφαση γνήσιας θρησκευτικότητας, τα χορικά επιτελούν στην πραγματικότητα ειρωνική λειτουργία: συνάδουν μεν με τη θρησκευτική περίσταση που ο Αριστοφάνης μιμείται (είναι πιθανόν ότι οι γυναίκες που ήγαν τα Θεσμοφόρια όντως έψελναν τέτοιους ύμνους κατά τη διάρκεια του φεστιβάλ), δεν αντιστοιχούν όμως ούτε στον χαρακτήρα ούτε στη συμπεριφορά ούτε στα σχέδια των δραματικών προσώπων που τους τραγουδούν στο συγκεκριμένο έργο. Σοβαροί, εκ πρώτης όψεως, ύμνοι προς τους θεούς και προς το δίκαιο, όπως τα χορικά στους στ. 947 κ.ε., 1136 κ.ε., εκφωνούνται από χορό, ο οποίος, σε συμπαιγνία με τις ομόφυλές του, συνωμοτεί προς διάπραξη κακουργήματος, ενώ είναι ήδη ένοχος σωρείας παραβιάσεων των νόμων και της ηθικής! Όπως συμβαίνει και με την τραγωδία, ο Αριστοφάνης υπονομεύει εδώ την παράδοση και της χορικής λυρικής ποίησης μέσα από το παράδοξο ενός όσιου ύμνου που τον ψέλνουν ανόσια στόματα!

Χορός και Αγαμέμνων στην τρίτη κατά σειράν

Χορός και Αγαμέμνων στην τρίτη κατά σειράν “Ορέστεια” του Ροντήρη με το Εθνικό (1959). Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

  1. Διαφορές ανάμεσα στους χορούς του «Αγαμέμνονα» και των «Θεσμοφοριαζουσών» ως προς τη συμβολή τους στο όλο θεατρικό γεγονός:

3α. Θεσμοφοριάζουσες

Ο κωμικός χορός, όπως προαναφέραμε, συμβάλλει τα μέγιστα στο θεατρικό γεγονός, συγκεκριμένα στη θεαματικότητα και την οπτικοακουστική εντύπωση που προκαλεί η παράσταση, μόνο και μόνο με τον όγκο του (το πλήθος των μελών του): στο τελευταίο τέταρτο του 5ου αιώνα ο κωμικός χορός περιλαμβάνει εννέα ολόκληρα μέλη περισσότερα από τον αντίστοιχο τραγικό. Στην περίπτωση των Θεσμοφοριαζουσών, ο χορός δεν φοράει παράξενα κοστούμια που χτυπούν στο μάτι — κάτι που συμβάλλει τα μέγιστα στη θεαματικότητα άλλων χορών της Κωμωδίας: δεν είναι θηριομορφικός, π.χ., όπως στους Σφήκες και τους Όρνιθες· δεν εκπροσωπεί κάποια κοινωνική ομάδα με ιδιάζοντα χαρακτηριστικά, πρόσφορα για παρωδία, όπως οι καρβουνιάρηδες των Αχαρνέων, οι ἱππεῖς της ομότιτλης κωμωδίας ή οι ηλικιωμένοι άνδρες και γυναίκες της Λυσιστράτης. Οι γυναίκες των Θεσμοφοριαζουσών μάλλον φέρουν ρεαλιστικά, λίγο-πολύ, κοστούμια (αν κρίνουμε, π.χ., από τη σχετική παράσταση στον γνωστό κωδωνόσχημο κρατήρα του Würzburg) και γενικώς αναπαριστούν πιστά τη μέση παντρεμένη γυναίκα της εποχής. Από μόνη της, όμως, η είσοδος στον θεατρικό χώρο, κατά την Πάροδο, 24 γυναικών που αναπαριστούν την πομπή προς το Θεσμοφόριο, κρατώντας αναμμένες λαμπάδες, φορτωμένες διάφορα σκηνικά αντικείμενα και συνοδευόμενες από πλήθος κομπάρσων,[4] αποτελεί άκρως εντυπωσιακό θέαμα.

Από τις Θεσμοφοριάζουσες απουσιάζει η τυπική «σκηνή καυγά» ανάμεσα στον χορό και τον πρωταγωνιστή, που, όπως είπαμε, προηγείται συνήθως του κωμικού Επιρρηματικού Αγώνα. Δεν λείπουν όμως οι πολυάνθρωπες, θορυβώδεις και βίαιες σκηνές με πρωταγωνιστή τον χορό. Ήδη η σκηνή της συνέλευσης, στην οποία οι γυναίκες καταφέρονται ενάντια στη «συνάδελφό» τους, που τόλμησε να κακολογήσει το γυναικείο φύλο, παρουσιάζει μεγάλη ένταση. Με εξαίρεση την Κορυφαία, ο χορός μιλάει ελάχιστα στη σκηνή αυτή (εκφωνεί μόνο ενδιάμεσα χορικά). Είναι όμως απίθανο να παραμένει αδρανής, όπως κατά πάσα πιθανότητα συμβαίνει σε αντίστοιχες σκηνές στην τραγωδία (π.χ. στη συνάντηση Αγαμέμνονα-Κλυταιμήστρας, στην οποία έχουμε αναφερθεί). Όσο οι γυναίκες ανακρίνουν τον Κηδεστή, μπορούμε να φανταστούμε τον χορό να χειρονομεί, να κινείται ζωηρά πάνω-κάτω στην ορχήστρα και γενικώς να ανεβάζει το θερμόμετρο των δρωμένων με τα καμώματά του.

Ο ρόλος του χορού καθίσταται ακόμη πιο θεαματικός στην αμέσως επόμενη σκηνή, στην οποία, μετά τη σύλληψη του Κηδεστή, επιδίδεται σε φρενήρεις έρευνες για τον εντοπισμό τυχόν άλλων παρεισάκτων ανδρών, διατρέχοντας τὴν πύκνα πᾶσαν καὶ τὰς σκηνὰς καὶ τὰς διόδους, δηλαδή τρέχοντας μανιωδώς απ᾽ άκρου εις άκρον της ορχήστρας (κύκλῳ, 662· καὶ τὰ τῇδε καὶ τὰ κεῖσε καὶ τὰ δεῦρο, 666), ενδεχομένως αναμειγνυόμενος ακόμη και με τους θεατές στο κοῖλον (654-685). Ενώ ψάχνει τους πιθανούς παραβάτες, σαν κυνηγάρικο σκυλί που ιχνηλατεί το θήραμά του (ἵχνευε καὶ μάτευε, 663-4), αφαιρώντας μάλιστα μέρος της ενδυμασίας του, ώστε να έχει μεγαλύτερη ευχέρεια κινήσεων, ο χορός τραγουδά ένα ζωηρό χορικό σε αναπαιστικά τετράμετρα. Με την ίδια κωμική ενέργεια συμμετέχει αμέσως μετά στην προσπάθεια των γυναικών να κατεβάσουν τον Κηδεστή από τον βωμό, στον οποίο έχει καταφύγει αρπάζοντας ως όμηρο το «μωρό» της Μίκας (688 κ.ε.): ο χορός μαζεύει και σωρεύει ξύλα, να τον κάψει ζωντανό (726-7).

Έστω κι αν ο Αριστοφάνης παρωδεί εμμέσως πλην σαφώς την παράδοση της χορικής ποίησης, σημαντικό μέρος της θεατρικότητας του χορού στις Θεσμοφοριάζουσες συνεχίζουν να αποτελούν τα ίδια τα χορικά, μερικά από τα οποία, όπως σημειώσαμε πιο πάνω και όπως συμβαίνει συχνά στον Αριστοφάνη, δεν παύουν να είναι αριστουργήματα υψηλής ποίησης· απέχουν, δηλαδή, παρασάγγες από τη γενική ευτραπελία και ελαφρότητα των δρωμένων (η παρωδία, δηλαδή η απομυθοποιητική απόσταση ανάμεσα στο κείμενο και τον εκτελεστή του, ενισχύεται ακριβώς από το γεγονός αυτό). Έστω κι αν η λεπτή αριστοφανική ειρωνεία, την οποία περιγράψαμε πιο πάνω, υποσκάπτει την όποια γνήσια θρησκευτικότητα των ύμνων, ο κύκλιος χορός που οι γυναίκες εκτελούν π.χ. στο στάσιμο των στ. 954 κ.ε. (κοῦφα ποσὶν ἄγ᾽ ἐς κύκλον, 954), σε συνάρτηση με τη μουσική και το υψηλό περιεχόμενο των στίχων, προσφέρει στους θεατές μια οπτικοακουστική πανδαισία.

3β. Αγαμέμνων

Οι χοροί της τραγωδίας, όπως προείπαμε, είναι γενικά σαφώς πιο στατικοί και λιγότερο φαντασμαγορικοί σε σύγκριση με τους χορούς της κωμωδίας. Η θεατρικότητα, όμως, δηλαδή η θεαματική διάσταση των πραγμάτων δεν εξασφαλίζεται αποκλειστικά και μόνο από τα φανταχτερά κοστούμια, τις οργιώδεις κινήσεις, τις άσεμνες χειρονομίες και γενικά το μπρίο του χορού. Το πρώτο στάσιμο του Αγαμέμνονα, το οποίο, όπως είπαμε, εμπερικλείει συμπυκνωμένη με τρόπο αριστουργηματικό τη θεματική πολυπλοκότητα και τον συναισθηματικό κλυδωνισμό του Αγαμέμνονα εν γένει, είναι απόδειξη του τρόπου με τον οποίο οι τραγικοί χοροί μπορούν να «κουβαλήσουν» το θέαμα εξίσου αποτελεσματικά. Η σημασιολογική ένταση του χορικού, που δεν μπορεί παρά να ενισχυόταν — αυτό δεν πρέπει ποτέ να το ξεχνάμε — από την ποιότητα της μελωδίας και της όρχησης, αναδεικνύει τη σπουδαιότητα του στασίμου και ως θεατρικού (δηλαδή θεαματικού) εργαλείου στην παράσταση. Οι γέροντες του Αγαμέμνονα γίνονται πιο κινητικοί στην Έξοδο, όπου επιχειρούν να αντιδράσουν κάπως στα γεγονότα που προηγήθηκαν. Η προσπάθειά τους όμως να μπουν στο παλάτι αποκρούεται πανεύκολα από τη σωματοφυλακή του Αιγίσθου, που το μόνο που χρειάζεται να κάνει είναι να τραβήξει το σπαθί του (1651).

Ο χορός στην παράσταση του Δημήτρη Ροντήρη (1954). Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

[1] Η μόνη περίπτωση κατά την οποία ο χορός του Αγαμέμνονα εμφανίζει στοιχεία ατομικής διαφοροποίησης είναι οι στ. 1346-71, στους οποίους το κάθε μέλος του χορού τοποθετείται έναντι της πιθανότητας να αναληφθεί δράση προς αποτροπή του φόνου του Αγαμέμνονα. Δώδεκα διαφορετικά πρόσωπα φαίνεται να μιλούν εδώ, κάτι που εκλαμβάνεται, μεταξύ άλλων, και ως τεκμήριο πως στην εποχή της Ορέστειας τα μέλη του χορού δεν είχαν αυξηθεί ακόμη σε δεκαπέντε.

[2] Ορισμένοι μελετητές ερμηνεύουν τους στ. 615-6 ως έμμεση αμφισβήτηση εκ μέρους του χορού της ειλικρίνειας της Κλυταιμήστρας.

[3] Για τις Θεσμοφοριάζουσες και τον τύπο της Παλαιάς Κωμωδίας, βλ. περισσότερα εδώ.

[4] Η χρήση τέτοιων παραχορηγημάτων για εφέ αποτελούσε συνηθισμένη πρακτική της κωμωδίας, η οποία παρατηρείται, π.χ., και στη Λυσιστράτη.