Tags

, , , , , , , , , , , , ,


May20, 2016 08-06-38

ΕΙΣΑΓΩΓΗ: Ο ΔΙΠΛΟΣ ΤΙΤΛΟΣ

Η Σαμία αποτελεί ένα από τα έργα εκείνα του Μενάνδρου για τα οποία η παράδοση (άμεση ή/και έμμεση) διέσωσε δύο τίτλους: Σαμία («Η Γυναίκα από τη Σάμο») ή Κηδεία («Το Συμπεθεριό»), δηλαδή σύναψη συγγενικής σχέσης μέσω γάμου — ή, κατά τον Sommerstein, ο οποίος μεταφράζει με τρόπο που παραπέμπει κωμικά στους βασιλικούς οίκους του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, The Marriage Alliance.

Οι περιπτώσεις έργων με διπλό τίτλο είναι περίπλοκες. Δεν είναι πάντοτε σαφές, για παράδειγμα, αν πρόκειται για σύνθετο σχήμα (τίτλος-υπότιτλος) ή για δύο εναλλακτικούς τίτλους. Στη δεύτερη περίπτωση, μπορεί να θεωρηθεί ότι, ενώ ο ένας τίτλος είναι γνήσιος (προέρχεται δηλαδή από τον ίδιο τον ποιητή και αναφέρεται στην πρώτη διδασκαλία του έργου), ο άλλος ενδέχεται να αποτελεί εφεύρημα μεταγενέστερου γραμματικού (ή και γραφέα). Υπάρχει πάντως και η πιθανότητα ο δεύτερος τίτλος να προέρχεται από επαναδιδασκαλία του έργου, σε επεξεργασμένη ίσως μορφή: σε πολλές περιπτώσεις κωμικών και τραγικών ποιητών του 4ου αι. π.Χ. και της ελληνιστικής περιόδου είναι τόσο μεγάλος ο αριθμός των τίτλων που τους αποδίδονται, που το πιο πάνω ενδεχόμενο (δηλαδή το ίδιο έργο να ξαναπαίζεται αλλού, με μικρές αλλαγές και άλλο τίτλο) δεν μπορεί να αποκλειστεί.

Όσον αφορά στη Σαμία, ο Sommerstein συνοψίζει τα δεδομένα ως εξής (σσ. 56-7):

“Ως τίτλος του έργου, στον κολοφῶνα (subscriptio) του παπύρου Bodmer (B), καθώς και στην επιγραφή του ψηφιδωτού της Μυτιλήνης, καταγράφεται ο τίτλος Σαμία. Το γεγονός ότι η Χρυσίς αναφερόταν ως η «Σαμιώτισσα» σε δύο χωρία που διασώζονται στον πάπυρο του Καΐρου (265, 354) είχε ήδη επιτρέψει στον Lefebvre το 1907 να ταυτίσει το έργο, την ύπαρξη του οποίου γνωρίζαμε προηγουμένως από ένα και μοναδικό αρχαίο παράθεμα, το οποίο διασώζει έναν στίχο, που δεν διασώθηκε σε κανέναν πάπυρο και τελικά μπορεί να μην προέρχεται καν από τη Σαμία. Την ύπαρξη εναλλακτικού τίτλου για το έργο μπορούμε να την εικάσουμε βασισμένοι σε δύο άλλα αρχαία παραθέματα, αμφότερα από τον Στοβαίο (1.6.9 και 4.29.10), που η ανακάλυψη του κώδικα Bodmer έδειξε ότι προέρχονται από τη Σαμία (163-4 κα  ι 140-2 αντιστοίχως). Ως προς τον τίτλο του έργου από το οποίο ανθολογούνται τα προαναφερθέντα χωρία, τα χειρόγραφα του Στοβαίου τον καταγράφουν ως Κνηδία, Κηδεία ή Ἀκηδεία, τίτλοι οι οποίοι παραδοσιακά θεωρούνταν παραφθορά του τίτλου Κνιδία («Το κορίτσι από την Κνίδο»). Τα καινούρια δεδομένα όμως έδειξαν πως κάτι τέτοιο ήταν αδύνατον και γρήγορα οι φιλόλογοι διέκριναν πως ο τίτλος Κηδεία («Συγγένεια μέσω γάμου», «Συμπεθεριό») θα αποτελούσε κατάλληλη εναλλακτική επιλογή για τη Σαμία. Σαφώς, τα περισσότερα έργα της Νέας Κωμωδίας τελειώνουν με την ένωση δύο οίκων μέσω γάμου, συνήθως όμως πρόκειται για γαμήλια ένωση με την οποία κατά τη μεγαλύτερη διάρκεια του έργου τα πρεσβύτερα μέλη της μίας τουλάχιστον οικογένειας ήταν αντίθετα (όπως, για παράδειγμα, στον Γεωργό ή την κωμωδία Συναριστῶσαι, η οποία σώζεται στη λατινική διασκευή του Πλαύτου με τον τίτλο Cistellaria). Το ιδιαίτερο γνώρισμα της Σαμίας είναι ότι το κόλπο που στήνουν ο Μοσχίων, η Πλαγγόνα (με τη μητέρα της) και η Χρυσίς, να αποκρύψουν δηλαδή τη γέννηση του παιδιού του Μοσχίωνα και της Πλαγγόνας μέχρι να επιστρέψουν οι δύο πατεράδες και να συμφωνήσουν να παντρέψουν τα παιδιά, αποδεικνύεται αχρείαστο, καθώς οι πατεράδες έχουν ήδη κανονίσει μεταξύ τους, όσο ακόμη βρίσκονταν στο εξωτερικό, τον γάμο — αν και οι οικογένειές τους το αντιλαμβάνονται αυτό όταν πια είναι πολύ αργά για να εγκαταλειφθεί το σχέδιό τους. Η δράση του έργου εκπηγάζει από τη σύγκρουση ανάμεσα στα δύο σχέδια, τα οποία συντάχθηκαν ανεξάρτητα το ένα από το άλλο αλλά στόχευαν στο ίδιο αποτέλεσμα. Ο υπότιτλος Κηδεία τονίζει ένα από αυτά τα σχέδια [το σχέδιο των πατεράδων]· ο κύριος τίτλος Σαμία δηλώνει τον βασικό παράγοντα του άλλου σχεδίου.”

Με άλλα λόγια, ο Βρετανός μελετητής πιστεύει πως και οι δύο τίτλοι είναι γνήσιοι (μπορούν δηλαδή να αποδοθούν αμφότεροι στον Μένανδρο), συνεπώς ο τίτλος Κηδεία δεν ήταν εναλλακτικός αλλά συμπληρωματικός του τίτλου Σαμία — δηλαδή υπότιτλος. Στην περίπτωση αυτή, ο μεν τίτλος (Σαμία) παραπέμπει στον χαρακτήρα ο οποίος διαδραματίζει τον κρισιμότερο ρόλο στην πλοκή (κι ας μην είναι κατανάγκην ο ρόλος αυτός ο μεγαλύτερος ποσοτικά), ο δε υπότιτλος (Κηδεία) υπογραμμίζει τη βασική κωμική παραδοξότητα του έργου: το γεγονός ότι η πλοκή της Σαμίας εδράζεται σε ένα μη πρόβλημα! Είτε πάντως αποτελεί υπότιτλο είτε εναλλακτικό τίτλο, ο όρος Κηδεία φαίνεται ότι εξέπεσε από την παράδοση του κειμένου (ή τουλάχιστον από τον κλάδο της παράδοσης ο οποίος κατέληξε στους παπύρους του Καΐρου και του Bodmer και στο ψηφιδωτό της Μυτιλήνης) πολύ νωρίς.

Binder1_Page_02_Image_0001

Η ΣΗΜΕΙΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΤΙΤΛΟΥ

Όπως κατέδειξε ο Genette και άλλοι σύγχρονοι θεωρητικοί της λεγόμενης titrologie («τιτλολογίας»), οι τίτλοι — στη λογοτεχνία, το θέατρο, αλλά και γενικότερα — αποτελούν ένα από τα πιο αξιοπρόσεκτα στοιχεία του λεγόμενου «παρακειμένου» (paratext). «Παρακειμενικά», paratextual, αποκαλούνται όλα τα συνοδευτικά εκείνα στοιχεία που δεν αποτελούν μεν κομμάτι του κυρίως κειμένου, αλλά συμβάλλουν αποφασιστικά στη νοηματοδότησή του. Οι τίτλοι, συγκεκριμένα, λειτουργούν σαν εστιακός-μεγεθυντικός φακός. O Genette χωρίζει τους τίτλους στους λεγόμενους θεματικούς, δηλαδή τίτλους που υποδεικνύουν, κυριολεκτικά ή μεταφορικά, ρητά ή υπαινικτικά, τους κεντρικούς θεματικούς άξονες ή τα βασικά μοτίβα που διατρέχουν το έργο, και τους ούτω καλούμενους ρηματικούς, οι οποίοι εντάσσουν το έργο στο ευρύτερο γραμματολογικό του πλαίσιο, π.χ. Η Ζωή εν Τάφω: Μυθιστόρημα.

Τόσο ο τίτλος Σαμία όσο και ο τίτλος Κηδεία ανήκουν σαφώς στους «θεματικούς» τίτλους. Και οι δύο λειτουργούν αποτελεσματικά ως σηματωροί για τα μεγαθέματα του έργου, αλλά επίσης, σε ένα δεύτερο επίπεδο ερμηνείας, και για την ειρωνεία με την οποία ο Μένανδρος τα χειρίζεται.

Πράγματι, ο εναλλακτικός τίτλος ή υπότιτλος Κηδεία υπογραμμίζει παιγνιωδώς το γεγονός ότι από την κωμωδία αυτή απουσιάζουν το πιο συνήθη κωμικά προσκόμματα, δηλαδή οι αντιρρήσεις των γονέων ή άλλα εξωτερικά εμπόδια για τον γάμο, π.χ. η ύπαρξη ενός ανταγωνιστή ή η αβεβαιότητα για την ταυτότητα ενός εκ των δύο νέων. Όλοι στη Σαμία επιδιώκουν καλοπροαίρετα και ανυστερόβουλα, έστω και αν καταφεύγουν προσωρινά στην «απάτη», τον ίδιο στόχο, το «συμπεθεριό», που θα αποκαταστήσει το νεογέννητο στο δικαιωματικό του στάτους, αλλά επίσης θα διασώσει την τιμή της Πλαγγόνας. Όλοι, όμως, τελικά, ο καθένας με τον τρόπο του, απεργάζονται το αντίθετο αποτέλεσμα. Οι ανατροπές στη Σαμία προκαλούνται από παράγοντες βαθύτερους και σοβαρότερους από τα τυπικά κωμικά εμπόδια: αφενός, από τους χαρακτήρες των ανθρώπων και τις μεταξύ τους προβληματικές σχέσεις (εν προκειμένω, η σχέση πατέρα και γιου καταλήγει δυσλειτουργική λόγω της υπερβολικής… τελειότητάς της!)· αφετέρου, από τις αδικίες, τις ανισότητες και εν τέλει την κοινωνική αστάθεια που δημιουργεί η πατριαρχία, όπως αυτή αποκρυσταλλώνεται στον ίδιο τον αθηναϊκό νόμο. Στη Σαμία, όπως και αλλού, ο Μένανδρος εκθέτει τον ελλειμματικό χαρακτήρα της ανθρώπινης φύσης, αλλά εξίσου εμφατικά τονίζει και τις κακοδαιμονίες της αθηναϊκής πολιτικής ιδεολογίας, η οποία σε ορισμένες περιπτώσεις καθίσταται απειλή μάλλον παρά θεματοφύλακας του Οίκου και της Πόλης. Τόσο ο τίτλος Σαμία όσο και ο τίτλος Κηδεία υποβάλλουν, ο καθένας με τη δική του, διαφορετική έμφαση, τα δύο αυτά μεγαθέματα του έργου.

Όμως, για να κατανοήσουμε πληρέστερα το έργο και να αντιληφθούμε πλήρως τη σημειολογία του διπλού του τίτλου, είναι πολύ σημαντικό να απαντήσουμε επιπλέον και στα ακόλουθα δύο ερωτήματα, τα οποία ο Sommerstein μοιάζει να αντιπαρέρχεται:

(α) Τι συνεπάγεται για την πρόσληψη του έργου το γεγονός ότι προτάχθηκε ο τίτλος Σαμία, ο οποίος και στο τέλος επικράτησε ως ο μοναδικός; Με άλλα λόγια, γιατί ο τίτλος κατέληξε να είναι Η Γυναίκα από τη Σάμο ή το Συμπεθεριό και όχι Το Συμπεθεριό ή η Γυναίκα από τη Σάμο; Πού τοποθετεί το θεματικό επίκεντρο του έργου ο τίτλος Σαμία και πού το μετατοπίζει ο τίτλος Κηδεία; Είναι ασύμβατοι μεταξύ τους οι δύο τίτλοι ή μήπως λειτουργούν παραπληρωματικά;

(β) Γιατί, αν σκοπός ήταν να υποδειχθεί η σημασία της γυναίκας από τη Σάμο στην εξέλιξη της πλοκής, χρησιμοποιήθηκε τίτλος που παραπέμπει στην εθνική της καταγωγή παρά στο κύριό της όνομα: με άλλα λόγια, γιατί Σαμία και όχι, π.χ., Χρυσίς;

Screenshot at Apr 21 18-26-41

Είναι αληθοφανής-ρεαλιστική αυτή η «κηδεία»;

Ας ξεκινήσουμε από τον υπότιτλο και τις λειτουργίες του. Υπόκειται λεπτή ειρωνεία στον τίτλο Κηδεία, η οποία δεν εξαντλείται σε όσα έχουμε πει μέχρι τώρα, δηλαδή στο γεγονός ότι παραπέμπει σε έναν γάμο που συνεχώς σκουντουφλά σε εμπόδια, παρότι είναι προαποφασισμένος σε όλα τα επίπεδα. Το κρίσιμο ερώτημα που αποκαλύπτει την ειρωνεία του (υπο)τίτλου είναι το εξής: είναι πράγματι τόσο απλό να παντρευτούν τα δυο παιδιά; Η απάντηση είναι: και ναι και όχι!

Ήδη από την προλογική ρήση του Μοσχίωνα προκύπτει ξεκάθαρα ένα στοιχείο-κλειδί, το οποίο πιθανότατα θα ήταν ήδη εμφανές στους θεατές διὰ τῆς ὄψεως και συγκεκριμένα από τον τρόπο που αποδίδονταν σκηνικά οι θύρες των δύο οίκων. Η οικογένεια του Δημέα προέρχεται από τα ανώτατα κοινωνικο-οικονομικά στρώματα, ενώ η οικογένεια του Νικηράτου υστερεί σαφώς: στο οπτικό επίπεδο της παράστασης, τα σπίτια τους πρέπει να αντανακλούσαν την απόσταση που τους χωρίζει. Ο Μοσχίων μεγάλωσε στα πλούτη και στις τιμές, ενώ ο Νικήρατος, όπως θα δούμε παρακάτω, κάνει τις μέγιστες δυνατές οικονομίες για τον γάμο της μοναχοκόρης του (399–404). Λόγος για προίκα της Πλαγγόνας δεν γίνεται κατ᾽ ουσίαν στο έργο, παρά το γεγονός ότι ήταν εκ των ων ουκ άνευ.[1]

Εφόσον λοιπόν η προοπτική του γάμου δεν είναι βέβαιη στο εν λόγω σημείο του έργου παρόλες τις καλές προθέσεις του Μοσχίωνα για τις οποίες η Χρυσίς δεν αμφιβάλλει και παρά το γεγονός ότι οι δύο πατεράδες είναι φίλοι και συνεργάτες, η  απόφασή της να κρατήσει η ίδια το παιδί καθίσταται ακόμη πιο εκπληκτική: ανήκει στην κατηγορία εκείνων των απλών φαινομενικά, πλην συνταρακτικών, σωτήριων ενεργειών εκ μέρους χαρακτήρων, που θα μπορούσαν να είχαν δράσει πολύ διαφορετικά είτε εξαιτίας της κοινωνικής τους αδυναμίας (όπως η Παμφίλη στους Επιτρέποντες, π.χ.) είτε εξαιτίας της θεατρικής τους καταγωγής (αυτό ισχύει, π.χ., για τους δούλους αλλά και για τις επαγγελματίες του έρωτα, όπως ο Ονήσιμος και η Αβρότονον και πάλι στους Επιτρέποντες). Δεν θα ήταν άτοπο να εικάσουμε ότι η αἰσχύνη του Μοσχίωνα και ο δισταγμός του να αποκαλύψει στον πατέρα του την αλήθεια δεν οφειλόταν μόνο στο ανήκουστο της πράξης του (να φθείρει ελεύθερη γυναίκα και να γεννήσει νόθο παιδί), αλλά και στο γεγονός ότι έφθειρε τη συγκεκριμένη κοπέλα, η οποία δεν ήταν απλώς γειτονοπούλα και παιδί φιλικής οικογένειας, αλλά κόρη με την οποία ο γάμος δεν θα ήταν κοινωνικο-οικονομικά συμφέρων. Δεν συνιστά, λοιπόν, παρά μικρό θαύμα — και ο αρχαίος θεατής, που γνωρίζει καλά τις συμβάσεις της Κωμωδίας, δεν μπορεί παρά να χαμογέλασε στο σημείο αυτό — το γεγονός ότι οι δύο πατεράδες έχουν ήδη αποφασίσει τον γάμο χωρίς καν να υπολογίσουν την όποια μεταξύ τους ταξική διαφορά, πολλώ δε μάλλον, όταν ακούμε τον Δημέα (σημαντικό: τον Δημέα, όχι τον Νικήρατο) να προτείνει τον γάμο. Η Χρυσίς κρατάει το παιδί, για να μην το εκθέσουν, να μην το αφήσουν δηλαδή να πεθάνει, χωρίς όμως να έχει στο μυαλό της πλάνο συγκεκριμένο. Η κωμωδία λειτουργεί με τη λογική του «κάτι θα γίνει», ώστε τα πράγματα να έλθουν βολικά – και πάντα γίνεται! J

Ο τίτλος Κηδεία, επομένως, προσθέτει ένα ακόμη παρὰ προσδοκίαν στοιχείο στην πλοκή: το «συμπεθεριό» αυτό δεν είναι παράδοξο απλώς επειδή όλοι το θέλουν κι όλοι στην πράξη το παρεμποδίζουν, αλλά επίσης επειδή ο πρώτος που το θέλει είναι εκείνος ο οποίος υπό κανονικές συνθήκες θα αποτελούσε τον βασικό «ανταγωνιστή», ο πλούσιος συμπέθερος — επειδή, με άλλα λόγια, ο πρώτιστος λόγος για τον οποίο το συμπεθεριό θα μπορούσε να εμποδιστεί, η ταξική διαφορά, δεν προκύπτει καν, αλλά προσπερνιέται σαν ασήμαντη λεπτομέρεια! Στη Νέα Κωμωδία, η συμφιλίωση και η (γαμήλια) ένωση πλουσίων και φτωχών είναι συχνά μέρος του θαυμαστού (πλην ουτοπικού) καινούριου κόσμου που συγκροτείται στο τέλος της Ε᾽ Πράξης. Στη Σαμία, αντιθέτως, η ένωση αυτή επιτυγχάνεται εξαρχής και μάλιστα χωρίς φανφάρες, χωρίς καν σχόλιο, λες και είναι αυτονόητη ή φυσική!

Binder1_Page_09_Image_0001

Ένας «ανδρικός» απέναντι σε έναν «γυναικείο» τίτλο

Ο Μένανδρος λειτουργεί καθ᾽ ὑπόνοιαν, ως συνήθως. Ο εναλλακτικός τίτλος ή υπότιτλος Κηδεία φέρνει στην επιφάνεια το υπονόημα, δηλαδή την ειρωνική αποσιώπηση, το σιωπηρό πλην τρανταχτό προσπέρασμα της ταξικής διαφοράς. Παραπέμπει, όμως, και κάπου αλλού. Οι γυναίκες επιθυμούν τον γάμο, ώστε να νομιμοποιηθεί το βρέφος και να μην εκτεθεί ανεπανόρθωτα η Πλαγγόνα. Το ίδιο θέλει και ο Μοσχίων είτε από υποχρέωση είτε από έρωτα (δεν είναι ξεκάθαρο). Το πρόβλημα, όμως, είναι πως κανείς από τους προαναφερθέντες, ούτε η νεαρή κοπέλα ούτε η μητέρα της ούτε η ξένη παλλακίδα του Δημέα ούτε καν ο ίδιος ο γιος του, δεν μπορεί να επιβάλει τη βούλησή του. Την απόφαση για τον γάμο μπορούν να την πάρουν μόνο οι δύο patresfamilias.

Με άλλα λόγια, τόσο ο τίτλος Σαμία όσο και ο τίτλος Κηδεία μας προσανατολίζουν προς την έμφυλη διάσταση του έργου, ο καθένας από διαφορετική σκοπιά. Ο τίτλος Κηδεία στρέφει την προσοχή στο Αρσενικό, στους παράγοντες που διέθεταν εξουσία να συνομολογήσουν τη γαμήλια ένωση, σε αντίθεση με τους άλλους παράγοντες (τις μανάδες, τις κόρες, τους δούλους, ακόμη και τους γιους), που μπορεί μεν να την επιθυμούν διακαώς, δεν είναι όμως σε θέση να την επιβάλουν, με ό,τι συνέπειες αυτό θα μπορούσε να συνεπάγεται για ενόχους και αθώους αδιακρίτως.

Ο τίτλος Κηδεία, δηλαδή, αποδίδει το περίγραμμα της πλοκής (πληρέστερα και ακριβέστερα από ό,τι ο τίτλος Σαμία), υποβάλλει το κρίσιμο στοιχείο της ταξικής διαφοράς, αλλά επίσης, πάνω από όλα, αποκαλύπτει μια στυγνή πραγματικότητα: ότι οι γάμοι στην αρχαία Ελλάδα ήταν πάντοτε, ακριβώς, «συμπεθεριά» και τίποτα περισσότερο, συμμαχίες μεταξύ οίκων, συμβόλαια μεταξύ ανδρών-κυρίων, που παραχωρούν τις γυναίκες που τελούν υπό την προστασία τους ἐπ᾽ ἀρότῳ γνησίων παίδων. Ο τίτλος Κηδεία, λοιπόν, δεν είναι απλώς περιγραφικός· εκπέμπει επιπλέον σαφείς συμβολισμούς.

Τότε όμως γιατί προτάσσεται ο «γυναικείος» τίτλος; Γιατί Σαμία ή Κηδεία και όχι Κηδεία ή Σαμία; Διότι, κατά τη γνώμη μου, έτσι διατηρείται μεν η έμφαση στην έμφυλη και άρα την ιδεολογική διάσταση του έργου, αλλά ταυτοχρόνως διερευνάται βαθύτερα, κωμικώ φυσικά τω τρόπω, ένα τραγωδικό θέμα, το οποίο αγγίζει τις πιο βαθιές δομές της αθηναϊκής πατριαρχίας: το Αρσενικό είναι δύναμη καταστροφής, ενώ το Θηλυκό, παραγωγική δύναμη ζωής το ίδιο, είναι συχνότατα το θύμα του — μόνο που ακριβώς επειδή έχουμε εδώ να κάνουμε με κωμωδία, η καταστροφή είναι ιάσιμη και στο τέλος τα πράγματα ομαλοποιούνται.

Με την πρόταξη του τίτλου Σαμία η προσοχή του θεατή στρέφεται όχι τόσο σε αυτή καθαυτή την καταστρεπτική δύναμη του Αρσενικού αλλά στα αθώα θύματα της δύναμης αυτής. Στη Νέα Κωμωδία τη ζημιά που προκαλούν ανεξαιρέτως οι προνομιούχοι άνδρες-πολίτες τη διορθώνει κατά κανόνα είτε η Τύχη (ένα συμπτωματικό γεγονός) είτε η (όχι λιγότερο θαυμαστή, εκπληκτική και απροσδόκητη) αγαθή δράση ενός χαρακτήρα από τα μη προνομιούχα κοινωνικά στρώματα, εν προκειμένω η Χρυσίς, ο οποίος μάλιστα στο τέλος δεν ανταμείβεται όπως θα του άξιζε. Στρέφοντας την προσοχή της στα θύματα και στους απόκληρους η κωμωδία του Μενάνδρου αποκτά στο τέλος στυφή γεύση: οι συνέπειες της δράσης του Αρσενικού και των ατελειών του συστήματος στα θύματα δεν απαλείφονται τόσο εύκολα κι ωραία, όπως ειρωνικά προσπαθεί να μας πείσει το εξόδιο γλέντι.

Binder1_Page_07_Image_0001

Γιατί Σαμία και όχι Χρυσίς;

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η Σαμιώτισσα είναι ο χαρακτήρας-κλειδί στο έργο — κι αυτό όχι τόσο γιατί λαμβάνει την αρχική απόφαση να κρατήσει το παιδί, όσο γιατί από τη μεγάλη αγάπη που τρέφει όχι μόνο για τον Δημέα αλλά και για τον θετό γιο και εν γένει για τον οίκο του προστάτη της (που περιλαμβάνει και τον «νόθο» εγγονό), παραμένει αταλάντευτα προσηλωμένη στη δέσμευσή της, ακόμη κι όταν κινδυνεύει να χάσει τα πάντα.

Σε πρώτο επίπεδο, λοιπόν, ο τίτλος Σαμία εμφαίνει τη σημασία αυτού του χαρακτήρα στο πρακτικό και στο συμβολικό επίπεδο της πλοκής. Γιατί, όμως, ο τίτλος παραπέμπει στην εθνική καταγωγή της γυναίκας αντί να αξιοποιεί το κύριο όνομά της, όταν μάλιστα το όνομα αυτό είναι «σημαίνον» και αποδίδει στον χαρακτήρα της πολύ κολακευτικές ιδιότητες; Είναι γεγονός ότι τα έργα της Νέας σπανίως παραπέμπουν σε κύρια ονόματα χαρακτήρων, ειδικά γυναικείων. Παρά ταύτα, όπως έχουμε τονίσει κατ᾽ επανάληψη, στα χέρια των μεγάλων μαστόρων οι συμβάσεις δεν είναι ποτέ νεκρές.

Πρέπει να υπογραμμιστεί ότι σημαίνοντα ονόματα, που δηλώνουν τον χαρακτήρα του προσώπου, δεν συναντάμε συχνά στη Νέα Κωμωδία· αντιθέτως, η ονοματολογία της Νέας είναι κατά κανόνα ρεαλιστική (δηλαδή χρησιμοποιούνται ονόματα αληθινών ανθρώπων). Απλώς τα διάφορα genera χαρακτήρων αναπτύσσουν το δικό τους, ιδιαίτερο ρεπερτόριο ονομάτων: αρκετοί πάπποι, για παράδειγμα, φέρουν το όνομα Δημέας· αρκετοί νεανίσκοι, το όνομα Μοσχίων· αρκετοί δούλοι, το όνομα Παρμένων. Σημαίνοντα ονόματα εντοπίζονται κυρίως στις εταίρες και στις παλλακίδες. Σε πολλές περιπτώσεις δεν είναι παρά noms de guerre, επαγγελματικά προσωνύμια δηλαδή, τα οποία περιγράφουν τις υπηρεσίες της γυναίκας («Γλυκέρα», «Βακχίς» κλπ.). Σε κάποιες περιπτώσεις σημαίνοντα ονόματα μπορεί να έχουν και ορισμένοι νεαροί: το όνομα Μοσχίων π.χ. σημαίνει «νεαρό, ζωηρό μοσχαράκι» — μόνο που το συγκεκριμένο μαρτυρείται και ως ιστορικό όνομα. Το όνομα Χρυσίς αποτελεί παρόμοια πολυσήμαντη περίπτωση. Στον Μένανδρο χρησιμοποιείται ως όνομα εταιρών με «χρυσό» χαρακτήρα, συνεπώς στα συγκεκριμένα θεατρικά συμφραζόμενα είναι σημαίνον· την ίδια στιγμή, όμως, καταγράφεται και ως όνομα υπαρκτών γυναικών της εποχής, όχι εταιρών, συνεπώς θα μπορούσε να αποτελεί και το γνήσιο όνομα και όχι το επαγγελματικό προσωνύμιο των εν λόγω γυναικών, ασχέτως αν είναι ή υπήρξαν κάποτε εταίρες (οπότε, όπως και στην περίπτωση του Μοσχίωνα, αποδεικνύεται nomen omen!).

Ο Μένανδρος, όμως, προκρίνει τον προσδιορισμό «Σαμιώτισσα» — και ο προσεκτικός θεατής υποψιάζεται το γιατί. Είναι πιθανό ότι ο Μένανδρος διαλέγοντας να προβάλει στο έργο αυτό μια «Σαμία» είχε υπόψη του συγκεκριμένα περιστατικά της πρόσφατης επικαιρότητας, όπως η κοινωνική και οικονομική αναταραχή που προκάλεσε στο νησί της Σάμου η εγκατάσταση Αθηναίων κληρούχων. Δεν μπορεί να είναι αυτή όμως η κύρια σκοπιμότητα της επιλογής: αλλού, για τον ίδιο πάνω-κάτω λόγο, πρωταγωνιστεί μια «Περινθία» ή  μια «Ανδρία». Τα εθνικά αυτά ονόματα δεν είναι απλώς προσδιορισμοί καταγωγής, αλλά κάτι πολύ περιεκτικότερο: είναι ενδείκτες κοινωνικού στάτους. Η Σαμιώτισσα είναι ξένη, μη Αθηναία, κι αυτό δεν μπορεί παρά να έχει τη σημασία του — για όσους ξέρουν από Νέα Κωμωδία, το εθνικό όνομα δεν μπορεί παρά να συγκρούεται με το κύριο.

Αν η εθνική καταγωγή θέτει συγκεκριμένους περιορισμούς στη Σαμιώτισσα, το όνομα Χρυσίς παραπέμπει, με τον αμφίσημο τρόπο που υποδείξαμε, στο γένος της κωμικής εταίρας. Προς συναφή κατεύθυνση πρέπει κινείται και η ὄψις, αθέατη για μας, που προσεγγίζουμε το κείμενο από το χαρτί, αλλά αναπόδραστη για τους αρχαίους θεατές, που βλέπουν το έργο ζωντανά στη σκηνή. Το προσωπείο και το κοστούμι της Χρυσίδος εμπλέκονται ουσιωδώς στην πρόσληψη του χαρακτήρα, του ρόλου και του στάτους της. Όσον αφορά το τελευταίο, μας ενδιαφέρει πρωτίστως το γεγονός ότι η Σαμιώτισσα δεν είναι εταίρα πια, αλλά παλλακή, γυναίκα δηλαδή που συνάπτει αποκλειστική-μονογαμική σχέση με έναν άντρα, ο οποίος την κρατά στο σπίτι του και τη συντηρεί σαν να είναι γυναίκα του, αλλά χωρίς κανένα από τα δικαιώματα της πραγματικής γαμετῆς. Το στάτους της παλλακῆς διαφέρει ουσιωδώς από το στάτους της ἑταίρας (κάτι σαν τη σημερινή «πόρνη πολυτελείας») και βεβαίως ακόμη περισσότερο από το στάτους της πόρνης. Οι διαφορές, όμως, αυτές είναι ρευστές και ευμετάβλητες — και εδώ βρίσκεται το δραματικό ζουμί. Στο στάτους της πόρνης απειλεί ο Δημέας ότι η Χρυσίδα θα καταλήξει εξαιτίας της «προδοσίας» της. Οι μεταβολές όμως μπορεί να είναι αρνητικές και για τον άνδρα, αν η παλλακή του επιλέξει κάποιον πιο ανοιχτοχέρη για προστάτη της ή τον προδώσει με οποιονδήποτε άλλο τρόπο. Η συμπεριφορά του Δημέα ενέχει κάτι το τραγικό, εφόσον στην προσπάθειά του να περισώσει την ψευδαίσθηση της τελειότητας στη σχέση του με τον γιο του και από τον φόβο ότι μπορεί να χάσει εκείνον, κινδυνεύει να θυσιάσει την τελευταία του ευκαιρία για σωτηρία αλλά και να καταδικάσει σε θάνατο το νεογέννητο εγγονό του.

Μπορούμε να είμαστε βέβαιοι ότι το κοστούμι της Χρυσίδος θα τόνιζε τη «γενναιοδωρία» του Δημέα απέναντί της, γενναιοδωρία, φυσικά, που σκόπευε να διατηρήσει την αγάπη και τη μονογαμική της αφοσίωση, η οποία, σε παράδοξη αντίθεση με ό,τι θα συνέβαινε με μια γαμετή, η οποία δεν είχε κανένα λόγο, δεν μπορούσε να θεωρείται δεδομένη: η Χρυσίδα πρέπει να φορά εμφανώς πολυτελή φορέματα, ίσως κοσμήματα κ.τ.ό., δείγματα όχι μόνο (ή όχι τόσο) της γνήσιας αγάπης του Δημέα, αλλά της προσπάθειάς του να παραμείνει ο εκλεκτός ανάμεσα στους πιθανούς αντεραστές. Ένα βασικό, δηλαδή, γνώρισμα του Δημέα ως δραματικού χαρακτήρα, η ανασφάλειά του, η αγωνία του συνεχώς να επιβεβαιώνει με δαψιλείς παροχές την αγάπη των πιο κοντινών του προσώπων, όχι γιατί εκείνος ή εκείνοι δεν τρέφουν γνήσια αισθήματα, αλλά γιατί οι συνθήκες δεν επιτρέπουν στον Δημέα να θεωρεί την αγάπη τους δεδομένη, αποτυπώνεται και οπτικά στο κοστούμι της Χρυσίδος (πιθανότατα και του Μοσχίωνα).

Σαφώς μικρότερη είναι η βεβαιότητα που μπορούμε να τρέφουμε για το προσωπείο της Σαμιώτισσας· παρόλα αυτά η ανάλυση των διαφορετικών επιλογών που προσφέρονταν στον διδάσκαλον διατηρεί τη σημασία της. Πρωτίστως τίθεται, αλλά δεν μπορεί παρά να παραμένει ανοικτό, το ερώτημα κατά πόσον η Χρυσίς φέρει προσωπείο εταίρας, εφόσον πια έχει «ανέλθει» στο στάτους της παλλακῆς. Στο Ονομαστικόν του Πολυδεύκη καταγράφεται ξεχωριστό προσωπείο για την παλλακήν,[2] προσωπείο που μάλλον (οι περιγραφές του Πολυδεύκη, ακριβέστερα της επιτομής του Ονομαστικού, δεν είναι τόσο πλήρεις όσο θα θέλαμε) θα έφερνε περισσότερο προς τη γαμετήν, θα ήταν δηλαδή πιο σεμνό και μαζεμένο, παρά προς την ἑταίραν, θα είχε δηλαδή λιγότερο εμφανή τα σημάδια της σεξουαλικής διαθεσιμότητας, αν και ταυτόχρονα θα εμφάνιζε, όπως και το κοστούμι, ξεκάθαρα τα σημάδια της υλικής «φροντίδας» του άνδρα-προστάτη. Από κει και πέρα, όσον αφορά στη μάσκα της ἑταίρας, ο Μένανδρος είχε τουλάχιστον τρεις επιλογές που θα ταίριαζαν στη Χρυσίδα: το τέλειον ἑταιρικόν,[3] τη διάχρυσον ἑταίραν[4] και τη διάμιτρον ἑταίραν[5] (το ἑταιρίδιον[6] μάλλον το έφεραν εταίρες νεαρής ηλικίας, ίσως μαθητευόμενες ή που στεγάζονταν απλώς στο σπίτι μιας εταίρας), ενώ και το λαμπάδιον[7] μπορεί να ήταν προσωπείο εταίρας, αν και αυτό δεν είναι βέβαιο).

Αυτό που έχει σημασία να κρατήσουμε είναι ότι επιλέγοντας τον έναν συνδυασμό προσωπείου και κοστουμιού ή τον άλλον ο Μένανδρος παράγει θεατρικό νόημα και διὰ τῆς ὄψεως παίζοντας μάλιστα και με τις θεατρικές προσδοκίες των θεατών του. Το παιγνίδι αυτό καθίσταται αισθητό — και πάλι καθ᾽ ὑπόνοιαν — σε μια αποστροφή του λόγου της Χρυσίδας στην Α᾽ Πράξη. Η πρωτοβουλία της Χρυσίδος να κρατήσει η ίδια το παιδί είναι μεν παράτολμη αλλά δεν είναι εντελώς τρελή: στηρίζεται στην πεποίθηση, ανεξάρτητα αν αυτή θα αποδειχθεί απατηλή, ότι ο έρωτας του Δημέα είναι τόσο ισχυρός, ώστε να τον κάνει να ξεπεράσει κάθε θυμό. Ο Μένανδρος είναι εδώ πολύ προσεκτικός: δεν βάζει τη Χρυσίδα να λέει ότι τον… έχει στο βρακί της, αλλά απλώς ότι «κι αυτός ερωτευμένος είναι». Σε κάθε περίπτωση, όμως, ο ποιητής γνωρίζει ότι η φράση της Χρυσίδος δεν μπορεί παρά να παραγάγει δύο εφέ, όσον αφορά τη Χρυσίδα, τον χαρακτήρα της και το μέλλον της:[8] πρώτον, προετοιμάζει τους θεατές για την ανατροπή που θα επέλθει (πώς είναι δυνατόν ο Δημέας, όσο ερωτευμένος και αν είναι, να αποδεχθεί ως γνήσιο το νόθο παιδί μιας ξένης πηγαίνοντας κόντρα και στον νόμο και στα ήθη της Αθήνας;). Δεύτερον, ενεργοποιεί σαφώς και τη θεατρική μνήμη των θεατών, που αναμένουν συγκεκριμένα πράγματα από τον χαρακτήρα μιας εταίρας. Άραγε η Χρυσίς θα τα καταφέρει να τον πείσει; Μήπως εδώ η Χρυσίς, τελικά, μιλά και συμπεριφέρεται σαν τυπική εταίρα της κωμωδίας, που χρησιμοποιεί τα ερωτικά της θέλγητρα, προκειμένου να κρατά τους άνδρες δεσμίους; Δείγματα τέτοιων περιπτώσεων έχουμε από τα σπαράγματα της Μέσης Κωμωδίας, αλλά και από τις κωμωδίες του Πλαύτου.

Είτε φοράει προσωπείο παλλακῆς ενώ συμπεριφέρεται σαν ἑταίρα είτε φοράει προσωπείο ἑταίρας και επιδεικνύει συμπεριφορά ἑταίρας ενώ είναι παλλακή, έχουμε να κάνουμε με περίπτωση σύγκρουσης, φαινομενικής φυσικά, ανάμεσα στο ἦθος και το στάτους, η οποία μαίνεται και στο επίπεδο της ὄψεως: μπορείς να βγάλεις το κορίτσι από την πουτανιά, αλλά όχι την πουτανιά από το κορίτσι! Έτσι είναι; Όχι βέβαια! Ο έρωτας είναι ειλικρινής τόσο από τη δική της πλευρά όσο και από την πλευρά του Δημέα. Όμως, στο σημείο αυτό δεν έχουμε ακόμη δει εμπράκτως τον χρυσό χαρακτήρα της Χρυσίδος· θα μπορούσε κάλλιστα να έχει υστερόβουλα κίνητρα κρατώντας το παιδί. Με άλλα λόγια, τα λόγια της Σαμίας είναι έντεχνα δοσμένα από τον Μένανδρο, ώστε να παίζουν με τις θεατρικές προσδοκίες των θεατών (βασική δραματουργική τεχνική της Νέας, η πρωτοτυπία της οποίας δεν έγκειται στη δημιουργία νέων τύπων, αλλά στον έντεχνο χειρισμό της παράδοσης).

Κάθε άλλο παρά τυχαίο, λοιπόν, είναι ότι η γυναίκα που προβάλλεται στον τίτλο του έργου κατάγεται από τη Σάμο και ότι ο τίτλος παραπέμπει στην εθνική της καταγωγή αντί στο όνομά της: στην Αθήνα της εποχής η καταγωγή είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με το στάτους και το στάτους είναι απείρως σημαντικότερο από την προσωπικότητα (όπως αυτή συμβολίζεται μετωνυμικά από το όνομα): ως μη Αθηναία, εξαιτίας του παλαιού νόμου του Περικλή (451 π.Χ.), ο οποίος για τη Νέα Κωμωδία τελεί ακόμη σε απόλυτη ισχύ,[9] η Χρυσίς δεν είχε τη δυνατότητα να εισέλθει σε νόμιμη κοινωνία γάμου με Αθηναίο και να παραγάγει γνήσια παιδιά. Η λέξη Σαμία, δηλαδή, δεν δηλώνει απλώς την καταγωγή της, αλλά και την προϊστορία της ως εταίρας — και φυσικά, επιπλέον, το πικρό γεγονός ότι στο μέλλον, ανεξάρτητα από τον χρυσό χαρακτήρα της, την ανιδιοτελή της προσφορά στον οίκο και την αυταπάρνησή της, είναι καταδικασμένη να μένει ες αεί, στην καλύτερη μάλιστα περίπτωση, στο στάτους της παλλακῆς.

Οι πέριξ της Σαμιώτισσας την αντιμετωπίζουν με κριτήριο το ποιόν της και όχι το στάτους της — μέχρι που ξεσπά η κρίση, βέβαια, οπότε οι μεν γυναίκες διατηρούν την ευμενή τους στάση, οι δε άντρες ή μάλλον οι δύο επικεφαλής των οίκων αφήνονται στα πατριαρχικά τους αντανακλαστικά. Αντιθέτως, πρέπει να προσθέσουμε, οι γυναίκες τόσο του δικού της σπιτιού όσο και του γειτονικού δεν της συμπεριφέρονται σαν να είναι κατώτερη ή στιγματισμένη, ακόμη και όταν ξεσπά η κρίση (είναι από μόνο του ενδιαφέρον, φυσικά, ότι οι γυναίκες γνωρίζουν όλη την αλήθεια, συνεπώς είναι σε θέση να λάβουν αποφάσεις με γνώμονα τα πραγματικά συμφέροντα του οίκου, ενώ οι άνδρες ζουν πνιγμένοι στην ομίχλη του μυαλού). H συμπεριφορά των δύο patresfamilias απέναντι στη Χρυσίδα απηχεί τις ανυπέρβλητες ανδρικές προκαταλήψεις για το παρελθόν της, αλλά και τα στεγανά που της επιβάλλει ο αθηναϊκός Νόμος. Γιατί γυναίκες όπως η Χρυσίς, αν δεν είναι πανούργα αρπακτικά, όπως οι συνηθισμένες εταίρες της Κωμωδίας, βρίσκονται και θα βρίσκονται ες αεί στο έλεος των εραστών τους, οι οποίοι μπορεί να τους φέρονται με αγάπη και φροντίδα, όπως ο Δημέας στη Χρυσίδα μέχρι που «ανακάλυψε» τη δήθεν απιστία της, αλλά μπορεί επίσης ανά πάσα στιγμή να τις ρίξουν στον δρόμο για τον οποιονδήποτε πραγματικό ή πλαστό, σημαντικό ή ασήμαντο λόγο. Η Χρυσίδα είναι μεν στο τέλος δικαιωμένη, αλλά δεν είναι πραγματικά αποκατεστημένη, όταν το μόνο που πετυχαίνει είναι να ξαναγίνει παλλακή — όχι όταν έχουμε δει πια πόσο εύκολα και αυθαίρετα μπορεί να εκπέσει από το στάτους αυτό. Για τη Χρυσίδα, όμως, η κοινωνική αναρρίχηση αποκλείεται, καθώς τα όρια ανάμεσα στον πολίτη και τον μη πολίτη δεν είναι περατά. Ο Ονήσιμος στους Επιτρέποντες, δούλος που επίσης συμβάλλει τα μέγιστα στο happy end, δηλώνει στο τέλος με δήθεν αδιάφορη ελαφράδα: τὸν πάντα χρόνον δουλεύσω. Με τον ίδιο τρόπο και η Χρυσίς τὸν πάντα χρόνον παλλακὶς ἔσται — στην καλύτερη των περιπτώσεων… Αυτό εκ πρώτης όψεως φαίνεται να αποκρύπτεται μέσα στον θόρυβο του εξοδίου γλεντιού, αλλά ο Μένανδρος είναι, ως γνωστόν, μάστορας της αποσιώπησης, δηλαδή της υπόρρητης δήλωσης.

Με άλλα λόγια, η καινούρια πραγματικότητα που προκύπτει με τη λύσιν δεν ισοδυναμεί με πραγματική ποιητική δικαιοσύνη — όχι για τους πάντες, τουλάχιστον. Το happy end στον Μένανδρο δεν αποκρύπτει — αντιθέτως, εξαιτίας της εντελώς τεχνητής φύσης σου, εμφαίνει, έστω υπαινικτικά — τις βαθύτερες αιτίες των συγκρούσεων, είτε αυτές εκπηγάζουν από τις αδυναμίες των ανθρώπων είτε από τις ατέλειες του συστήματος είτε, όπως συχνότερα συμβαίνει, και από τους δύο παράγοντες ταυτοχρόνως. Όπως αποδεικνύει η Σαμία, όπου, αν δεν υπήρχε η Χρυσίς, το μωρό, νόμιμος Αθηναίος πολίτης παρά τις ιδιαίτερες συνθήκες της σύλληψής του, θα είχε δολοφονηθεί ή χαθεί με άλλο τρόπο ή/και η τιμή ενός αθώου κοριτσιού θα είχε ανεπανόρθωτα σπιλωθεί, κάτι τέτοιο δεν συνιστά απλώς απάνθρωπη νομική στρέβλωση, αλλά πραγματικό κίνδυνο: ο Νόμος καταλήγει να απειλεί τόσο την ευημερία των Αθηναίων πολιτών όσο και την ίδια τη διαιώνιση του οίκου (και κατ᾽ επέκταση της πόλης).

Συμπέρασμα

Ο τίτλος Σαμία, λοιπόν, ενισχύει την πικρή επίγευση της λύσεως. Την ίδια στιγμή, φέρνοντας στο προσκήνιο ένα χαρακτήρα με κρίσιμη συμβολή στην εξέλιξη των γεγονότων αλλά όχι ανάλογο ομιλούντα ρόλο, δηλώνει ακόμη ότι η Νέα Κωμωδία είναι κωμωδία χαρακτήρων, στην οποία: (α) οι παραδοσιακοί τύποι εκλεπτύνονται, αποκτούν βάθος και σχεδόν εξατομικεύονται· και (β) το ἦθος, δηλαδή η ροπή του ανθρώπου προς την αρετή ή την κακία, ενίοτε συγκρούεται με το κοινωνικό τους στάτους ή με τους άλλους τεχνητούς περιορισμούς που του επιβάλλονται. Ο τίτλος Σαμία αναδεικνύει ταυτόχρονα και ισότιμα τόσο την ηθική όσο και την ιδεολογική διάσταση της πλοκής, σε ένα έργο στο οποίο δεν βρίσκεται στο επίκεντρο η ρομαντική ιστορία μεταξύ δύο νέων, αλλά η ολισθηρή φύση των ανθρωπίνων σχέσεων και οι ρωγμές που μοιραία υπονομεύουν ακόμη και τα τελειότερα πολιτικά συστήματα, εφόσον αυτά είναι έργα πεπερασμένων θνητών.

 Binder1_Page_08_Image_0001


ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Η αναφορά του Νικήρατου στην προίκα — στην υποχρέωσή του να δώσει προίκα — είναι χιουμοριστική: προῖκα τἀμὰ πάνθ᾽ — ὅταν / ἀποθάνω γ᾽· ὃ μὴ γένοιτ᾽, ἀλλ᾽ <εἰσ>αεὶ ζῴην (728-9 Arnott). H άρνησή του να δώσει προίκα ή να ξοδέψει κάτι παραπάνω για τον γάμο μπορεί να οφείλεται βέβαια και σε τσιγκουνιά· όμως η οικονομική στενότητα φαίνεται πιθανότερη.

[2] Πολυδεύκης, προσωπείο αρ. 37: ἡ δὲ παλλακὴ ταύτῃ μὲν ἔοικε [στην σπαρτοπόλιον λεκτικήν, που μηνύει δ’ ἑταίραν πεπαυμένην τῆς τέχνης], περίκομος δ’ ἐστίν.

[3] Πολυδεύκης, προσωπείο αρ. 38: τὸ δὲ τέλειον ἑταιρικὸν τῆς ψευδοκόρης ἐστὶν ἐρυθρότερον, καὶ βοστρύχους ἔχει περὶ τὰ ὦτα.

[4] Πολυδεύκης, προσωπείο αρ. 40: ἡ δὲ διάχρυσος ἑταίρα πολὺν ἔχει τὸν χρυσὸν περὶ τῇ κόμῃ.

[5] Πολυδεύκης, προσωπείο αρ. 41: ἡ δὲ διάμιτρος μίτρᾳ ποικίλῃ τὴν κεφαλὴν κατείληται.

[6] Πολυδεύκης, προσωπείο αρ. 39: τὸ δ’ ἑταιρίδιον ἀκαλλώπιστόν ἐστι, ταινιδίῳ τὴν κεφαλὴν περιεσφιγμένον.

[7] Πολυδεύκης, προσωπείο αρ. 42: τὸ δὲ λαμπάδιον ἰδέα τριχῶν πλέγματός ἐστιν εἰς ὀξὺ ἀπoλήγοντος, ἀφ’ οὗ καὶ κέκληται.

[8] Την ίδια στιγμή, με την τοποθέτηση  αυτή της Χρυσίδος ο Μένανδρος μας προδιαθέτει και για τα εξής δύο πράγματα όσον αφορά στον Δημέα: (α) ότι ο Δημέας είναι όντως ευέξαπτος (καθώς επίσης, όπως θα διαπιστώσουμε, ευεπίφορος προς ένα είδος διανοητικής αυταρέσκειας, που τον οδηγεί σε βιαστικά συμπεράσματα)· ταυτόχρονα, όμως, (β) δεν είναι φαῦλος, συνεπώς οι συνέπειες της οργής του δεν θα προκαλέσουν μόνιμες βλάβες στον οἶκον του.

[9] Σχετικά με τον νόμο του Περικλή πρέπει να υπογραμμίσουμε τα εξής. Επειδή στο τέλος οι διατάξεις του καταλήγουν πάντα, μαγικώ τω τρόπω, να εφαρμόζονται, ορισμένοι μελετητές υποστηρίζουν ότι η Νέα Κωμωδία «υπερασπίζεται» τον Νόμο του Περικλή, σε εποχή κατά την οποία η εφαρμογή του είχε κατά τα άλλα ατονήσει. Η άποψη αυτή δεν στέκει. Δεν μπορεί να θεωρηθεί ότι η Νέα Κωμωδία υπερασπίζεται ένα νόμο ο οποίος είναι συχνά η αιτία του δραματικού προβλήματος. Όντως, στο τέλος των έργων η Πόλη και οι μηχανισμοί της στο τέλος ανάγονται σε φυσική ρύθμιση· εν τω μεταξύ όμως έχει εκτεθεί ο συχνά προβληματικός ή αποσταθεροποιητικός τους χαρακτήρας, ενώ και ο έκτυπα τεχνητός τρόπος με τον οποίο επιτυγχάνεται αυτή η φυσικοποίηση μιας κοινωνικής σύμβασης τονίζει ειρωνικά τον επίπλαστό της χαρακτήρα. Η Νέα Κωμωδία, λοιπόν, παραμένει άκαμπτη στην ΕΦΑΡΜΟΓΗ του νόμου, όχι στην υπεράσπισή του — διότι ακριβώς η ακαμψία αναδεικνύει τις στρεβλώσεις του και η τεχνητή, σχεδόν παραμυθική, ρύθμιση των πραγμάτων στο τέλος τονίζει με ειρωνεία την απόσταση ανάμεσα στην κατ᾽ επίφαση ρεαλιστική κωμωδία και την πραγματικότητα.

Advertisements