Tags

, , , , , , , ,


Ως θέατρο οι «Επτά επί Θήβας» παρουσιάζουν αρκετά τεχνοτροπικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν την πρώιμη τραγωδία:

  • δύο μόνο ομιλούντες ηθοποιοί (αντί των τριών, που καθιερώνονται αργότερα),
  • ενισχυμένο χορικό στοιχείο,
  • μη αξιοποίηση του σκηνικού οικοδομήματος,
  • εντυπωσιακά σκηνικά ταμπλώ
  • στατικότητα στη δράση και έμφαση στην πλαστική δύναμη του λόγου παρά στην έντονη και περιπετειώδη πλοκή

Ας αναλύσουμε τα παραπάνω κατά σειράν.

Slide17 

(1) ΔΥΟ ΟΜΙΛΟΥΝΤΕΣ ΗΘΟΠΟΙΟΙ

Αν εξαιρέσουμε το τμήμα από τον στίχο 1004 και εξής, το οποίο είναι νόθο, σε καμία σκηνή του έργου δεν απαιτείται η ταυτόχρονη παρουσία περισσοτέρων από δύο ηθοποιών επί σκηνής:

  • Στον Πρόλογο, μοναδικό πρόσωπο του δράματος είναι αρχικά ο Ετεοκλής, τον οποίο υποδύεται ο πρωταγωνιστής, δηλαδή ο βασικός ηθοποιός της παράστασης (ο συνεργάτης του ονομαζόταν δευτεραγωνιστής). Αργότερα ο Ετεοκλής πλαισιώνεται από τον Κατάσκοπο.
  • Στο Πρώτο Επεισόδιο, ένας μόνο υποκριτής, ο πρωταγωνιστής, συνομιλεί με τον χορό. Το ίδιο θα συμβεί και παρακάτω, τη σκηνή της οπλενδυσίας του Ετεοκλή (652 κ.ε.). Επίσης ανταλλαγή πρωταγωνιστή και χορού είναι η σκηνή στους στ. 792 κ.ε., όπου ο υποκριτής υποδύεται πια τον Άγγελο.
  • Το Δεύτερο Επεισόδιο, η μεγάλη «Σκηνή των Ασπίδων» είναι ανταλλαγή μεταξύ δύο υποκριτών και του χορού.

Παρατηρούμε ακόμη ότι ακόμη και η αξιοποίηση του δεύτερου υποκριτή είναι στην πραγματικότητα περιορισμένη: εξαντλείται ουσιαστικά στις ανταλλαγές του Ετεοκλή με τον Κατάσκοπο. Ακόμη και σ᾽ εκείνες τις περιπτώσεις, δεν έχουμε τον ζωηρό, έντονο διάλογο επί σκηνής που παρατηρούμε σε μεταγενέστερα τραγικά έργα, στον οποίο οι ηθοποιοί εναλλάσσονται εκφωνώντας σύντομες ρήσεις (ἀντιλαβήν, στιχομυθίαν ή διστιχομυθίαν). Στους Επτά έχουμε, μάλλον παράλληλες εκτενείς ρήσεις παρά διάλογο. Ορθώς η «σκηνή των ασπίδων» αποκαλείται εναλλακτικά στη βιβλιογραφία Redepaare (ζεύγη ρήσεων).

Η προσθήκη του δεύτερου υποκριτή, καινοτομία που αποδίδεται στον Αισχύλο, σίγουρα αύξησε τις δραματουργικές δυνατότητες των ποιητών και δημιούργησε δυναμική για εντονότερη δράση επί σκηνής. Ο Αισχύλος ήταν γενικά ιδιαιτέρως ευεπίφορος προς τις καινοτομίες. Τον τρίτο υποκριτή, π.χ., η εισαγωγή του οποίου είναι καινοτομία που αποδίδεται στον Σοφοκλή, τον χρησιμοποίησε μαεστρικά και ο Αισχύλος, προφανώς λίγο μετά την πρώτη εύρεσή του, στην Ορέστεια (458 π.Χ.). Στους Επτά όμως ο Αισχύλος επιλέγει να κάνει μικρή χρήση της δυναμικής του δεύτερου υποκριτή. Παρομοίως μικρή χρήση του δεύτερου υποκριτή κάνει επίσης στους Πέρσες (472 π.Χ.) και τις Ικέτιδες (463 π.Χ.).

Slide30

(2) ΕΝΙΣΧΥΜΕΝΟ ΧΟΡΙΚΟ ΣΤΟΙΧΕΙΟ

Ο χορός έχει κυρίαρχη παρουσία στον Αισχύλο. Σε έργα όπως οι Ικέτιδες (463 π.Χ.) και οι Ευμενίδες ο χορός αποτελεί τον oυσιαστικό πρωταγωνιστή. Σε έργα όπως ο Αγαμέμνων, οι Χοηφόροι, οι Πέρσες αλλά και οι Επτά ο ρόλος του είναι μεν λιγότερο σημαντικός από τον αντίστοιχο ρόλο των προσώπων του δράματος (dramatis personae), αλλά παραμένει κυρίαρχος και ποσοτικά και ποιοτικά, τόσο όσον αφορά στην άρθρωση του μεγάλων θεμάτων του έργου όσο και ως προς την προώθηση της πλοκής.

Η σημασία του χορικού στοιχείου στην τραγωδία αλλά και ο δραματικός χρόνος που του παραχωρείται στην παράσταση κατά κανόνα μειώνεται προϊόντος του χρόνου (αν και υπάρχουν και εξαιρέσεις, όπως π.χ. οι Βάκχες). Στον Σοφοκλή και τον Ευριπίδη (ακόμη και τον ύστερο) τα χορικά παραμένουν κρισιμότατα για την εμβάθυνση στα μεγάλα θέματα του έργου. Πάντως όμως και οι δύο αυτοί τραγικοί συχνά σχολιάζουν, οιονεί μεταθεατρικώς, την αδυναμία του χορού να παρέμβει ουσιαστικά στα γεγονότα (κάτι που κάνει και ο Αισχύλος ήδη στον Αγαμέμνονα) – το γεγονός, δηλαδή, ότι ο χορός περιορίζεται στον ρόλο του παθητικού παρατηρητή και σχολιαστή της δράσης.

Από τα τέλη του 5ου αιώνα και εξής, ο χορός σε κάποιες περιπτώσεις περιθωριοποιείται εντελώς και τα χορικά είναι πλέον ἐμβόλιμα, δηλαδή παρένθετα τραγούδια, που δεν έχουν άμεση σχέση με τα δρώμενα (ξανά σημειωτέον ότι αυτό δεν είναι απόλυτος κανόνας: ο ψευδοευριπίδειος Ρήσος, για παράδειγμα, έργο του 4ου αιώνα, διατηρεί κεντρικό ρόλο για τον χορό).

Στους «Επτά» ο χορός επιτελεί μια σειρά από κομβικές λειτουργίες:

  1. Ο Χορός είναι το βασικό αντίβαρο του κεντρικού χαρακτήρα, του Ετεοκλή, η κατανόηση του οποίου είναι αδύνατη χωρίς την αντιπαραβολή του με τις γυναίκες του χορού. Αυτή η αντιπαραβολή είναι έντονη τόσο στο πρώτο μισό του έργου, όπου ο Ετεοκλής καλεί τις γυναίκες να λογικευθούν, όσο και στο δεύτερο μισό, όπου αντιθέτως, οι γυναίκες καλούν τον Ετεοκλή να ᾽ρθει στα συγκαλά του…
  2. Τα τραγούδια του χορού προσδίδουν στα δρώμενα την απαραίτητη τρίτη διάσταση, καθώς θυμίζουν τη διασύνδεση των τωρινών γεγονότων με την προγενέστερη, εγκληματική και μιασματική ιστορία του οίκου του Λαΐου.
  3. Ιδιαίτερα στην πάροδο, ο χορός δημιουργεί συναισθηματική ατμόσφαιρα τρόμου και πανικού για τον πόλεμο στο πρώτο μέρος, αγωνίας και αδημονίας για την επερχόμενη εκπλήρωση της Κατάρας στο δεύτερο: ο χορός δηλαδή είναι το συναισθηματικό βαρόμετρο του έργου, βάσει του οποίου ο ποιητής χειρίζεται τις αντιδράσεις των θεατών του.
  4. Δεσπόζουσα είναι η παρουσία και η σημασία στην Έξοδο, όπου προεξάρχει του θρήνου για τους δύο σκοτωμένους πρίγκιπες. Ο διαχωρισμός του σε δύο ημιχόρια είναι πράξη υψίστης συμβολικής σημασίας (βλ. παρακάτω). 

Slide34

(3) ΜΗ ΑΞΙΟΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΣΚΗΝΗΣ

Το πρώτο έργο στο οποίο είναι βέβαια η δραματουργική αξιοποίηση του σκηνικού οικοδομήματος, δηλαδή η χρήση του όχι απλώς ως πρακτικού εργαλείου στην παράσταση, αλλά ως οργανικού τμήματος της σημειολογίας του έργου, είναι η τριλογία του Αισχύλου Ορέστεια (458 π.Χ.). Ορισμένοι μελετητές επιχειρηματολόγησαν υπέρ της εμπλοκής της σκηνῆς ως σημείου της παράστασης και σε παλαιότερα έργα (π.χ. στους Πέρσες), αλλά τα επιχειρήματά τους δεν είναι απολύτως πειστικά.

Η αξιοποίηση του σκηνικού οικοδομήματος ως συμβολικού σημείου αναφοράς δεν είναι τυπικό ζήτημα, έχει τεράστια σημασία στην ιστορία του δράματος και του θεάτρου. Από τη στιγμή που η σκηνή καθίσταται μέρος της σημειολογίας της παράστασης, ξεκινούν να διαμορφώνονται βασικές σημασιολογικές δομές της τραγωδίας, όπως η αντίθεση μέσα/έξω. Επίσης παλαιότεροι αφηγηματικοί τόποι, όπως η αντίθεση Οίκου-Πόλης ή Ατόμου-Συλλογικού Σώματος, που δεσπόζει και στους Επτά, αποκτούν ένα απτό σημείο αναφοράς στο σκηνικό οικοδόμημα.

Ισχυρή ένδειξη ότι στα 467 π.Χ. ο Αισχύλος δεν έχει ακόμη ανακαλύψει τα θεατρικά πλεονεκτήματα που θα του παρείχε η αξιοποίηση του σκηνικού οικοδομήματος είναι ότι στους Επτά θα τον εξυπηρετούσε πολύ κάτι τέτοιο θεωρητικά, εφόσον στο έργο αυτό κυριαρχεί η αντίθεση ανάμεσα στην Πόλη και στον Οίκο (που στη μεταγενέστερη τραγωδία ενσαρκώνεται από το σκηνικό οικοδόμημα, το οποίο απεικονίζει το παλάτι).

Στους Επτά, το σκηνικό οικοδόμημα υπάρχει μεν, αλλά λειτουργεί μόνο ως φόντο. Πρέπει να φανταστούμε ότι η δράση των Επτά συμβαίνει στην ακρόπολη της Θήβας. Το σκηνικό οικοδόμημα δεν εκπροσωπεί συγκεκριμένο κτήριο στην ακρόπολη, αλλά η παρουσία του συμβάλλει κάπως στη νοερή της αναπαράσταση. Η σκηνοθεσία απαιτεί επίσης την παρουσία ενός βωμού επί σκηνής, αλλά αυτός βρίσκεται κάπου στην ορχήστρα, δεν έχει σχέση με το σκηνικό οικοδόμημα.

Slide35


(4) ΕΝΤΥΠΩΣΙΑΚΑ ΣΚΗΝΙΚΑ ΤΑΜΠΛΩ

Τα εντυπωσιακά σκηνικά ταμπλώ είναι μια τεχνική που, αν και δεν είναι άγνωστη στη μεταγενέστερη τραγωδία, χαρακτηρίζει όλως ιδιαιτέρως τον Αισχύλο. Με τον όρο ταμπλώ (tableaux) εννοούμε τη δημιουργία εκ μέρους των ηθοποιών εντυπωσιακών στατικών σκηνικών εικόνων. Οι ηθοποιοί — στην περίπτωση της τραγωδίας συνοδευόμενοι και από αριθμό κομπάρσων — παραμένουν ακίνητοι, σαν παγωμένοι, στη σκηνή για μερικά δευτερόλεπτα ή λεπτά: η ακινησία παράγει την εντύπωση της ζωντανής εικόνας (εξ ου και ο γαλλικός όρος tableau vivant), η οποία εμφαίνει μια ιδιαίτερη στιγμή της δράσης.

Με ένα τέτοιο ταμπλώ ξεκινούν οι Επτά: ήδη από τον πρόλογο του έργου ο Ετεοκλής δεν εισέρχεται μόνος, όπως θα μπορούσε κανείς να θεωρήσει από το κείμενο, ούτε με τον όρο Κάδμου πολῖται απευθύνεται στους θεατές, όπως πίστεψαν παλαιότεροι μελετητές. Ο Ετεοκλής συνοδεύεται από αριθμό κομπάρσων, οι οποίοι παίρνουν θέση δίπλα του φορώντας τον πλήρη πολεμικό τους εξοπλισμό. Μπορούμε να πιστέψουμε ότι ο Αισχύλος επιτρέπει στους θεατές να απορροφήσουν σιωπηρά αυτή την εικόνα, πριν να ξεκινήσει ο Ετεοκλής τον προλογικό του λόγο.

Έβλεπα τις προάλλες τη μαγνητοσκοπημένη εκδοχή των Επτά του Τσαρούχη (1982). Ο σκηνοθέτης, γαλουχημένος προφανώς στην αισθητική της τηλεόρασης και του κινηματογράφου, πιάνει στο πλάνο του για ορισμένα δευτερόλεπτα τους Κάδμου πολίτας, στη συνέχεια όμως εστιάζει αποκλειστικά και με κοντινό πλάνο στον Ετεοκλή. Αυτό αντιφάσκει με την εμπειρία του αισχυλείου θεατή, που όσο μιλά ο Ετεοκλής, βλέπει μπροστά του ως πιο δεσπόζουσα παρουσία την ίδια την Πόλιν, προσωποποιημένη από τους πολίτες της.

Ένα ιδιότυπο ταμπλώ – αυτή τη φορά φτιαγμένο από σκηνικά αντικείμενα (props), όχι από ηθοποιούς – δημιουργεί και η παρουσία των Επτά Θεών. Τη θεϊκή παρουσία εκπροσωπεί η επτάδα των λατρευτικών αγαλμάτων, που είναι διαρρυθμισμένα στην ορχήστρα. Δεν πρέπει να μας διαφεύγει ποτέ ότι τα αγάλματα αυτά είναι το πρώτο πράγμα που βλέπει ο θεατής, πριν ακόμη εισέλθει οποιοσδήποτε χαρακτήρας. Αυτή είναι η εικόνα που οι θεατές συνεχίζουν να βλέπουν, όταν ο χορός αποχωρεί στην Έξοδο.

Δεν υπάρχει ισχυρότερη δήλωση από αυτή τη βουβή εικόνα ότι στους Επτά ο ρόλος των θεών είναι κυρίαρχος, ότι έχουν, όπως γενικά στο σύμπαν και χωρίς αυτό να ακυρώνει την ελεύθερη ανθρώπινη βούληση, τον πρώτο και τον τελευταίο λόγο.

Slide42


(5) ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ ΤΟΥ ΛΟΓΟΥ ΑΛΛΑ ΚΑΙ ΣΗΜΑΙΝΟΥΣΑ ΔΡΑΣΗ

Αποτελεί ιδιάζον χαρακτηριστικό της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας ότι κατά κανόνα η σημαίνουσα δράση (significant action) υποδηλώνεται από τον λόγο: ο λόγος, δηλαδή, χονδρικά περιγράφει τη σημαίνουσα δράση τη στιγμή που αυτή λαμβάνει χώρα ή έστω εφιστά την προσοχή του θεατή σε αυτή.

Στα αρχαιοελληνικά δραματικά κείμενα δεν υπάρχουν σκηνικές οδηγίες. Δεν πρέπει επίσης να ξεχνάμε ότι το εμπόριο του βιβλίου και η δημιουργία ατομικών βιβλιοθηκών είναι φαινόμενο που ξεκίνησε να εμφανίζεται μόλις στα τέλη του 5ου αιώνα π.Χ.

Με άλλα λόγια τα θεατρικά έργα δεν γράφονταν αρχικά για να διαβαστούν, αλλά για να παιχτούν και μάλιστα σε θέατρο μνημειωδών διαστάσεων. Η συλλειτουργία λόγου και κίνησης/χειρονομίας είναι απαραίτητη, ώστε ο θεατής να δώσει την απαραίτητη προσοχή στη σημαίνουσα δράση.

Είπαμε πιο πάνω ότι στους Επτά κυριαρχεί ο λόγος, ότι η τραγωδία δεν έχει ζωηρή σκηνική δράση (έντονες λογομαχίες επί σκηνής, εντυπωσιακά εφέ, πολυκοσμία και πολυβουία παραγόμενη από μεγάλο αριθμό κομπάρσων). Οι πλείστες σκηνές των Επτά όντως δίνουν την εντύπωση της στατικότητας: ιδιαίτερα η κεντρική «σκηνή των Ασπίδων» είναι μια στυλιζαρισμένη εναλλαγή επτά ζευγών λόγων.

Εντούτοις, στο έργο υπάρχουν τουλάχιστον τρεις, ιδιαιτέρως σημαίνουσες σκηνικές πράξεις, οι οποίες συμπυκνώνουν και εντυπώνουν οπτικά το νόημά του:

  • Η ικεσία του χορού στα αγάλματα των χορών
  • Η σκηνή της οπλενδυσίας του Ετεοκλή
  • Ο διχασμός του χορού σε δύο ημιχόρια στην Έξοδο.

 Slide47

5.1. Η ΙΚΕΣΙΑ ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ ΣΤΑ ΑΓΑΛΜΑΤΑ

Μιλήσαμε πιο πάνω για το ιδιότυπο ταμπλώ που διαμορφώνεται από την παρουσία των αγαλμάτων των Επτά Θεών στην ορχήστρα. Δύο ανθρώπινες ενέργειες επισύρουν την παρέμβαση των θεών στην πράξη — και η παρέμβαση αυτή δεν μπορεί παρά να επιφέρει ανθρώπινες απώλειες: η ἀπιστία του Λαΐου στον χρησμό και η αμετροεπής ἀρά του Οιδίποδα ενάντια στα παιδιά του.

Η συμβολική σημασία του αριθμού επτά είναι αυτονόητη: επτά εισβολείς, επτά αμυνόμενοι, επτά θεοί «προστάτες» — την προστασία των οποίων διεκδικούν εξίσου εισβολείς και αμυνόμενοι, όσο και αν οι πρώτοι ρέπουν επίσης προς πιο χθόνιες, σκοτεινές δυνάμεις.

Σε ποιον θα αποδώσουν την εύνοιά τους οι θεοί, των οποίων βασική λειτουργία στο (αισχύλειο) σύμπαν δεν είναι να παρεμβαίνουν σε διενέξεις ανθρώπων, αλλά να διασφαλίζουν τη συμπαντική ηθική τάξη, την οποία οι διενέξεις αυτές — ή γενικά η ανθρώπινη μικρόνοια — ανατρέπουν;

Καθώς ο χορός εισέρχεται στην ορχήστρα κατά την Πάροδο, προσπέφτει στα αγάλματα των θεών πανικοβλημένος. Η κίνησή του, σε συνδυασμό με όσα λέει, είναι στην ουσία της παραδόξως δυσοίωνη, καθώς η ικεσία του συνοδεύεται από οράματα καταστροφής. Όπως σημειώνει και η Stehle, οι αρχαίοι πίστευαν στην επιτελεστική δύναμη των λέξεων: το εὐφημεῖν, δηλαδή η ιερή σιωπή (ή έστω η πολύ προσεκτική επιλογή των λέξεων) επιβάλλεται ιδιαίτερα σε τελετουργικά πλαίσια αναφοράς, καθώς η αναφορά στο κακό προκαλεί το κακό.

Στην Πάροδο, λοιπόν, η στάση του χορού είναι βαθιά προβληματική. Με τη δυσφημίαν του είναι σαν να μιαίνει τα αγάλματα των θεών ή σαν να υπογραμμίζει τη μιασματική σχέση που αναπτύσσει αυτή η πόλη με το θείο.

Στη συνέχεια όμως ο χορός συνέρχεται. H ανάκτηση του αυτοελέγχου, γράφει η Stehle, καθιστά τον χορό σύμβολο της πόλης, που ταράζεται στην αρχή αλλά στο τέλος ανορθώνεται και αντιμετωπίζει επιτυχώς την κρίση.

Πολύ γρήγορα, ήδη στην Πάροδο, είναι ο Ετεοκλής που βρίζοντας, φωνάζοντας και απειλώντας να εκτελέσει τα μέλη του χορού με λιθοβολισμό αποτελεί τη μεγαλύτερη απειλή προς την εὐφημίαν και άρα προς την ευστάθεια της πόλης.

Εφόσον έχει τη δυνατότητα να φέρει στον κόσμο παιδιά και να αντικαταστήσει την παρούσα γενεά, τη μολυσμένη από το άγος του οίκου του Οιδίποδα, ο χορός των Θηβαίων παρθένων εκπροσωπεί πράγματι την ελπίδα της πόλης να ανθήσει στο μέλλον.

Η οπτικώς εντυπωσιακή ικεσία του προς τους θεούς εμφαίνει την αρχικά προβληματική σχέση της πόλης με το θείο και συνάμα την προσδοκία ότι αυτή η σχέση μπορεί να θεραπευθεί — φτάνει μόνο να απομακρυνθεί από το προσκήνιο το ανήκεστο μίασμα, δηλαδή η αρσενική φύτρα του Λαΐου.

 Slide48

5.2. Η ΟΠΛΕΝΔΥΣΙΑ ΤΟΥ ΕΤΕΟΚΛΗ

Κατά τη διάρκεια της «σκηνής των ασπίδων» ο λόγος έστρεψε την προσοχή μας προς τον οπλισμό επιτιθεμένων και αμυνομένων, ιδιαίτερα προς τις ασπίδες και τα σήματά τους. Το έργο, όπως προείπαμε, ξεκίνησε με το ταμπλώ των οπλισμένων Θηβαίων και του — άοπλου ακόμα — Ετεοκλή, που τους απηύθυνε τον λόγο. Μετά την αποκάλυψη και του εβδόμου επιτιθεμένου, ο Ετεοκλής συνειδητοποιεί το άφευκτο της πατρικής κατάρας και αποφασίζει να μην της αντισταθεί, ιδιαίτερα καθώς η ίδια η Ερινύς τον πληροφορεί ότι «το κέρδος έρχεται πρώτα κι ο θάνατος αργότερα» (κέρδον πρότερον ὑστέρου μόρου). Στην περίπτωση του Ετεοκλή, «κέρδος» δεν είναι άλλο από την εξασφάλιση της επικής τιμῆς και της υστεροφημίας. Πρόκειται σαφώς, όπως προαναφέραμε, για τραγική πλάνη.

Ο Ετεοκλής αποφασίζει να αντιμετωπίσει τον αδελφό του στη μάχη ξέροντας πια ότι θα πεθάνει. Δεν βρίσκεται ακριβώς σε κατάσταση αλλοφροσύνης· ξέρει τι κάνει· απλώς αφήνεται στο άφευκτον της αράς. Ο χορός επιχειρεί να τον μεταπείσει. Η ανταλλαγή του διαρκεί αρκετά. Γιατί τόσο; Μας κουράζει άραγε ο Αισχύλος στο σημείο αυτό; Στο χαρτί ομολογουμένως μας κουράζει. Αλλά το θέατρο δεν είναι λογοτεχνία!

Όσο ο χορός μιλά κι ο Ετεοκλής αποκρίνεται, ο δεύτερος προβαίνει σε «σημαίνουσα δράση»: ένα-ένα ο Ετεοκλής ενδύεται τα τεμάχια του πολεμικού του εξοπλισμού καταλήγοντας στην ασπίδα (που δεν περιγράφεται) και το δόρυ.

Τη σκηνή της οπλενδυσίας του Ετεοκλή την εξετάζει λεπτομερώς, μεταξύ άλλων, η Helen Bacon. Η σκηνή είναι κρισιμότατη περισσότερο στην οπτική παρά στη λεκτική της διάσταση. Καθώς ο βασιλιάς φοράει την πανοπλία του επί σκηνής, αναπαρίσταται στο οπτικό επίπεδο η σταδιακή σκλήρυνση της στάσης του και η εντεινόμενη, θανάσιμη αποφασιστικότητά του.

Οι σκηνές οπλενδυσίας είναι γνωστές από το έπος και έχουν συγκεκριμένη εξαμερή δομή, όσα και τα βασικά εξαρτήματα του οπλισμού. Εξαμερές είναι, όπως παρατήρησε ο Schadewaldt, και το ἐπίρρημα Ετεοκλή και χορού, που ακολουθεί τη σκηνή των ασπίδων. Κάθε μέρος της σκηνής αντιστοιχεί πιθανότατα στην ένδυση ενός πολεμικού εξαρτήματος.

Το κείμενο δεν αναφέρει ρητά πότε ο Ετεοκλής φορά τι. Η Bacon όμως πιστεύει ότι εντοπίζονται νύξεις για το ακριβές χρονικό σημείο στο οποίο ο Ετεοκλής αναλαμβάνει την ασπίδα και το δόρυ του, τα δύο σημαντικότερα εξαρτήματά του.

Ως προς την ασπίδα, πιστεύει ότι αυτό συμβαίνει στον στ. 708, στο σημείο όπου ο Ετεοκλής αναγνωρίζει επιτέλους ότι η Ερινύα εκπληρώνει την κατάρα. Η ασπίδα του Ετεοκλή δεν περιγράφεται. Αλλά αν ο Ετεοκλής είναι το ακριβές αντίβαρο του αδελφού του, και η ασπίδα του — στο οπτικό επίπεδο — πρέπει τροποντινά να εξισορροπεί την ασπίδα του αδελφού του. Τη στιγμή που ο Ετεοκλής αντιλαμβάνεται και αναγνωρίζει την επενέργεια της Κατάρας στον οίκο του, θα ήταν πολύ ταιριαστό αν αναλάμβανε ασπίδα που έφερε πάνω της χαραγμένο ως έμβλημα την Ερινύα.

Ο στ. 715, παρατηρεί τέλος η Bacon, σηματοδοτεί τη στιγμή που ο Ετεοκλής αναλαμβάνει το δόρυ του. Χαρακτηρίζει τον εαυτό του «ακονισμένο» (τεθηγμένον), δηλαδή εμμέσως φαντάζεται τον ίδιο τον εαυτό του σαν δόρυ! Αμέσως μετά μιλά για άνδρα «πλήρως εξοπλισμένο», κάτι που ενδεικνύει ότι ο οπλισμός του έχει ολοκληρωθεί. Είναι πια ἀνὴρ τευχηστής, όπως και ο άνδρας στην ασπίδα του αδελφού του. Την ίδια στιγμή όμως δεν είναι πλέον κανονικός άνθρωπος· από πάνω μέχρι κάτω έχει ο ίδιος μεταμορφωθεί στο θορυβώδες, λαμπερό, κοφτερό μέταλλο που πρόκειται να διαμοιράσει σε αυτόν και τον αδελφό του το μερίδιο της περιουσίας του Οιδίποδα που τους αναλογεί.

Το ότι η ασπίδα του Ετεοκλή δεν περιγράφεται ή ότι η πλήρης εντύπωση του βασιλιά ως ἀνδρὸς τευχηστοῦ (επαναλαμβάνουμε: ο Ετεοκλής ΔΕΝ ήταν οπλισμένος εξαρχής) δεν μπορεί να ανακτηθεί παρά μόνο με την οπτική δύναμη της σκηνικής εικόνας αποτελεί ένδειξη ότι ο λεγόμενος «νόμος του Τάπλιν» («κάθε σημαίνουσα δράση δηλώνεται στο κείμενο») δεν έχει καθολική ισχύ στην τραγωδία. Υπάρχουν σημαντικές οπτικές λεπτομέρειες στα έργα, τις οποίες ο λόγος δεν αναδεικνύει αλλά που εμείς δεν πρέπει να τις παραβλέπουμε, έστω και αν δεν μπορούμε με κάθε βεβαιότητα να τις αποκαταστήσουμε.

276710_orig 

5.3 ΤΑ ΔΥΟ ΗΜΙΧΟΡΙΑ ΣΤΗΝ ΕΞΟΔΟ

Σύντομη νύξη στη δράση του χορού στην Έξοδο κάναμε και πιο πάνω: ως προεξάρχων του θρήνου ο χορός διακρίνεται σε δύο ισάριθμα ημιχόρια (δύο ομάδες των έξι θρηνωδών) και θρηνεί εξίσου για τους δύο νεκρούς πρίγκιπες.

Ο διχασμός του χορού στο τέλος, όπως προκύπτει από το παραδεδομένο κείμενο, φαίνεται ότι δεν ανταποκρίνεται στις επιλογές του Αισχύλου αλλά είναι προτίμηση του διασκευαστή: στο υφιστάμενο κείμενο το ένα ημιχόριο ακολουθεί την Αντιγόνη, ώστε να τη συνδράμει στην ταφή του Πολυνείκη, ενώ το άλλο ακολουθεί την Ισμήνη, για να θάψει τον Ετεοκλή.

Στο πρωτότυπο κείμενο αυτό που τονίζεται είναι η ισότητα των δύο αδελφών στον θάνατο, ο οποίος λειτουργεί ως ένας μακάμβριος συμφιλωτής στη μεταξύ τους έχθρα. Τονίζεται επίσης ότι μοιράζονται εξίσου το βιος του πατέρα τους, μόνο που αυτό που τελικά τους αναλογεί δεν είναι τίποτα περισσότερο από το ταφικό τους μνήμα.

Η ισορροπία μεταξύ των δύο ημιχορίων και ο αντιφωνικός τους θρήνος αποτελεί ισχυρή θεατρική αποτύπωση του πιο πάνω νοήματος: στο θέατρο το ΤΙ ΚΑΝΕΙΣ είναι εξίσου σημαντικό, ενίοτε πιο σημαντικό από αυτό ΠΟΥ ΛΕΣ. Η διάρθρωση του χορού στην Έξοδο τονίζει το δίδυμο και το αδιαχώριστο των δύο αδελφών, τόσο στη ζωή (όπου διαχωρίζονται διά της βίας) όσο και στον θάνατο (όπου επανενώνονται διά της βίας).

Ήδη στην αναφορά του Κατασκόπου ο Πολυνείκης είχε φανταστεί δύο εκβάσεις για τα γεγονότα: είτε θα ζούσαν και οι δύο αδελφοί (έστω με τον έναν στην εξορία) είτε θα πέθαιναν αμφότεροι. Ο Πολυνείκης δεν μπορούσε να διανοηθεί ότι ο ένας θα πέθαινε, ενώ ο άλλος θα ζούσε. Η μοίρα των δύο αδελφών είναι αξεδιάλυτα συνδεδεμένη. Ο φόνος του ενός από το χέρι του άλλου αποκαλείται μάλιστα αὐτοκτονία.

Snip20150808_14

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΑΚΟΜΗ:

Advertisements