Ο Μένανδρος ανάμεσα στον ρεαλισμό, την ιδεολογική φαντασία και την κειμενικότητα: παραδείγματα από τη “Σαμία” (Μέρος 2/2)

Tags

ancient Greek theatre, Αριστοφάνης, Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου, Εύης Γαβριηλίδης, Μένανδρος, Νέα Κωμωδία, Πρόγραμμα "Σπουδές στον Ελληνικό Πολιτισμό", Σαμία, αρχαία ελληνική Κωμωδία, αρχαίο ελληνικό θέατρο, ανοικτή και εξ αποστάσεως εκπαίδευση

[ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΕΔΩ ΤΟ ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ, ΠΡΟΤΟΥ ΠΡΟΧΩΡΗΣΕΤΕ]

O Μένανδρος, λοιπόν, εκθέτει στις κωμωδίες του πραγματικά προβλήματα, που αγγίζουν τις ζωές ανθρώπων, οι οποίοι ανάγονται μεν σε κωμικούς τύπους αλλά διαγράφονται με τρόπο που τους κάνει να θυμίζουν αληθινές, σχεδόν εξατομικευμένες προσωπικότητες. Φτάνουν, όμως, όλα αυτά, για να χαρακτηριστεί ο Μένανδρος «ρεαλιστικός»;

Η απάντηση είναι βεβαίως πως δεν φτάνουν, διότι (α) ο όρος «ρεαλισμός» παραπέμπει σε σύγχρονες αισθητικές αντιλήψεις, στις οποίες ο Μένανδρος δύσκολα μπορεί να ανταποκριθεί και (β) διότι αποκρύπτει ή υποβαθμίζει σημαντικές πτυχές της δραματουργίας του.

ΑΠΟ ΤΗ ΡΕΑΛΙΣΤΙΚΗ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑ ΣΤΗΝ ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΗ ΦΑΝΤΑΣΙΑ

Ως προς το πρώτο, σύγχρονοι κριτικοί παρατήρησαν ότι, αν ο Μένανδρος είναι καθρέφτης του βίου, τότε ο βίος που καθρεφτίζει είναι πολύ περιορισμένος: «Η ζωή», έγραψε κάποιος, «δεν αποτελείται εξολοκλήρου από απαγωγές και ανεπιθύμητα παιδιά, από συμπτώσεις και αναγνωρισμούς θυγατέρων που χάθηκαν πριν χρόνια, από οργίλους πατέρες και αναιδείς δούλους». Ένας άλλος κατήγορος του Μενάνδρου έψεξε τα «τετριμμένα μοτίβα» και τους «γκροτέσκους δραματουργικούς του μηχανισμούς» και μίλησε «ελαφρά δραματίδια» χωρίς αξία.

Όσοι έσπευσαν να υπερασπιστούν τον Μένανδρο ισχυριζόμενοι ότι «ισοζυγίζει τις ρομαντικές συμβάσεις του είδους του με ρεαλιστικές λεπτομέρειες» δεν αντιλήφθηκαν ότι από τη στιγμή που αποδέχονται a priori ως μέτρο σύγκρισης τις σύγχρονες θεωρίες περί ρεαλισμού, ο Μένανδρος βγαίνει χαμένος. Το να υπερασπίζεσαι τον Μένανδρο λέγοντας ότι τα ρεαλιστικά του στοιχεία βαραίνουν περισσότερο τις συμβατικές απιθανότητες από τις οποίες τα έργα του βρίθουν ισοδυναμεί με την απόρριψη του πυρήνα κάθε μενάνδρειας πλοκής ως ανεπιθύμητης ειδολογικής επιταγής.

Ο όποιος ρεαλισμός του Μενάνδρου δεν μπορεί και δεν πρέπει να κρίνεται αναδρομικά με σύγχρονους όρους, αλλά να εξεταστεί βάσει ενός άλλου μοντέλου, που θα συνυπολογίζει το σημασιολογικό εύρος και την (ομολογουμένως όχι οφθαλμοφανή) πολυπλοκότητα της κωμωδίας του τόσο ως προς την πλοκή και τους χαρακτήρες, όσο και ως προς τη σημειολογία της παράστασης. Η σύνθετη δραματουργία του Μενάνδρου υπερβαίνει και προεκτείνει — με μια λέξη: διαστέλλει — τη ρεαλιστική απεικόνιση της ιστορικο-κοινωνικής πραγματικότητας προς την κατεύθυνση της κειμενικότητας και της ιδεολογικής φαντασίας. Ο επιφανειακός φλοιός της ερωτικής συνήθως ιστορίας που συνθέτει τη βασική πλοκή μιας μενάνδρειας κωμωδίας προσκτάται βάθος με διάφορους τρόπους, από τους οποίους στο κείμενο αυτό θα μας απασχολήσουν μόνο όσοι έχουν να κάνουν με το επίπεδο της θεατρικής αφήγησης.

Ο Κώστας Δημητρίου ως Δημέας.

Από τη μια, η ρεαλιστική πραγματικότητα δεν είναι τίποτε άλλο παρά απλό σημείο αφετηρίας για τον Μένανδρο. Οι λύσεις των κωμωδιών του, οι οποίες επιτυγχάνονται συνήθως μέσα από μια συναρμογή «μαγικών» συμπτώσεων που αγνοούν επιδεικτικά τον νόμο των πιθανοτήτων (τυχαίων γεγονότων, αναγνωρισμών, απροσδόκητων στάσεων από χαρακτήρες), μετατρέπουν τη ρεαλιστική πραγματικότητα σε μυθοπλασία. Στο τέλος των έργων του Μενάνδρου — συχνά μάλιστα υπό την έμμεση επήρεια κάποιου παντεπόπτη θεού, ο οποίος, όμως, πέρα από τον πρόλογο, δεν εμφανίζεται ποτέ — οι φτωχοί παντρεύονται τους πλούσιους και τανάπαλιν· ο αδελφός, που τον είχαν για σκοτωμένο, γυρίζει, για να σώσει την αδελφή από τα νύχια ενός απάνθρωπου νόμου κι ενός άπληστου συγγενή· ο βιαστής της κοπέλας αποκαλύπτεται ότι είτε είναι ήδη παντρεμένος μαζί της είτε ο άνθρωπος που οι δικοί της έχουν προεπιλέξει γι᾽ αυτήν (αυτή είναι και η περίπτωση του Μοσχίωνα στη Σαμία)· το χαμένο παιδί όχι απλώς δεν χάθηκε, αλλά κατοικεί στη διπλανή πόρτα· η ξένη εταίρα που τόσο απελπισμένα ο νέος ερωτεύτηκε, χωρίς φυσικά ελπίδα να την παντρευτεί, αναγνωρίζεται την κατάλληλη στιγμή ως Αθηναία κ.ο.κ.

Ειδικά ως προς το τελευταίο η ρεαλιστική πραγματικότητα (ότι οι άνθρωποι ερωτεύονται πέραν από περιορισμούς) καταλήγει να συντονίζεται — και πάλι «μαγικά — με τις ιδεολογικές επιταγές της αθηναϊκής πατριαρχίας: ο πολίτης πάντοτε καταλήγει να ερωτεύεται πολίτιδα (κι ας μην το ξέρει), λες και τα πράγματα είναι εκ θεού σχεδιασμένα έτσι, ώστε το σώμα των πολιτών να αναπαράγεται σύμφωνα με τις διατάξεις των ανθρωπίνων νόμων. Κοντολογίς, στη νέα τάξη πραγμάτων που συγκροτείται στο τέλος της κωμωδίας ο Νόμος γίνεται Φύση. Ό,τι στην αρχή φάνταζε ως νεανική ἀκρασία αποδεικνύεται ότι ήταν η αυτόματη έλξη δύο ανθρώπων προορισμένων να συζευχθούν. Αν και αυτό δεν είναι απόλυτος κανόνας ή τουλάχιστον δεν ισχύει για όλες τις κατηγορίες χαρακτήρων, όπως θα δούμε παρακάτω…

Προκύπτει λοιπόν ότι ο τρόπος με τον οποίο κλείνουν οι μενάνδρειες κωμωδίες αποτελεί χειρονομία με ιδεολογικές συνέπειες. Η αθηναϊκή τάξη πραγμάτων ανάγεται σε φυσική ρύθμιση με θεϊκή σφραγίδα (ειδικά στα έργα όπου υπάρχει θεϊκός πρόλογος). Την ίδια στιγμή, όμως, δεν μπορώ να συμφωνήσω με τη Susan Lape, όταν διατείνεται πως η μενάνδρεια κωμωδία αποτελεί «εθνικιστική» κατάφαση της δημοκρατίας έναντι του μακεδονικού αυταρχισμού. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι συχνά είναι ο ίδιος ο αθηναϊκός νόμος (ο προαναφερθείς νόμος του Περικλή, ο νόμος περί ἐπικλήρων στην Ασπίδα, το δικαίωμα της ἀφαιρέσεως στους Επιτρέποντες), δηλαδή οι ίδιες οι αστοχίες της αθηναϊκής πολιτείας, που παράγουν το πρόβλημα εξαρχής.

Η κωμωδία του Μενάνδρου είναι ιδεολογικά ενδοσκοπική. Η λύσις στον Μένανδρο συχνά δεν σημαίνει και πραγματική επίλυση των προβλημάτων: το ρομαντικό κουβάρι μπορεί να ξεμπλέκεται, αλλά οι αιτίες που το προκάλεσαν, που φτάνουν μέχρι τους πιο βαθείς μηχανισμούς της αθηναϊκής πολιτικής ιδεολογίας, δεν έχουν απαλειφθεί. Μάλιστα, ο έκτυπα μηχανικός και κραυγαλέα τυχαίος — με μια λέξη: αντιρεαλιστικός — τρόπος με τον οποίο τα πάντα διορθώνονται την υστάτη δεν επιτρέπει στον θεατή να ξεχάσει, αντιθέτως εμφαίνει το γεγονός ότι η κατάληξη των κωμωδιών δεν συνιστά παρά επανεφεύρεση, επανίδρυση της πραγματικότητας, δυνατή μόνο στην κωμωδία και άρα ευρισκόμενη σε διάσταση με τον ρεαλισμό. Η ευθυγράμμιση Νόμου και Φύσης, που στον Μένανδρο ενοποιεί το μέχρι τότε κατακερματισμένο κωμικό σύμπαν, είναι τόσο τεχνητή, που δεν μπορεί παρά να εκτίθεται ως, ακριβώς, κωμική, δηλαδή δυνατή μονάχα εντός συγκεκριμένου μυθοποιητικού πλαισίου.

Μπροστά η Στέλλα Φυρογένη ως Χρυσίς. Πίσω διακρίνονται ο Σπύρος Σταυρινίδης ως Παρμένων και ο Νεκτάριος Θεοδώρου ως Μοσχίων.

Το αισθητό χάσμα ανάμεσα στην παραμυθική κατάληξη και το ρεαλιστικό ιστορικο-κοινωνικό πλαίσιο — με άλλα λόγια, η διαστολή της ρεαλιστικής πραγματικότητας σε ιδεολογική φαντασία — γεμίζει με ανησυχητική ειρωνεία. Σε αυτό το κενό εντοπίζεται η πικρή επίγευση της μενάνδρειας κωμωδίας. Ο Μένανδρος δεν επιτρέπει στους θεατές να ξεχάσουν ότι, μέχρι να φτάσουμε στη διαλλαγή, η Παμφίλη των Επιτρεπόντων υπέστη αρχικά κτηνώδη βιασμό και αργότερα εγκατάλειψη από τον σύζυγο και (ανήξερο) βιαστή της· ότι η Γλυκέρα της Περικειρομένης, επειδή αγκάλιασε τον χαμένο αδελφό της, που επίσης ανήξερος την κοιτούσε ερωτικά, δέχθηκε βίαιη επίθεση από τον εραστή της· ότι ο Γοργίας του Δυσκόλου θα μπορούσε να είχε καταλήξει ένας ακόμη Κνήμων, αν δεν μεσολαβούσε ο Παν και μαζί μια αλυσίδα συμπτώσεων· και τέλος ότι η Χρυσίς υπέφερε άδικο προπηλακισμό και έξωση και ότι δικαιώνεται μεν, αλλά δεν μπορεί να ξεφύγει από το επισφαλές στάτους της παλλακίδος, όπως και ο Ονήσιμος των Επιτρεπόντων ή ο Δάος της Ασπίδος, οι οποίοι παρά τον καίριο ρόλο τους στην ευτυχή έκβαση των πραγμάτων, θα παραμείνουν για πάντα δούλοι. Το happy end στον Μένανδρο είναι τόσο τεχνητό, ακριβώς για να μην σβήνουν ποτέ εντελώς —απλώς να «ασπρογιατίζονται» — τα σημάδια της βίας, της κοινωνικής αδικίας και των αναταράξεων που προκαλεί η ανθρώπινη πλάνη και ατέλεια. Αυτή η πικρή επίγευση, βεβαίως, δεν λείπει καθόλου ούτε από την κωμωδία του Αριστοφάνη, είναι γενικό χαρακτηριστικό σχεδόν κάθε είδους κωμωδίας με μόνη εξαίρεση ίσως τη φάρσα· η ρεαλιστική επιφάνεια όμως των μενάνδρειων έργων την καθιστά πιο έκτυπη και ενοχλητική.

Η κωμωδία του Μενάνδρου, λοιπόν, δείχνει όντως να απέχει παρασάγγες από την εκκωφαντικά εξωπραγματική κωμωδία του Αριστοφάνη.[1] Η μενάνδρεια κωμωδία φαίνεται εκ πρώτης όψεως να μιμείται πιστά τους αληθινούς ανθρώπους και τα γνήσια προβλήματά τους. Η εντύπωση όμως αυτή είναι επιφανειακή, διότι αυτή ακριβώς η ρεαλιστική αφετηρία έχει σκοπό να τονίσει ότι στο τέλος ο Μένανδρος κατασκευάζει μια εναλλακτική, φανταστική πραγματικότητα, μια κωμική πόλιν, όπου οι ερωτικοί δεσμοί συνάπτονται κόντρα σε κάθε λογική, όπου ακόμη και οι πιο φρικτές πράξεις βίας είναι συγκεκαλυμμένη ευλογία και όπου οι ταξικές και οι έμφυλες αντιθέσεις απαλείφονται — κοντολογίς, μια πραγματικότητα πιο περιεκτική από την αληθινή. Ενώ ο θεατής του Μενάνδρου, εν τω μέσω της εξόδιας ευφορίας, βιώνει αυτό τον «γενναίο καινούριο κόσμο», δύσκολα μπορεί να χάσει την αίσθηση του μη πραγματικού.

Στην ουσία τους, λοιπόν, οι λύσεις του υποτίθεται «ρεαλιστή» Μενάνδρου δεν απέχουν πολύ από την αντιρεαλιστική κωμωδία του Αριστοφάνη. Είναι βασικό να κατανοήσουμε πώς ο Μένανδρος χρησιμοποιεί τη ρεαλιστική πρόσοψη των πραγμάτων, ώστε να καταστήσει στο τέλος τον θεατή συμμέτοχο στην πραγμάτωση ενός καινούριου «πιθανού κόσμου», μιας άδολης ευτοπίας τόσο ασύμβατης με τους όρους του ρεαλισμού και τόσο στιγματισμένης από τα σημάδια του περιττού πόνου που προηγήθηκε, που δεν μπορεί παρά να προκαλεί ένας είδος γλυκόπικρης αμηχανίας.

Η τελική σκηνή του γάμου. Το 2013, στη μεν παράσταση της Κύπρου τον Μοσχίωνα υποδύθηκε ο Νεκτάριος Θεοδώρου, ενώ όταν το έργο ανεβάστηκε στην Επίδαυρο την ίδια χρονιά, στον ρόλο επανήλθε, όπως και το 1993, ο Αλκίνοος Ιωαννίδης.

ΑΠΟ ΤΗ ΦΑΝΤΑΣΙΑ ΣΤΗΝ ΚΕΙΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑ

Πέραν των προαναφερθέντων, ο Μένανδρος υπερβαίνει τον ρεαλισμό και με έναν ακόμη τρόπο, ο οποίος είναι ακόμη πιο εμφανής στη Σαμία. Σε πολλές περιπτώσεις, ο θεατής καλείται να ανακαλύψει ότι οι επιφανειακά ρεαλιστικές ιστορίες αγάπης που παρακολουθεί, στις οποίες πρωταγωνιστεί ο μέσος ανθρωπάκος της διπλανής πόρτας, δεν είναι παρά αντικαθρεφτίσματα άλλων ιστοριών, πιο συγκεκριμένα, κωμικές αστικές προβολές αρχετυπικών μυθικών αφηγήσεων, κυρίως από την τραγωδία.

Αυτού του είδους το διακειμενικό παιγνίδι, more hellenistico, είναι ιδιαίτερα ευφυές στη Σαμία. Εμπλέκει πρωτίστως τη σχέση πατέρα και γιου, αλλά όχι μόνο. Κωμικώ τω τρόπω, οι δύο γέροντες της Σαμίας έχουν πλήρη επίγνωση ότι οι πράξεις τους κινούνται στη βάση μυθικών και δη τραγωδικών προτύπων. Καθώς προσπαθούν μάλιστα απεγνωσμένα να συγκεκριμενοποιήσουν αυτά τα πρότυπα, ο θεατής διασκεδάζει με το γεγονός ότι καμία από τις εικασίες τους δεν ταιριάζει με την περίσταση. Αντιθέτως, τα πρότυπα που πραγματικά τους ορίζουν, ειδικά τον Δημέα, είναι πρότυπα των οποίων οι ίδιοι οι χαρακτήρες δεν έχουν αντίληψη. Ο θεατής καλείται να διηθήσει τη διακειμενική του μνήμη, να διασκεδάσει με την πληθώρα των προτύπων που προτείνονται για να απορριφθούν και να εντοπίσει όσα ισχύουν στις επιλογές που τεχνηέντως αποσιωπώνται.

Το ταλέντο του Μενάνδρου για αυτού του είδους τη μεταθεατρική ειρωνεία λάμπει στους στίχους 495-500:

(Νι) οὐ γάρ; ὢ πάνδεινον ἔργον· ὢ τὰ Τηρέως λέχη

Οἰδίπου τε καὶ Θυέστου καὶ τὰ τῶν ἄλλων, ὅσα

γεγονόθ’ ἡμῖν ἐστ’ ἀκοῦσαι, μικρὰ ποιήσας –

(Μο) ἐγώ;

(Νι) τοῦτ’ ἐτόλμησας σὺ πρᾶξαι, τοῦτ’ ἔτλης; Ἀμύντορος

νῦν ἐχρῆν ὀργὴν λαβεῖν σε, Δημέα, καὶ τουτονὶ

ἐκτυφλῶσαι.

Οι γέροντες στο στάδιο αυτό πιστεύουν ακόμη ότι ο Μοσχίων έκλεψε την παλλακίδα του πατέρα του. Ο Νικήρατος, ο πιο κουφιοκέφαλος από τους δύο, επιχειρεί να αναγάγει τα συμβάντα στο επίπεδο του μύθου, αλλά αποτυγχάνει οικτρά. Κατονομάζει πρώτα τρία άσχετα μοντέλα για την υποτιθέμενη αιμομιξία του Μοσχίωνα: τον Τηρέα, τον Οιδίποδα και τον Θυέστη. Η ειρωνεία είναι πως και τα τρία θα μπορούσαν κάπως να ισχύουν, αλλά ο Νικήρατος δεν κατορθώνει να τα συνταιριάξει σωστά. Ο Μοσχίων είναι όντως σεξουαλικός παραβάτης, όπως ο Θυέστης, αλλά δεν έχει διαπράξει, όπως εκείνος, μοιχεία. Ο Μοσχίων, όπως και ο Τηρέας, είναι πράγματι βιαστής, αλλά δεν βίασε την παλλακίδα του πατέρα του. Και τέλος ο Οιδίποδας σχετίζεται άμεσα με το έργο μας, αλλά όχι όπως φαντάζεται ο Νικήρατος και όχι σε σχέση με τον Μοσχίωνα.

Αφού στέλνει τον Μοσχίωνα στο πυρ το εξώτερον των σεξουαλικών παραβατών, ο Νικήρατος ψάχνει αρχέτυπα πατρικής εκδίκησης για τον Δημέα. Προσφορότερο του φαίνεται το πρότυπο του Αμύντορος, του πατέρα του Φοίνικα, που για την αποπλάνηση της παλλακίδας του τύφλωσε τον γιο του — μόνο που και πάλι πέφτει έξω, διότι στην επικρατέστερη εκδοχή του μύθου ο Φοίνιξ ήταν αθώος! Ο Θησέας και ο Ιππόλυτος, το διακειμενικό παράλληλο που προκρίνουν οι περισσότεροι σημερινοί μελετητές (όχι κατ᾽ ανάγκην διότι είναι το ακριβέστερο, αλλά γιατί τυγχάνει να σώζεται η σχετική τραγωδία, ο Ιππόλυτος του Ευριπίδη), δεν αναφέρεται.

Ο ίδιος ο Δημέας πάντως δεν επιθυμεί να προσδιοριστεί μυθικά ως ο προδομένος πατέρας, αλλά ως ο περιφρονημένος εραστής, γιατί έτσι μετακυλίεται η ευθύνη αποκλειστικά στη Χρυσίδα. Ο Δημέας έψαξε ο ίδιος μυθικά παράλληλα 150 στίχους πιο πριν. Απορρίπτει την Αερόπη (τη μοιχαλίδα σύντροφο του Θυέστη) ως πρότυπο για τη Χρυσίδα. Εντούτοις, δεν καταλήγει στις προφανέστερες επιλογές ασέμνων γυναικών από το ρεπερτόριο του Ευριπίδη, αλλά παραδόξως αποκαλεί τη Χρυσίδα ἐμὴν Ἑλένην (337–8) — και πάλι εντελώς ακατάλληλο παράδειγμα, αν σκοπός είναι να αποδειχθεί ότι ο Μοσχίων παγιδεύτηκε και αποπλανήθηκε. Το αστείο εδώ είναι πως ο Δημέας ευστοχεί, αλλά με τρόπο αντίθετο προς τις προθέσεις του: η Χρυσίδα, όπως και η Ελένη του Ευριπίδη, είναι εντελώς άμεμπτη!

Ο Νεκτάριος Θεοδώρου ως Μοσχίων και ο Δημήτρης Αντωνίου ως Νικήρατος

Ένα ολόκληρο πλέγμα μυθικών παραδειγμάτων, λοιπόν, που άλλα ταιριάζουν και άλλα κωμικώς παραφωνούν, προβάλλουν μια αστική ιστορία υποτιθέμενης υιικής προδοσίας και πατρικής οργής στο αρχετυπικό επίπεδο του μύθου. Η Σαμία εκμεταλλεύεται πλήρως το γεγονός ότι αποτελεί μικρή ψηφίδα στο αχανές ψηφιδωτό αφηγήσεων που κουβαλούν μαζί τους στο κοῖλον οι θεατές· φαίνεται να απολαμβάνει την ίδια την κειμενικότητά της. Η υποψία αυτή ενισχύεται από το γεγονός ότι το πιο ταιριαστό και καθολικό μυθικό παράδειγμα για τον Δημέα παραμένει «κρυφό» ή μάλλον υποδεικνύεται με τον πιο πλάγιο δυνατό τρόπο. Ας παρακολουθήσουμε στάδιο με στάδιο πώς αποκαλύπτεται στον θεατή.

Μιλήσαμε πριν για τη διανοητική αυταρέσκεια του Δημέα. Στην αρχή του έργου, μαζί με τον Νικήρατο επιστρέφουν από τον Πόντο ελπίζοντας ότι επιτέλους θα βρουν ησυχία, αλλά εμπλέκονται στον γνωστό μας κυκεώνα. Η αντίδραση του Δημέα, όπως τονίσαμε, είναι να ξεσπάσει όχι στον προφανή ένοχο, αλλά στη Χρυσίδα και τον Παρμένοντα. Αποτυγχάνοντας να αρπάξει τον τελευταίο να τον δείρει, αποδύεται σε έναν μακρύ μονόλογο (326ff.), ο οποίος ξεκινά με τους στίχους:

Λάβ’ αὐτόν. – ὦ πόλισμα Κεκροπίας χθονός,

ὦ ταναὸς αἰθήρ, ὦ…

Είναι βεβαίως αστείο το γεγονός ότι μέσα στην ταραχή του ο Δημέας έχει τη νοητική ετοιμότητα να παραθέτει στίχους από τον Οιδίποδα του Ευριπίδη — γιατί, παραδόξως, περί αυτού πρόκειται. Με την πρώτη ματιά, εντωμεταξύ, το παράθεμα φαίνεται αταίριαστο: τι σχέση έχει ο καθαρός ουρανός της Αθήνας με όσα συμβαίνουν; Το παράθεμα δείχνει να χρησιμοποιείται μόνο και μόνο επειδή σε μια στιγμή πάθους ο Δημέας χρειάζεται το εκφραστικό ὕψος που μόνο η τραγωδία μπορεί να του παράσχει. Αλλά δεν είναι τόσο απλά τα πράγματα. Το παράθεμα ανήκει στο είδος των διακειμενικών αναφορών που η θεωρία αποκαλεί «συστημικές», εφόσον αναφέρονται σε γλωσσικές κατηγορίες που υπερβαίνουν το ένα και μοναδικό διακείμενο εισάγοντας ένα ολόκληρο πλέγμα ομόκεντρων διακειμένων. Το παράθεμα εισάγει στην ερμηνευτική της Σαμίας και του Δημέα το μυθικό σύστημα «Οιδίπους». Και πάλι όμως, πώς σχετίζεται ο μυθικός αυτός ήρωας με τον Δημέα;

Το παράθεμα του Δημέα, εκτός από διακειμενικό, διαθέτει και ενδοκειμενικό βάθος, το οποίο δεν προσέχθηκε. Η αναφορά στον ταναὸν αἰθέρα των Αθηνών δεν παρατηρείται για πρώτη φορά στο έργο. Ανακαλεί τους στίχους 97-112, όπου ο Δημέας και ο Νικήρατος δοξολογούν τον καθαρό ουρανό και τον ήλιο της Αθήνας σε αντίθεση με την παχιά ομίχλη του Πόντου και του Βυζαντίου. Οι μελετητές συνήθως προσπερνούν αυτό το χωρίο ως ένα συμβατικό laus Athenarum, που σκοπό έχει να δώσει χρόνο στους ηθοποιούς να πάρουν τις θέσεις τους στη σκηνή. Έτσι όμως χάνεται η θεματική σύνδεση με την Γ᾽ Πράξη. Κατ᾽ ακρίβεια, οι στίχοι 97-112 είναι ευρετήριο θεμάτων για ολόκληρο το έργο και χωρίο πολύ βασικό για την κατανόηση του Δημέα ως χαρακτήρα που «παίζει» και στο αρχετυπικό επίπεδο.

Ο Πόντος είναι χώρα υλικής αφθονίας και παχέων γερόντων, λέει ο Δημέας (παχύς στα αρχαία σημαίνει «πλούσιος» και «ηλίθιος»). Η Αθήνα μπορεί να είναι φτωχότερη, αλλά τουλάχιστον εδώ, υπαινίσσεται, οι άνθρωποι είναι εύστροφοι και φωτισμένοι — όπως, υποτίθεται, εκείνος! Και όμως, αν το συμπλήρωμα του Arnott στον στίχο 13 είναι ορθό, τότε με τη φράση παχεῖς] ἐσμέν ο Μοσχίων αναφέρθηκε στον πατρικό πλούτο που κατέστησε εφικτή την άνετη ανατροφή του (7–18). Αν όντως ο Μοσχίων αυτό λέει στον στ. 13, τότε η λεπτή ειρωνεία εις βάρος του Δημέα και των νοητικών του ικανοτήτων είναι σαφής. Η έννοια του παχέος γέροντος ταιριάζει με τα μοτίβα του φωτός και του σκότους, της ομίχλης και της αιθρίας, που επικρατούν στους στ. 97-112.[1] Η σημασία αυτών του μοτίβων και του Πόντου ως μεταφοράς εμφαίνεται από το γεγονός ότι η εικόνα της περιοχής εκείνης ως ανθυγιεινού μέρους θα επανέλθει και αργότερα στο έργο, συγκεκριμένα στους στίχους 416-7, όπου η συμπεριφορά του Δημέα θα παρουσιαστεί ως μορφή ψυχολογικής διαταραχής (Δημέας χολᾷ), ακριβώς εξαιτίας της ομίχλης. Ο Νικήρατος αναφέρεται σε ιατρικές θεωρίες που συσχετίζουν το κλίμα με την (ψυχική) υγεία, αλλά οι θεατές καλούνται να κάνουν τις σχετικές αναγωγές προς την ορθή κατεύθυνση. Το πραγματικό πρόβλημα δεν είναι ότι ο Πόντος είναι μέρος ανθυγιεινό· είναι ότι ο Πόντος έχει τροποντινά μετακομίσει στην Αθήνα! Ο Δημέας είναι πεπεισμένος ότι μόνος αυτός ζει στον ταναὸν αἰθέρα και το φως, ενώ όλοι οι άλλοι βρίσκονται στον ζόφο. Και όμως, μέχρι την Ε᾽ Πράξη, το δικό του μυαλό σκοτίζεται από την ομίχλη.

Ο Δημέας στη σκηνή του γάμου. Τον ρόλο της Πλαγγόνας υποδύεται η Νιόβη Χαραλάμπους.

Στους στ. 329 κ.ε. ο ισχυρογνώμων γέροντας επιδίδεται στο αγαπημένο του χόμπι: τους επαγωγικούς συλλογισμούς, που οδηγούν σε ακλόνητα, αδιαμφισβήτητα για τον ίδιο συμπεράσματα. Προσέχουμε ότι η σκέψη του δομείται στον άξονα δύο υποθετικών λόγων (331 κ.ε., 344 κ.ε.). Παρατηρούμε επίσης την εμφατική φράση: οὐδενὶ τρόπῳ γὰρ πιθανὸν εἶναί μοι δοκεῖ. Στον στ. 550, σε ένα τυπικό παράδειγμα κωμικής προβολής, ο Δημέας θα κατηγορήσει τον Νικήρατο για το ελάττωμα που κατεξοχήν χαρακτηρίζει τον ίδιο, ότι είναι αὐθέκαστος («πεισματάρης»). Ο συλλογισμός του Δημέα είναι μια πεντακάθαρη ῥῆσις ἠθική. Ο Δημέας είναι όντως λογικό όν, αλλά η λογική του είναι επισφαλής: στηρίζεται σε ελλιπή γνώση των γεγονότων και είναι γεμάτη αλαζονική σιγουριά και προκατάληψη.

Στη Σαμία λοιπόν πρωταγωνιστεί ένας πείσμων, δογματικός χαρακτήρας, που τρέφει ψευδαισθήσεις απόλυτης διανοητικής αυτάρκειας. Ο άνθρωπος αυτός είναι πρώτο βιολί σε έναν τύπο αφήγησης, στον οποίο η ευτυχής άγνοια μετατρέπεται βιαίως σε συντριπτική γνώση και που είναι διάσπαρτη με τα μοτίβα του φωτός και του σκότους, της γνώσης και της αυταπάτης και κυρίως της ἁμαρτίας, του μοιραίου σφάλματος κρίσης. Η πιο γνωστή αποτύπωση αυτής της αφηγηματικής δομής στην αρχαιοελληνική σκηνή είναι βεβαίως η ιστορία του Οιδίποδα.

Καταφαίνεται, συνεπώς, ότι με τη γνωστή μενάνδρεια ὑπόνοιαν το παράθεμα από τον Ευριπίδη στους στ. 326-8 εισάγει τον Οιδίποδα ως ευρύτερο exemplum τόσο για τον Δημέα όσο και για την αφήγηση συνολικά.[2] Οι λόγοι που ο Μένανδρος επέλεξε τον Οιδίποδα του Ευριπίδη και όχι το αντίστοιχο έργο του Σοφοκλή ίσως σχετίζονται με κάποια πρόσφατη αναπαράσταση του πρώτου, με την εν γένει μεγαλύτερη δημοτικότητα του Ευριπίδη αυτή την περίοδο ή με άλλους, απροσπέλαστους σε μας εξωγενείς λόγους. Η επιλογή πάντως δεν αποκλείεται να υπαγορεύθηκε απλούστερα (και) από το μοτίβο του ταναοῦ αἰθέρος για τους λόγους που εξηγήσαμε πιο πάνω. Σε κάθε περίπτωση, το παράθεμα ενεργοποιεί τη συστημική αναφορά στο περιεκτικό μυθικό διακείμενο «Οιδίπους», άρα ούτως ή άλλως υπερβαίνει το έργο του Ευριπίδη. Η Σαμία παίζει συστηματικά με το παράδειγμα του Οιδίποδα: όπως θα δείξουμε, αξιοποιεί στοιχεία και από τη σοφόκλεια εκδοχή του μύθου.

Όπως οι τραγικοί ήρωες γενικά και όντως όπως ο Οιδίπους, που πέφτουν δι᾽ ἁμαρτίαν τινά, ο Δημέας αναγκάζεται να ομολογήσει στο τέλος ἁμαρτίαν καὶ μανίαν (703), που οφειλόταν σε άγνοια. Αν ο Οιδίπους του Σοφοκλή πίστευε ότι μπορούσε να αποφύγει τον χρησμό, ο Δημέας γίνεται βορά της βεβαιότητάς του ότι κατέχει προνομιακή πρόσβαση στην αλήθεια. Η αλαζονεία του — χαρακτηριστικό που δεν είναι ιδιαίτερα έκτυπο στον σοφόκλειο Οιδίποδα, αλλά ίσως τονιζόταν περισσότερο στον Ευριπίδη — τον οδηγεί σε πλήρη επικοινωνιακή αναπηρία και τον καθιστά ανίκανο να υπεισέλθει σε πραγματικό διάλογο με τον οποιονδήποτε στο έργο. Ο Δημέας κατασκευάζει μια ιδανική εικόνα για τον εαυτό του (210-11), την πόλη του (97-112) και τον γιο του (343-8). Όταν αυτή η εικόνα ξεκινά να καταρρέει, ο Δημέας, όπως και ο Οιδίπους, ξεσπά κατ᾽ αθώων.

Εδώ ξεκινά μια σειρά δομικών παραλληλισμών με τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή, ο εντοπισμός των οποίων προϋποθέτει καταρτισμένους θεατρολογικά θεατές.[3] Πρώτον, η οργή του σοφόκλειου Οιδίποδα ξεσπά κατά του Τειρεσία και του Κρέοντα· του Δημέα, κατά της Χρυσίδος και του Παρμένοντα: και στις δύο περιπτώσεις δηλαδή οι ήρωες ξεσπούν ενάντια σε εκείνους που το αξίζουν λιγότερο από κάθε άλλο. Δεύτερον, τόσο ο σοφόκλειος Οιδίπους όσο και ο Δημέας πλησιάζουν στην ανακάλυψη της αλήθειας τρεις φορές, αλλά η αλαζονεία τους δεν τους επιτρέπει να τη δουν και φιμώνει τους συνομιλητές τους, που κατείχαν την κρίσιμη πληροφορία. Ο Οιδίπους αρνείται να ακούσει τον Τειρεσία, τον διάσημο μάντη (OT 316–462)· συμπεριφέρεται άσχημα στον Κρέοντα, αν και αυτός διάκειται ευμενώς απέναντί του (OT 513–630)· και μόνο αργότερα, όταν του αποκαλύπτεται ο χρησμός (OT 707–25), επιτρέπει στον εαυτό του ένα ψήγμα έστω αμφιβολίας. Ο Δημέας, αντιστοίχως, χάνει την ευκαιρία να μάθει την αλήθεια στους στ. 151-4, διότι αδυνατεί να υποψιαστεί φαύλα κίνητρα πίσω από την υπερπροθυμία του Μοσχίωνα να παντρευτεί. Ούτε για μια στιγμή δεν μπορεί να φανταστεί ότι κάτι δεν θα του πάει κατὰ νοῦν (212). Αργότερα, στους στ. 316-22, διακόπτει τον Παρμένοντα, που κάτι πάει να του πει, με ένα κοφτό τί λανθάνειν («και τι μπορεί να μου διαφεύγει;»). Στο κάτω-κάτω «τα ξέρει όλα με το νυ και με το σίγμα» (316). Ο Δημέας θα σπαταλήσει και μία τρίτη ευκαιρία να μάθει την αλήθεια, όταν με ένα εξίσου απότομο μή μοι λάλει (380) ακυρώνει την πιθανή πρόθεση της Χρυσίδος να του αποκαλύψει τι έγινε. Με μια παρόμοια, εμβληματική πλέον φράση (μή μοι διαλέγου) θα αποδιώξει πρώτα τον Μοσχίωνα (466) και αργότερα τον μάγειρο (384, 388-9). Αξίζει εδώ να θυμηθούμε τη φράση με την οποία ο Οιδίπους διώχνει τον Κρέοντα: μή μοι φράζε (548).

Ο λόγος του Δημέα, όπως και του σοφόκλειου Οιδίποδα, βρίθει λέξεων που σημαίνουν «τα ξέρω και τα κατανοώ όλα»: κατανοῶ (154), σύνοιδα (272), καταμάθω (275), εἰδότα ἀκριβῶς πάντα καὶ πεπυσμένον (316). Οι περισσότερες από αυτές τις φράσεις εντοπίζονται ακριβώς στα σημεία εκείνα του έργου στα οποία η ψευδαίσθηση του Δημέα καταρρέει. Το κόλπο του Μοσχίωνα στην Ε᾽ πράξη εκθέτει ανεπανόρθωτα την αυταπάτη της πατρικής παντογνωσίας: δεν θα μ᾽ ακούσεις, του λέει οὐδ’ εἰ μηδὲν ὧν σὺ προσδοκᾷς | γέγονεν; Η αντίδραση του Δημέα είναι δυσπιστία ανάμεικτη με σοκ: πῶς μηδὲ ἕν; (522). Λίγο πιο πάνω είχε κλείσει το στόμα του Μοσχίωνα με ένα απόλυτο πάντ’ οἶδα. Και τέλος, σε μια στιγμή κατά την οποία το οιδιπόδειο αρχέτυπο καθίσταται εντελώς διαφανές, ο Δημέας επικαλείται, ποιον άλλον, τον ίδιο τον Λοξία ως μάρτυρα της απατηλής αντιληπτικής του ικανότητας: ταῦτ’ οὐ γνώριμα, οὐ σαφῆ; μαρτύρομαί σε, Λοξία! (473–4). Ο στίχος 213 συμπυκνώνει την ουσία της συμπεριφοράς του Δημέα στο έργο: οὐδ’ εἰ βλέπω, μὰ τὴν Ἀθηνᾶν, οἶδ[α νῦν. Η ομοιότητα με τον στίχο 371 του ΟΤ δεν μπορεί να είναι τυχαία: τυφλὸς τά τ’ ὦτα τόν τε νοῦν τά τ’ ὄμματ’ εἶ. Ο Οιδίπους, ένας ακόμη αὐθάδης άνθρωπος, κατηγορεί με τη φράση αυτή τον τυφλό μάντη Τειρεσία. Και ο Οιδίπους πάσχει από την ψευδαίσθηση ότι όλων των υπολοίπων η όραση καλύπτεται από το πέπλο της άγνοιας και ότι μόνο εκείνος μπορεί να «δει». Η ἁμαρτία αυτή καταστρέφει τον Οιδίποδα ολοσχερώς. Ο Δημέας πλησιάζει στην απόλυτη καταστροφή, να χάσει και τον γιο, την παλλακίδα και τον εγγονό του, αλλά ως γόνος της Κωμωδίας τη γλυτώνει.

Σχολιάζοντας τον Αγαμέμνονα του Αισχύλου, η Zeitlin αποφαίνεται ότι ο ομώνυμος ήρωας ξεγελιέται τόσο εύκολα, διότι η απατηλή εικόνα που έχει για τον εαυτό του τον καθιστά ανίκανο να υποψιαστεί καν ότι μπορεί να ισχύει κάτι αντίθετο με αυτό που πιστεύει. Αυτή είναι ακριβώς η κατάσταση και του Δημέα. Αυτή η στάση είναι και τραγωδική (έχει προηγούμενα στην τραγωδία) αλλά και εν δυνάμει τραγική με τη σημερινή έννοια της λέξης — μόνο που η Κωμωδία είναι σε θέση να υπερισχύσει. Η οιδιπόδεια αὐθάδεια του Δημέα δεν βλάπτει τελικά τον οἶκον του. Τραυματίζει όμως σίγουρα τον πιο ευγενικό από όλους ίσως τους μενάνδρειους χαρακτήρες, τη Χρυσίδα.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

Συμπερασματικά, η άποψη ότι ο Μένανδρος γράφει «ρεαλιστική» κωμωδία είναι υπεραπλουστευτική. Ο Μένανδρος αφορμάται από τον ρεαλισμό, αλλά στο τέλος απομακρύνεται αποφασιστικά από αυτόν και καταλήγει να δημιουργεί σύνθετα έργα τέχνης με ποικίλα σημασιολογικά στρώματα. Η κωμωδία του δεν είναι ρομαντικό φληνάφημα, η αξία του οποίου περιορίζεται στη μίμησιν βίου. Ο Μένανδρος παράγει ένα μυθοπλαστικό σύμπαν, το οποίο εκμεταλλεύεται τη ρεαλιστική του πρόσοψη, ώστε να υπογραμμίσει τη βαθιά (δια)κειμενικότητα και θεατρικότητά του.

Οι πλοκές του Μενάνδρου κινούνται σε τρία παραπληρωματικά επίπεδα. Στο πρώτο, ρομαντικό επίπεδο εξελίσσεται η απλοϊκή και εν πολλοίς συμβατική ερωτική ιστορία, η οποία όμως διανθίζεται από εγκάρσιες τομές στην ανθρώπινη ψυχολογία και ελκυστικές ρεαλιστικές απεικονίσεις του σύγχρονου βίου.

Σε ένα δεύτερο επίπεδο, η δράση ξεφεύγει προς τη φορτισμένη ιδεολογική φαντασία, από τη μια επικυρώνοντας τον αναπαραγωγικό μηχανισμό της πόλεως, από την άλλη γεφυρώνοντας, με το μαγικό́ άγγιγμα της Κωμωδίας, κοινωνικοοικονομικά και άλλα ρήγματα, τα οποία στην «πραγματική ζωή» θα έθεταν ανυπέρβλητα προσκόμματα στη γαμήλια ένωση. Έτσι, στο ιδεολογικό της επίπεδο η δράση δεν επιβεβαιώνει απλώς τους νόμους της πόλεως, αλλά επενεργεί σ’ αυτούς διασταλτικά.

Το τρίτο επίπεδο της δράσης θα το χαρακτηρίζαμε αρχετυπικό. Επανειλημμένα στη Νέα Κωμωδία το παραπειστικά́ ρεαλιστικό́, αστικό́ σενάριο αντιπαραβάλλεται με αρχετυπικούς μύθους, όπως αυτοί μάλιστα έτυχαν πραγμάτευσης στη σκηνή της τραγωδίας. Τα τραγικά αυτά παραδείγματα — όχι απλά «μύθοι», συνήθως, αλλά παραστάσεις στο σύνολό τους, συμπεριλαμβανομένης της οπτικής διάστασης των δρωμένων — ανιχνεύονται στο υπόστρωμα ακόμη και των πιο καθημερινών κωμικών καταστάσεων. Κοντολογίς, η τραγωδία φαίνεται να λειτουργεί στη Νέα Κωμωδία όπως ακριβώς ο επικός μύθος στην τραγωδία την ίδια: ως σειρά παραδοσιακών επιτελεσμένων αφηγήσεων, οι οποίες διαθέτουν «βαρύτητα [και δημιουργούν] απλόχωρο πεδίο σημασιών, στο οποίο μυθικός και σύγχρονος κόσμος συνυπάρχουν» (τάδε έφη Rush Rehm για τον μύθο στην τραγωδία).

Η Νέα Κωμωδία είναι, συνεπώς, εγγενώς διακειμενική· οι αναφορές στην τραγωδία δεν είναι φευγαλέες και περιστασιακές, όπως διατείνονται ακόμη ορισμένοι μελετητές. Όπως η πλοκή της τραγωδίας εδράζεται στην παραλλαγή γνωστού μυθολογικού υλικού, ώστε αυτό́ να απηχεί σύγχρονες αγωνίες της δημοκρατικής πόλεως, έτσι και η πλοκή της Νέας δημιουργεί κοσμικά, αστικά είδωλα τραγικών μύθων, ώστε η «πραγματική ζωή» της πόλεως να καθίσταται ειρωνικό αντικαθρέφτισμα της «θεατρικής ζωής» της τραγωδίας.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Θα συλλάμβαναν κάτι τέτοιο οι θεατές, είναι ένα ερώτημα. Η απάντηση είναι, κατά τη γνώμη μου σαφώς καταφατική. Πρέπει να λάβουμε υπόψη τα εξής δεδομένα: (α) οι θεατές του 4^ου αιώνα γνώριζαν πολύ περισσότερα πράγματα για το αρχαιοελληνικό δραματολόγιο από ό,τι εμείς· (β) η αποστήθιση χωρίων και γενικά η καλλιέργεια μνημονικών δεξιοτήτων αποτελούσε βασική εκπαιδευτική μέθοδο· (γ) τα δραματικά κείμενα δεν παρουσιάζονταν πλέον στο κοινό σε μία και μοναδική ή έστω σε ευάριθμες παραστάσεις, αλλά δεκαετίες πριν από τον Μένανδρο, ήδη από τα τέλη του 5^ου αιώνα, κυκλοφορούσαν και σε μορφή βιβλίου. Την εποχή του Μενάνδρου, μάλιστα, είχαν ήδη οργανωθεί στην Αθήνα σημαντικές βιβλιοθήκες, ως επί το πλείστον στις φιλοσοφικές σχολές. Δεν έχει μεγάλη σημασία αν σ᾽ αυτές είχε πρόσβαση μόνο η κοινωνικοοικονομική ελίτ: ο poeta doctus γράφει κυρίως για τον spectator doctus. Πέραν του ότι η κωμωδία διατηρεί παραδοσιακές διακειμενικές σχέσεις με την τραγωδία (όπως και η τραγωδία με το έπος), ο Μένανδρος είναι πολύ κοντά στην ελληνιστική περίοδο και στην καλλιμάχειο ποιητική από ό,τι συχνά αναγνωρίζουμε.

[2] Βλ. προηγούμενη υποσημείωση.

[3] Στη δεύτερη, σύμφωνα με τον Ruffell, «δεν υπάρχει λογική ή σημασιολογική διαφορά ανάμεσα στα ρεαλιστικά, τα ιστορικά, τα μυθικά ή τα παντελώς επινοημένα στοιχεία».