Tags

, , , , , , , , , , , , , , , , , , ,


ΠΡΙΝ ΠΡΟΧΩΡΗΣΕΤΕ ΣΤΟ ΠΙΟ ΚΑΤΩ ΚΕΙΜΕΝΟ, ΔΙΑΒΑΣΤΕ:

  1. Για τις “Φοίνισσες” του Ευριπίδη: (1) Εισαγωγικά
  2. Για τις “Φοίνισσες” του Ευριπίδη: (2) Η διαχείριση της πλοκής
  3. Για τις “Φοίνισσες” του Ευριπίδη: (3) Αφηγηματικές και μυθολογικές καινοτομίες

ΤΑ ΜΕΓΑΛΑ ΘΕΜΑΤΙΚΑ ΔΙΠΟΛΑ

Στη θεματολογία τους, οι Φοίνισσες διαχειρίζονται κατά βάση τα ίδια ζητήματα, όπως και οι Επτά, οργανωμένα γύρω από τα ίδια τρία δίπολα:

Θεοί-Άνθρωποι

Οίκος-Πόλις

Άνδρες-Γυναίκες

Ο Ευριπίδης όμως διαφοροποιείται αρκετά από τον Αισχύλο κυρίως ως προς την έμφαση αλλά και ως προς τη σκληρότερη, ρεαλιστικότερη τροπή που δίνει ενίοτε στα θέματά του.

Εθνικό Θέατρο, 1960

Εθνικό Θέατρο, 1960

Α. ΘΕΟΙ ΚΑΙ ΑΝΘΡΩΠΟΙ

Οι Επτά είναι έργο στο οποίο η θεϊκή και η ανθρώπινη ιδιότητα είναι άρρηκτα συνδεδεμένες, αν και η έμφαση στο κείμενο γέρνει υπέρ της Αράς. Στον Αισχύλο, το μεταφυσικό στοιχείο δεν ακυρώνει μεν την ελεύθερη ανθρώπινη βούληση, αλλά δεσπόζει και επενεργεί καθοριστικά στη συμπεριφορά του Ετεοκλή, ο οποίος από την αρχή φαίνεται να τελεί υπό την επήρεια της πατρικής Ερινύας.

Ο Ευριπίδης αντιστρέφει την έμφαση. Οι Φοίνισσες είναι βαθύτατα επηρεασμένες από τον κόσμο των Σοφιστών: έντεχνες ρητορικές αντιπαραθέσεις, εργαλειακή αντιμετώπιση των αξιών, στρεψοδικία και λυσσαλέα σύγκρουση μέχρι την επικράτηση του ισχυροτέρου.

Οι Φοίνισσες δεν είναι άνευ θεών· οι εξελίξεις όμως καθορίζονται σαφώς αποφασιστικότερα από τα ανθρώπινα πάθη παρά από την όποια μεταφυσική επήρεια, η οποία υπάρχει αλλά ακούγεται σχεδόν σαν απόηχος.

Υπονόμευση των μεταφυσικών παραγόντων της δράσης

Στον Ευριπίδη, παρά το γεγονός ότι η κατάρα και η προφητεία συνεχίζουν να παίζουν ρόλο, καθίσταται σαφές ότι το primum movens των ανθρωπίνων πράξεων είναι το ήθος τους και όχι η θεϊκή επιρροή. Κατά τη συνήθεια του Ευριπίδη, μάλιστα, σε ορισμένες περιπτώσεις το αισχύλειο διακείμενο ανατρέπεται ρητά.

Ο Τειρεσίας (Εθνικό Θέατρο, 1960)

Ο Τειρεσίας (Εθνικό Θέατρο, 1960)

Στην Έξοδο, π.χ., ο Κρέων θεωρεί ότι υπακούει στην προφητεία του Τειρεσία, όταν διατάζει την εξορία του Οιδίποδα. Ο τρόπος με τον οποίο ο Κρέων ερμηνεύει την προφητεία παραπέμπει στους Επτά επί Θήβας, όπου είναι σαφές ότι σύμπασα η αρσενική φύτρα του Λαΐου πρέπει να εξαλειφθεί (ο Οιδίπους είναι ήδη νεκρός εκεί), προκειμένου να απαλλαγεί η πόλη από το μίασμα. Στις Φοίνισσες, όμως, το περιεχόμενο της προφητείας είναι διαφορετικό: η Θήβα, λέει ο μάντις, δεν θα είναι ποτέ ασφαλής όσο κάποιος από τους καταραμένους γιους του Οιδίποδα βρίσκεται στην εξουσία. Ο Τειρεσίας των Φοινισσών δεν μίλησε για το μίασμα και δεν απαγόρευσε την παρουσία του Οιδίποδα στην πόλη. Η ουσιαστική εξέλιξη επήλθε με τον θάνατο των γιων του: μαζί τους έσβησε και η επενέργεια της κατάρας στην πόλη.

Η απόφαση λοιπόν του Κρέοντα να εξορίσει τον Οιδίποδα είναι καθαρά προσωπική παρερμηνεία-υπερερμηνεία της προφητείας, δεν οφείλεται ποσώς στην επέμβαση οποιασδήποτε μεταφυσικής δύναμης και συνιστά ένα ακόμη κρίκο στον κύκλο των ανθρώπινων αδικοπραγιών που παρουσιάζονται στο έργο μας.

Συμπαντική αταξία

Όλη η τριλογία στην οποία ανήκουν οι Επτά επί Θήβας θεματοποιεί την αναστάτωση που επέρχεται στον κόσμο εξαιτίας της ὑπερβασίης των ανθρώπων, οι οποίοι πότε αψηφούν τους χρησμούς, πότε τελούν υπό την ψευδαίσθηση ότι μπορούν να αποφύγουν τις συνέπειές τους, πότε δεν κατανοούν το ακριβές τους περιεχόμενο μέχρι να είναι πια πολύ αργά. Το τέλος των Επτά αποκαθιστά τη συμπαντική ισορροπία, αποκαθαίρει πλήρως τη Θήβα από το μίασμα των Λαβδακιδών και υπόσχεται την ανανέωση της γενιάς των Καδμείων μέσα από τη γέννα των υγιών παραγόντων της πόλης, τους οποίους εκπροσωπούν πρωτίστως οι γυναίκες του χορού.

Ιοκάστη και Πολυνείκης (Εθνικό Θέατρο, 1965)

Ιοκάστη και Πολυνείκης (Εθνικό Θέατρο, 1965)

Στις Φοίνισσες ένας τουλάχιστον χαρακτήρας, η Ιοκάστη, φαίνεται να πιστεύει στην ύπαρξη τέτοιας ακριβώς τάξης στα συμπαντικά πράγματα. Το γεγονός μάλιστα ότι εκφράζει τις πεποιθήσεις τις αυτές στον πρόλογο δημιουργεί στο κοινό παραπλανητικές προσδοκίες. Ο Mastronarde χαρακτήρισε την Ιοκάστη «αισιόδοξη ρασιοναλίστρια», που πιστεύει ότι ο κόσμος έχει λογική και ηθική βάση στηριζόμενη στις αρχές της δικαιοσύνης και της ισότητας.

Στην πραγματικότητα οι αντιλήψεις που η Ιοκάστη εκφράζει για μια συμπαντική τάξη, που βασίζεται στην κυκλική αλλαγή, την περιοδικότητα και τη σύνθεση των αντιθέτων, όπως η μέρα και η νύχτα δεν είναι γενικώς και αορίστως «παραδοσιακές» αλλά ειδικώς και συγκεκριμένα αισχύλειες.

Εγγυητής αυτής της συμπαντικής τάξης, κατά την Ιοκάστη, είναι ο ίδιος ο Δίας, που λειτουργεί υπέρ της ανθρωπότητας χάρη στην προθυμία του να παρέμβει διορθωτικά (δὸς σύμβασιντέκνοις).

Η τραγικότητα της Ιοκάστης βεβαίως προκύπτει από τη διάψευση αυτής της βεβαιότητας και από την αποκάλυψη ότι οι ανθρώπινες ενέργειες υποκινούνται από πάθη, φιλοδοξίες και έριδες.

Καμία τάξη δεν αποκαθίσταται στο τέλος των Φοινισσών κι αυτό είναι εντελώς ξεκάθαρο στους θεατές.Οι δύο πρίγκιπες έχουν σκοτωθεί και ο άνθρωπος που τους διαδέχεται, ο Κρέων, δεν εμπνέει την αίσθηση ότι μπορεί να καταστεί ο φορέας ενός καλύτερου αύριο.

Ο Κρέων, όπως σημειώνει η Θ.Π., είναι άνθρωπος ικανός στα στρατιωτικά αλλά χωρίς «ηθική σοφία». Είναι εκείνος που έψεξε τον Ετεοκλή για τις λανθασμένες στρατιωτικές του επιλογές αλλά όχι για την πρόθεσή του να σκοτώσει τον εαυτό του· εκείνος που προέταξε την αγάπη του για τον γιο του έναντι της αγάπης του για την πατρίδα (σε αντίθεση με ό,τι είχε κάνει η Πραξιθέα, η οποία στον Ερεχθέα του Ευριπίδη, έργο στο οποίο κάνει υπαινικτική αναφορά ο Τειρεσίας, όταν μιλά για τις υπηρεσίες του προς του Αθηναίους στον πόλεμό τους εναντίον του Ευμόλπου, δέχθηκε να θυσιαστεί η κόρη της, ώστε να σωθεί η πόλη). Ο Κρέων είναι πάνω από όλα ο άνθρωπος που παπαγαλίζει τις εντολές του Ετεοκλή για την απαγόρευση της ταφής του Πολυνείκη, παρόλο που αυτές είναι άδικες και ανήθικες, όπως τονίζει η Αντιγόνη και εκείνος που ερμηνεύει λανθασμένα την προφητεία του Τειρεσία σπρώχνοντας τον τυφλό γερο-Οιδίποδα στην άδικη και απάνθρωπη εξορία.

YE1960_05R01_PH006_sc. Θάνος Κωτσόπουλος (Κρέων)

Ο Κρέων (Θάνος Κωτσόπουλος, Εθνικό Θέατρο 1965)

Οι Επτά τελειώνουν με το καθαρτικό θέαμα της εξάλειψης της γενιάς των Λαβδακιδών και την ελπίδα ότι οι κοπέλες του χορού θα αποτελέσουν την ἁγνὰνἄρουραν πάνω στην οποία θα φυτρώσουν τα νέα βλαστάρια των Θηβών.

Αντιθέτως, οι Φοίνισσες κλείνουν με το θλιβερό θέαμα μιας απάνθρωπης πολιτικής απόφασης και μιας αντίθεης τιμωρίας, το οποίο μάλιστα επιδεινώνεται από τη συναίσθηση ότι η Αντιγόνη του Ευριπίδη θα υποχωρήσει· δεν θα θάψει τελικά τον αδελφό της· θα εγκαταλείψει τη Θήβα, για να ακολουθήσει τον πατέρα της στην εξορία κρίνοντας προφανώς ότι το καθήκον της απέναντι σε ό,τι απέμεινε ζωντανό από τον οίκο της υποσκελίζει τις υποχρεώσεις απέναντι στους νεκρούς.

Οι Φοίνισσες, όπως και πλείστα όσα ευριπίδεια έργα, πόρρω απέχουν από το να αποτελούν «καθησυχαστικό» έργο· τελειώνουν αφήνοντας πικρή γεύση στο στόμα.

Το χάσμα ανάμεσα σε θεούς και ανθρώπους

Στους Επτά επί Θήβας η επενέργεια των μεταφυσικών δυνάμεων και η αίσθηση ότι όλα συμβαίνουν ώστε να ικανοποιηθεί ο Απόλλωνας, ο αληθινός νικητής στη μάχη ανάμεσα στους Θηβαίους και τους Αργείους, είναι ξεκάθαρη. Στις Φοίνισσες, παρά τον πρόλογο της Ιοκάστης, όπου η επίκληση στον Δία δίνει συμπαντική προοπτική στα δρώμενα, οι θεοί είναι μακρινός απόηχος.

Αυτή την προσέγγιση υιοθετεί ο Ευριπίδης σε διάφορα έργα του, π.χ. στην Εκάβη, όπου οι άνθρωποι επίσης άγονται και φέρονται από τα πάθη και τις φιλοδοξίες τους και όπου οι μεταφυσικές δυνάμεις — στην Εκάβη ο νεκρός Αχιλλέας, στις Φοίνισσες ο Άρης — ζητούν σκληρά, ιδιοτελή και άδικα ανταλλάγματα για αβέβαιες παροχές και εν τέλει παραμένουν μια αδιόρατη, ανεπαίσθητη σχεδόν ύπαρξη, απομακρυσμένη από τον κόσμο των ανθρώπων.

Η μοναδική βεβαιότητα που κυριαρχεί στις Φοίνισσες είναι για την… αβεβαιότητα της ανθρώπινης μοίρας. Οι τύχες των ανθρώπων νομοτελειακά μεταβάλλονται και ανατρέπονται. Στις Φοίνισσες, και γενικά στον Ευριπίδη, ο θνητός, σε αντίθεση με τον αθάνατο, είναι προορισμένος να υποφέρει και δεν μπορεί καθ’ οιονδήποτε τρόπο να αποφύγει αυτή την υπέρτατη μοίρα (οι προσπάθειές του, π.χ. να ξεγελάσει τους χρησμούς ή να ξεγλιστρήσει από την κατάρα αποτελούν πλάνη). Στην πραγματικότητα, η βεβαιότητα της συμφοράς και του θανάτου είναι η μόνη «μοίρα» με τη σημασία της λέξης, καθώς τα καθέκαστα στις ζωές των ανθρώπων είναι στην πραγματικότητα συνέπειες των δικών τους επιλογών.

Οιδίπους (Αλέξης Μινωτής) και Αντιγόνη (Εθνικό Θέατρο, 1965)

Οιδίπους (Αλέξης Μινωτής) και Αντιγόνη (Εθνικό Θέατρο, 1965)

Β. ΟΙΚΟΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΣ

Στους Επτά, τόσο ο Ετεοκλής όσο και ο Πολυνείκης είναι προσηλωμένοι στα ιδιωτικά τους συμφέροντα, όπως φυσικά και οι αντίστοιχοι ευριπίδειοι χαρακτήρες. Παρόλα αυτά, στο επίπεδο της ρητορικής, αμφότεροι προτάσσουν την Πόλη έναντι του Οίκου και επιτίθενται ενάντια στο ίδιο τους το γένος, ώστε, υποτίθεται, να τη σώσουν. Στον Αισχύλο, αυτό αποτελεί ειρωνεία: οι γιοι του Οιδίποδα δεν έχουν πατριωτικές προτεραιότητες, αλλά καταστρέφοντας τον οίκο τους απαλλάσσουν την πόλη από την πηγή του μιάσματος και άρα της εξασφαλίζουν υγιές μέλλον.

«Θήβα» = Εξουσία και περιουσία!

Στις Φοίνισσες, ο Ευριπίδης παρουσιάζει έναν ανερυθρίαστα σοφιστικό, εξωφρενικά κυνικό Ετεοκλή, ο οποίος δεν διστάζει να δηλώσει, χωρίς ντροπή, πως στόχος του είναι η τυραννίς και θα κάνει ό,τι είναι δυνατόν, ώστε να την κρατήσει για τον εαυτό του, ακόμη και αν έτσι θα θέσει σε κίνδυνο την πόλη. Για τον συγκεκριμένο Ετεοκλή ντροπή θα ήταν η παραχώρηση των κεκτημένων του σε κάποιον πιο αδύναμο.

Αν στον Ετεοκλή των Επτά η πόλις ήταν το πρόταγμα, έστω υποκριτικά ή υπό την επήρεια της Αράς, στον Ετεοκλή των Φοινισσών δεν υπάρχει καν πόλις. Η Θήβα στις Φοίνισσες ταυτίζεται με την πολιτική εξουσία και την υλική περιουσία· οι άνθρωποί της είναι το μέσον για την κατάκτηση της εξουσίας και της περιουσίας.

Το θέμα του πατριωτισμού

Στις Φοίνισσες, ο Πολυνείκης διατρανώνει τον πόθο της επιστροφής στην πατρίδα και διεκτραγωδεί τις συμφορές της εξορίας. Όμως καθίσταται αμφίβολο αν ο Πολυνείκης νιώθει γνήσιο έρωτα πατρίδος, από τη στιγμή που διαπιστώνουμε ότι και αυτός, όπως ο αδελφός του, προτάσσει τη δική του δίψα για εξουσία και περιουσία πάνω από το καλό της πατρίδας.

Υφίσταται ως έννοια στις Φοίνισσες ο πατριωτισμός; Σε έναν κόσμο στον οποίο βασιλείς είναι άνθρωποι όπως ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης μπορεί να υπάρξει η έννοια του πατριωτισμού; Και όμως μπορεί: στις Φοίνισσες υπάρχει όντως μια αγνή μορφή, που ενσαρκώνει την αγάπη προς την πατρίδα ως αυταξία: πρόκειται βεβαίως για τον Μενοικέα.

2002_08_001_04

Ο Μενοικέας (ΘΟΚ, 2002)

Ο Μενοικέας ταυτίζεται με τους συμπολεμιστές του, που είναι διατεθειμένοι να υπερασπιστούν τη Θήβα, παρότι δεν τους υποχρεώνει να το πράξουν καμία προφητεία: είναι σαφές ότι η σκοπιμότητα αυτής της αναφοράς είναι να διαχωρίσει κάθετα το ανιδιοτελές πλήθος των Θηβαίων από τον συμφεροντολόγο και άπληστο Ετεοκλή.

Ο Μενοικέας διαφοροποιεί τον εαυτό του, όμως, και από τον Πολυνείκη, καθώς δεν διανοείται να ζήσει εξόριστος: η περήφανη στάση του πρέπει να διαβαστεί με αναφορά στην προηγούμενη δήλωση του Πολυνείκη ότι η εξορία αναγκάζει τον ελεύθερο άνθρωπο να γίνει δούλος στους ισχυρούς, δηλαδή τον εξευτελίζει και τον αλλοιώνει ηθικά.

Πρέπει επίσης να συγκριθεί με την εξίσου περήφανη στάση του Οιδίποδα στο τέλος, ο οποίος αρνείται να παρακαλέσει τον Κρέοντα να του δείξει έλεος.

Οι Φοίνισσες αναγνωρίζουν και την έννοια του πατριωτισμού και την έννοια της προσωπικής τιμής· απλώς καμία από τις δύο αυτές αρετές δεν χαρακτηρίζει τους γιους του Οιδίποδα.

Παρόλα αυτά, ακόμη και η ηρωική και θαυμαστή αυτοθυσία του Μενοικέα υπονομεύεται ως προϊόν όχι πραγματικής ανάγκης αλλά θεϊκού καπρίτσιου. Ο Μενοικέας πεθαίνει, επειδή ο Άρης αυθαίρετα αποφάσισε να ζητήσει σε αυτό το χρονικό στάδιο ικανοποίηση για τον φόνο του Δράκοντα. Η Θήβα σώθηκε αλλά η αιματοχυσία δεν αποτράπηκε. Αντίθετα, μάλιστα, εντάθηκε μετά τη μονομαχία Ετεοκλή και Πολυνείκη, της οποίας ο σκοπός, υποτίθεται, ήταν ακριβώς να μην επιτρέψει την περαιτέρω σφαγή αθώων.

Επιπλέον, η αφήγηση του Αγγέλου βλέπει ξεκάθαρα τη νίκη των Θηβαίων ως προϊόν στρατιωτικής πρόνοιας και όχι θεϊκής παρέμβασης: κατά τη διάρκεια της μονομαχίας οι Θηβαίοι, σε αντίθεση με τους Αργείους, δεν χαλάρωσαν, δεν απέθεσαν τα όπλα, ως εκ τούτου μπόρεσαν να αντιδράσουν γρηγορότερα και αποτελεσματικότερα, όταν η σύγκρουση αναζωπυρώθηκε.

Η ουσιαστική ματαιότητα της θυσίας του Μενοικέα — ή έστω η αναξιοπιστία της μεταφυσικής δύναμης που την επέβαλε — θυμίζει τη θυσία μιας άλλης εξιδανικευμένης νεανικής μορφής στον Ευριπίδη, της Πολυξένης στην τραγωδία Εκάβη. Η Πολυξένη θυσιάζεται κατόπιν απαίτησης του Αχιλλέα, ώστε να πνεύσουν ξανά οι άνεμοι και να μπορέσουν να ξεκολλήσουν τα πλοία των Αχαιών από τη Θράκη. Ο θάνατός της όμως δεν φέρνει αμέσως το ποθούμενο αποτέλεσμα: η άπνοια συνεχίζεται και οι άνεμοι δεν φυσούν παρά αφότου η φερώνυμη πρωταγωνίστρια της τραγωδίας έχει ολοκληρώσει την εκδίκησή της κατά του Πολυμήστορα.

Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου, 2002

Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου, 2002

Γ. ΑΝΤΡΕΣ ΚΑΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ

Ο Αισχύλος δεν συμπεριλαμβάνει γυναικείους χαρακτήρες στους Επτά (η παρουσία της Αντιγόνης και της Ισμήνης στην Έξοδο οφείλεται στον Διασκευαστή). Συμπεριλαμβάνει, όμως, γυναικείο χορό, ο οποίος, παρά τους περιορισμούς του, που δεν προκύπτουν μόνο από το φύλο αλλά και από την ηλικία του, εκπροσωπεί, όπως είπαμε πιο πάνω, το υγιές μέλλον και την ελπίδα για την αποκατάσταση της Θήβας μετά την απομάκρυνση των Λαβδακιδών.

Ο Αλέκος Δεληγιάννης ως Ετεοκλής (Εθνικό Θέατρο, 1960).

Ο Αλέκος Δεληγιάννης ως Ετεοκλής (Εθνικό Θέατρο, 1960).

Η εχθρότητα του αισχύλειου Ετεοκλή προς το γυναικείο φύλο έχει ερμηνευθεί ως συνέπεια της βδελυγμίας που νιώθει για τη δική του αιμομικτική καταγωγή. Θα μπορούσε όμως να ερμηνευθεί και ως μια ακόμη έμμεση συνέπεια της κατάρας: αυτός, ο Λαβδακίδης, που φέρει μέσα του ανήκεστη την ασθένεια της γενιάς του, εχθρεύεται σχεδόν αντανακλαστικά ό,τι αγνό και καθαρό κρύβει στα σπλάχνα της η Θήβα.

Το θεματικό δίπολο Άνδρας-Γυναίκα, που είναι βεβαίως άρρηκτα συνδεδεμένο με το δίπολο Οίκος-Πόλις τόσο στον Αισχύλο όσο και στον Ευριπίδη, είναι πιο εμφατικό στον τελευταίο, στον οποίο δύο γυναικείοι χαρακτήρες, με έντονη προσωπική φωνή, διαδραματίζουν καίριο ρόλο στα γεγονότα: πρόκειται βεβαίως για την Ιοκάστη και την Αντιγόνη.

Η Ιοκάστη και η Ισμήνη υπερβαίνουν αμφότερες τα όρια του Θηλυκού, παρεισφρέοντας στη σφαίρα των ανδρών — η μεν Ιοκάστη επιχειρώντας να επηρεάσει την πορεία των πολιτικών πραγμάτων, η δε Αντιγόνη αρχικά για να παρακολουθήσει την εξέλιξη της μάχης, κατόπιν για να αντιταχθεί στο ψήφισμα του Κρέοντα αναφορικά με την ταφή του Πολυνείκη.

Στις Φοίνισσες, η Ιοκάστη διατηρεί έναν παραδοσιακό θηλυκό και μητρικό ρόλο, προτάσσοντας τα συμφέροντα του Οίκου και των παιδιών της· παρόλα αυτά επιδεικνύει ενεργητικότητα (μη αρμόζουσα στο Θηλυκό, σύμφωνα με την πατριαρχική δεοντολογία) και αναλαμβάνει πολιτικές πρωτοβουλίες. Εκ πρώτης όψεως οι πρωτοβουλίες αυτές υπερβαίνουν τα όρια του έμφυλού της ρόλου, αλλά η εντύπωση αυτή αλλάζει, όταν αναλογιστούμε ότι αντιμαχόμενοι είναι τα δυο της παιδιά.

Στην αρχή του έργου, με δική της πρωτοβουλία, συνομολογούνται προσωρινές σπονδαί ανάμεσα στον Ετεοκλή και τον Πολυνείκη, σε μια προσπάθεια να επιτευχθεί συμβιβασμός.

Ιοκάστη και Πολυνείκης (Εθνικό Θέατρο, 1960)

Ιοκάστη και Πολυνείκης (Εθνικό Θέατρο, 1960)

Η Ιοκάστη είναι δυναμικά παρούσα στον ἀγῶνα λόγων ανάμεσα στα δύο της παιδιά. Τα λόγια της είναι ταυτοχρόνως και μητρικά και βαθύτατα πολιτικά, ιδιαίτερα όταν εξυμνεί τα αγαθά της Ισότητος με αναφορές γεμάτες απηχήσεις στην πραγματικότητα του ύστερου 5ου αιώνα π.Χ.

Στο τέταρτο επεισόδιο, «η πράξη της Ιοκάστης να ορμήσει στο πεδίο της μάχης, το πεδίο των ανδρών, ισοδυναμεί με γυναικεία διείσδυση σε έναν αρσενικό κόσμο. Όμως αυτή η διείσδυση δεν συνιστά διαταραχή της τάξης, αλλά προορίζεται να αποτελέσει για τους θεατές ένδειξη σε ποια άκρα μπορεί να φτάσει η αγάπη για τα παιδιά μιας μάνας, που δεν διστάζει να σπάσει ακόμη και τα κοινωνικά όρια» (Θ. Π. 55).

Η Ιοκάστη συνδυάζει όντως «αρσενικά» και «θηλυκά» χαρακτηριστικά. Ο τρόπος με τον οποίο πεθαίνει είναι επίσης ενδεικτικός του γεγονότος αυτού. Το ότι η Ιοκάστη πεθαίνει με το σπαθί (και όχι π.χ. με την κρεμάλα, όπως πολλές γυναίκες στην τραγωδία) και δη στο πεδίο της μάχης παραπέμπει στο Αρσενικό· το γεγονός όμως ότι το σπαθί τρυπά τον λαιμό και όχι το στήθος της παραπέμπει στο Θηλυκό (Θ. Π. 56).

Τα στερεότυπα περί γυναικών και ειδικά περί παρθένων (ανύπαντρων κοριτσιών) δοκιμάζει και η Αντιγόνη, όταν στο δεύτερο μέρος του προλόγου εμφανίζεται στα τείχη ζητώντας από τον Παιδαγωγό της να της δείξει τον στρατό των Αργείων.

Την υπέρβαση την υπογραμμίζει ο ίδιος ο Παιδαγωγός δύο φορές, αρχικά σχολιάζοντας την πρωτοβουλία της Αντιγόνης να εγκαταλείψει τον παρθενῶνα της και κατόπιν προτρέποντάς την να επιστρέψει γρήγορα σε αυτόν, όταν εμφανίζεται ο χορός των Φοινισσών: είναι φιλόψογο, λέει απηχώντας εν πολλοίς τον μισογυνισμό του αισχύλειου Ετεοκλή, το γένος των γυναικών και δεν το ’χει σε τίποτα να σε κακολογήσει.

H έξοδος της Αντιγόνης στη δημόσια σφαίρα στην αρχή του έργου προετοιμάζει βεβαίως την κρίσιμη στάση της στο τέλος.

«Το έργο», σημειώνει η Θ. Παπαδοπούλου, «θα δραματοποιήσει τη μετάβαση της Αντιγόνης από την πρώιμη, προστατευμένη παιδική της ηλικία σε μια πιο ανεξάρτητη και ώριμη κατάσταση διά μέσου των σταδιακών αντιδράσεών της στις περιστάσεις που την περιβάλλον. Η ανατροπή των έμφυλων στερεοτύπων με όρους που αφορούν στον χώρο, την οποία συνιστά η έξοδος της Αντιγόνης από το σπίτι κατά τη διάρκεια αυτής της σκηνής, επαναλαμβάνεται στο τέλος του τετάρτου επεισοδίου, όταν παροτρύνεται από την Ιοκάστη να τη συνοδεύσει στο πεδίο της μάχης σε μια ύστατη προσπάθεια να αποτρέψουν την αδελφοκτονία» (σ. 70).

Παρόλα αυτά, όσο ανατρεπτικός κι αν είναι ο τρόπος με τον οποίο η υπέρβαση των ορίων παρουσιάζεται στην περίπτωση της Ιοκάστης και της Ισμήνης, δεν ενέχει το στοιχείο της επικινδυνότητας που χαρακτηρίζει παρόμοιες περιπτώσεις στην τραγωδία. Ο Ευριπίδης παρουσιάζει τις δύο γυναίκες ως φωνές λογικής και σύνεσης σε έναν κόσμο παράλογης βίας και ασυγκράτητης φιλοτιμίας — δηλαδή σε έναν κόσμο αντρών.

Η Ιοκάστη του Ευριπίδη είναι απαλλαγμένη από την ενοχή που τη βαραίνει τόσο στον ΟΤ του Σοφοκλή όσο και στη θηβαϊκή τριλογία του Αισχύλου (αν είναι ορθές οι εικασίες των μελετητών για το τελευταίο). Η Ιοκάστη συμπονάει τον Οιδίποδα, εκφράζει βαθύτατα συναισθήματα μητρικής αγάπης για τον Πολυνείκη και δεν αποκηρύσσει τον Ετεοκλή παρόλη την κυνική συμπεριφορά του τελευταίου.

Όπως διαφαίνεται και δομικά από την αντιστοιχία των δύο μονωδιών αλλά και από τον ενεργητικό ρόλο που αναλαμβάνει στο τέλος του έργου, η Αντιγόνη είναι το καθρέφτισμα της Ιοκάστης, «με τρόπο που υποβάλλει ότι μετά τον θάνατο της μητέρας της τα βάρη της οικογένειας θα τα επωμιστεί η ίδια» (Θ.Π. 70). Σε αντίθεση, βέβαια, με τη σοφόκλεια ομώνυμή της, η Αντιγόνη των Φοινισσών στο τέλος εγκαταλείπει τη βούλησή της να θάψει τον Πολυνείκη και ακολουθεί τον πατέρα της στην εξορία περιοριζόμενη απλώς να φιλήσει τον νεκρό συμβολικά.

Εθνικό Θέατρο 1978

Εθνικό Θέατρο 1978