Tags

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,


Αναφερθείτε στον ρόλο και τη σημασία της μουσικής στο αρχαίο θέατρο και ειδικά στην τραγωδία.


Βασικό σημείο απόκλισης του αρχαίου δράματος από το σύγχρονο είναι ο ρόλος που η μουσική διαδραμάτιζε σε αυτό. Η αρχαία τραγωδία και κωμωδία δεν ήταν ακριβώς “μουσικό θέατρο” κατά τον τρόπο της σύγχρονης όπερας· εμπεριείχαν όμως ως ουσιώδη παράμετρο τη μουσική και την έρρυθμη κίνηση, δηλαδή την κίνηση με τη συνοδεία μουσικής ή την πλήρη όρχηση που συνδυαζόταν με τραγούδι.

872bae8190aea04deef9fdc165718347Η μουσική στο δράμα ήταν η μεγάλη παρακαταθήκη αφενός της διονυσιακής λατρείας (στην τραγωδία ως επί το πλείστον του διθυράμβου αλλά και άλλων τελετουργικών ρυθμών και ασμάτων), αφετέρου της μεγάλης, έντεχνης πια λυρικής παράδοσης της αρχαϊκής περιόδου — της μελικής, της ελεγειακής και της ιαμβικής, του μουσικώς ενδεδυμένου λόγου με σόλο εκτέλεση και του άσματος που εκτελείται με τη συνοδεία πολυμελούς χορού, που χορεύει και τραγουδά. Άλλωστε, πέραν των ὑποκριτῶν, δηλαδή των ηθοποιών, αναπόσπαστος συντελεστής της τραγικής και της κωμικής παράστασης ήταν και ένας πολυμελής και πολυσήμαντος χορός, ο οποίος στην τραγωδία αριθμούσε αρχικά δώδεκα και ακολούθως δεκαπέντε μέλη και στην κωμωδία είκοσι τέσσερα.

Η όρχηση στην τραγωδία, που ήταν γνωστή με τον χαρακτηριστικό τεχνικό όρο ἐμμέλεια, ήταν μεγαλοπρεπής, εύτακτη, σεμνή και μεγαλοπρεπής. Σπανίως ο τραγικός χορός ξεσπά σε έξαλλες χειρονομίες υπό τη συνοδεία, μπορούμε κάλλιστα να υποθέσουμε, αναλόγως αγχώδους μουσικής, και οι περιπτώσεις στις οποίες το κάνει, όπως στην πάροδο των Επτά επί Θήβας ή καθώς εξελίσσεται η δολοφονία του βασιλιά στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου, πρέπει να λαμβάνονται σοβαρά υπόψη κατά την ερμηνεία των έργων. Περισσότερα για τον χορό, τη σχέση του με τη μουσική και τον ευρύτερο ρόλο του στην τραγωδία και την κωμωδία μπορείτε να διαβάσετε εδώ, εδώ, εδώ, εδώ και εδώ.

amphoraΟ Αριστοτέλης θεωρούσε πως το βασικό στοιχείο μιας επιτυχημένης τραγωδίας είναι ο μῦθος, δηλαδή η σύσταση της πλοκής, και συνεπώς ο λόγος που κατεξοχήν προωθούσε την πλοκή, δηλαδή τα απαγγελτικά μέρη του δράματος. Δεν μπορούσε, όμως, να μην σημειώσει και τη σημασία που είχαν για την επιτυχία της παράστασης τα στοιχεία που ο ίδιος ονομάζει ἡδύσματα (“καρυκεύματα”), δηλαδή ο λόγος που έχει ῥυθμὸν καὶ ἁρμονίαν καὶ μέλος. Έτσι η μελοποιία αναγνωρίζεται από τον Αριστοτέλη ως ένα από τα έξι κατὰ ποιὸν μέρη της τραγωδίας, ενώ ανάμεσα στα κατὰ ποσὸν μέρη αποκλειστικώς λυρικά είναι η πάροδος και τα στάσιμα, δηλαδή από τη μια το εισόδιο άσμα του χορού και από την άλλη τα περισσότερο ή λιγότερο εκτενή μέλη που εκτελούνται ανάμεσα στα ἐπεισόδια (τα διαλογικά μέρη). Η Έξοδος, το καταληκτικό τμήμα του τραγικού δράματος, ήταν εν μέρει διαλογική, εν μέρει λυρική, αφού πριλάμβανε συχνά και το άσμα με το οποίο ο χορός αποχωρεί από την ορχήστρα.

Η μουσική, φυσικά, και γενικότερα ο μουσικός και ρυθμικός χρωματισμός του λόγου, δεν είναι απλώς καρύκευμα, εξωτερικό στοιχείο που προσδίδει μόνο “γεύση” στην παράσταση. Η μουσική είναι αναπαλλοτρίωτο κομμάτι της αρχαιοελληνικής τραγικής και κωμικής σημειολογίας· παράγει νόημα τόσο όσο και ο λόγος, η ὄψις (η οπτική διάσταση των πραγμάτων) ή η κίνηση.

Δυστυχώς, ελάχιστα μόνο δείγματα αρχαιοελληνικής μουσικής έχουν φτάσει στα χέρια μας — κι απ᾽ αυτά μόνο τον μακρινό απόηχο της γνήσιας αίσθησης μπορούμε να αποκομίσουμε, όπως αυτός καταγράφεται στη μουσική σήμανση που διασώζουν ευάριθμα αρχαία χειρόγραφα (π.χ. οι λεγόμενοι “μουσικοί πάπυροι”) ή άλλα μνημεία, όπως μια επιγραφή στους Δελφούς, που διασώζει τη μουσική σήμανση δύο αρχαίων ύμνων στον Απόλλωνα.

orestes-musical-papyrus

Πάπυρος που περιλαμβάνει τους στ. 338-344 του ευριπίδειου “Ορέστη” με μουσική σήμανση (για περισσότερα: https://www.wdl.org/en/item/4309/)

Μιλάμε για τον μακρινό απόηχο μόνο της γνήσιας αίσθησης, διότι, ακόμη και στις ελάχιστες περιπτώσεις στις οποίες μάς έχουν διασωθεί εν μέρει οι παρτιτούρες, όπως ένα λυρικό χωρίο από τον Ορέστη του Ευριπίδη, η αποκατάσταση της πρωτογενούς μουσικής εμπειρίας δεν μπορεί παρά να είναι μερική και στηριγμένη στα πορίσματα — ή τις εικασίες — της αρχαιολογίας. Η προσωδιακή προφορά της αρχαίας ελληνικής δεν υπάρχει πια (η ερασμική προφορά επιχειρεί να την αναπαραγάγει, αλλά βεβαίως μόνο προσέγγισή της αποτελεί). Επιπλέον, κανένα γνήσιο αρχαιοελληνικό μουσικό όργανο δεν έχει σωθεί, εφόσον τα όργανα ήταν κατασκευασμένα από φθαρτά υλικά.

Οι μαρτυρίες που διαθέτουμε για τα αρχαιοελληνικά όργανα είναι αρχαιολογικές, όπως π.χ. απεικονίσεις σε αγγεία, και φιλολογικές, δηλαδή σχετικές αναφορές στα αρχαία κείμενα. Με βάση τις μαρτυρίες αυτές σύγχρονα μουσικά σύνολα, όπως ο “Τέρπανδρος”, που δραστηριοποιείται στην Κύπρο, έχουν επιχειρήσει να αποκαταστήσουν τα αρχαία όργανα και να ξαναφέρουν στη ζωή τη χαμένη αρχαία μουσική (φωτογραφίες εδώ, βίντεο εδώ). Με αρχαιοπρεπή μάλιστα μέσα ο “Τέρπανδρος” έχει εκτελέσει σε συναυλίες και σύγχρονα κομμάτια, ενώ εσχάτως έχει ιδρύσει και σχολή αρχαιοελληνικής μουσικής. Φυσικά, επαναλαμβάνω, δεν πρόκειται για πλήρη και γνήσια αναβίωση, αλλά για απόπειρα να αισθανθούμε κάτι από τη χαμένη αρμονία.

18-oct-2016-05-01-10

Αναπαράσταση δελφικής επιγραφής, που φέρει ύμνο στον Απόλλωνα με μουσική σήμανση

Εφόσον αναφερθήκαμε στα όργανα και τους αρχαίους μουσικούς ήχους, πρέπει να σημειώσουμε με έμφαση δύο κεντρικές διαφορές ανάμεσα στην αρχαία και τη σύγχρονη μουσική. Πρώτον, η αρχαία μουσική δεν ήταν πολυφωνική, αλλά μονοφωνική. Δεύτερον, η μουσική στην τραγωδία και την κωμωδία δεν εκτελείται από πολυμελή ορχήστρα, αλλά από έναν και μόνο αὐλητήν, ο οποίος συνόδευε τους ηθοποιούς και τους χορευτές από το πλάι της ορχήστρας χωρίς να φέρει προσωπείο, γεγονός που τον καθιστούσε πρόσωπο εξωγενές σε σχέση με τον κόσμο του δράματος. Ο αὐλός, το όργανο δηλαδή του αὐλητοῦ, ένα είδος διπλής φλογέρας που θυμίζει το σύγχρονο όμποε, ήταν το σημαντικότερο μουσικό όργανο της αρχαιοελληνικής παράστασης. Ο αυλός μπορούσε να συνοδεύει τόσο το μέλος όσο και την παρακαταλογή. Πιθανολογείται ότι σε ορισμένες περιπτώσεις στο δράμα χρησιμοποιούνταν και η λύρα — και δη από τους υποκριτές στις σόλο άριες που τραγουδούσαν, τις λεγόμενες μονῳδίες (βλ. παρακάτω).

18-oct-2016-05-03-58

Αυλός και αυλητής

Από τα πιο πάνω προκύπτει ένα ακόμη σημαντικό σημείο, που πρέπει να τονιστεί: η μουσική και η όρχηση στο αρχαίο δράμα δεν αφορούσαν μόνο τον χορό, όπως ενδεχομένως θα νόμιζε κανείς. Το τραγούδι, η ρυθμική απαγγελία και η ρυθμική κίνηση περιλαμβάνονταν στο ρεπερτόριο και των υποκριτών. Το μέλος συνιστούσε κατά κανόνα μικρό υποσύνολο του λόγου του ηθοποιού· η σημασία του, όμως, ήταν κορυφαία. Μπορούμε βάσιμα να εικάσουμε ότι το ωδικό ταλέντο αποτελούσε ένα από τα στοιχεία που συνέβαλλαν να ξεχωρίσει η ήρα από το στάρι και συνεπώς να κερδηθεί το ειδικό βραβείο στον διαγωνισμό που προοριζόταν για τους τραγικούς και τους κωμικούς υποκριτές.

Ο αρχαίος τραγικός υποκριτής όφειλε να είναι σε θέση να εκφέρει λόγο σε τρεις μορφές:

(α) Σε μορφή απαγγελίας, δηλαδή λόγο χωρίς τη συνοδεία μουσικής, σε μονόλογο ή διάλογο και με κυρίαρχο μέτρο το ἰαμβικό τρίμετρο. Η απαγγελία ήταν η μορφή λόγου που κυριαρχούσε στα διαλογικά μέρη του τραγικού δράματος (δηλαδή στον πρόλογο, τα επεισόδια και την έξοδο). Ο χορός ως σώμα δεν εκφωνούσε απαγγελτικούς στίχους· ο κορυφαίος όμως του χορού ήταν δυνατόν να υπεισέρχεται σε σύντομο κατά κανόνα διάογο με τους υποκριτές κατά τη διάρκεια των επεισοδίων.

(β) Σε μορφή παρακαταλογῆς, δηλαδή ρυθμικής απαγγελίας με συνοδεία μουσικής (ό,τι σήμερα αποκαλείται ρετσιτατίβο). Περιπτώσεις ρυθμικής απαγγελίας έχουμε συνήθως, όταν στο δράμα εκφωνούνται στίχοι σε τροχαϊκό τετράμετρο (μέτρο το οποίο ο Αριστοτέλης θεωρεί αρχαιότερο στην τραγωδία από το ιαμβικό τρίμερο και ως την πρωταρχική ρυθμική βάση του είδους). Σπανιότερα με τη συνοδεία μουσικής μπορούν να εκφωνούνται και ιαμβικά τρίμετρα, από υποκριτές ή τον κορυφαίο του χορού, ως επί το πλείστον ανάμεσα σε λυρικά χωρία. Μορφή ρυθμικής απαγγελίας είχε μερικές φορές, κυρίως σε περιπτώσεις σχετικά πρώιμων τραγωδιών, και η πάροδος του χορού, η οποία ήταν γραμμένα σε αναπαιστικά μέτρα.

(γ) Σε μορφή μέλους, δηλαδή τραγουδιού σε ποικιλία μέτρων, χρωμάτων και ρυθμών. Μέτρο ονομάζεται το σταθερό και επαναλαμβανόμενο σχήμα με το οποίο εναλλάσσονται οι μακρές με τις βραχείες συλλαβές· τα λυρικά μέτρα εκφωνούνται πάντοτε με συνοδεία μουσικής — αλλά φυσικά, στην τραγωδία, όχι πλέον αναγκαστικά με τη συνοδεία λύρας. Εξυπακούεται πως η ανάλυση της τραγικής μετρικής δεν συνιστά φιλολογικό σχολαστικισμό. Κάθε μέτρο παραπέμπει σε ένα ιδιαίτερο τρόπο μουσικής-ρυθμικής εκτέλεσης, ενίοτε σχετίζεται με συγκεκριμένα είδη μουσικής και πιθανότατα συνδυάζεται με συντεταγμένα σύνολα χειρονομιών. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι οι δόχμιοι, μέτρο που χρησιμοποιείται σε στιγμές μεγάλης συναισθηματικής φόρτισης, και τα τροχαϊκά τετράμετρα, που προσδίδουν στη δράση πότε γρήγορο και τεταμένο, πότε πιο ευτράπελο ρυθμό.

Τα μέλη που εκφωνούσαν οι υποκριτές κατά τη διάρκεια των επεισοδίων έμειναν καταχρηστικώς γνωστά ως ἀπὸ σκηνῆς μέλη, δηλαδή τραγούδια που εκφωνούνται από το σκηνικό οικοδόμημα, όχι από την ορχήστρα. Η επικράτηση αυτής της ορολογίας έχει να κάνει με το γεγονός ότι στη μετακλασική εποχή οι υποκριτές περιορίζονταν στην υπερυψωμένη πια σκηνήν και δεν έρχονταν παρά σε ελάχιστη ή και σε μηδενική επαφή με τον χορό, που ήταν περιορισμένος στην ορχήστρα και ο ρόλος του οποίου σταδιακά μειωνόταν.

systema-teleion-english

Αρχαιοελληνική μουσική σήμανση

Κατά τον 5ο αιώνα π.Χ., όμως, οι υποκριτές, σε αντίθεση με τον χορό, που και τότε δεν ανέβαινε στη σκηνήν παρά μόνο σε εξαιρετικές περιπτώσεις, είχαν ελευθερία κινήσεων, συνεπώς μπορούσαν να συγχρωτίζονται με τους χορευτές στην ορχήστρα. Σε ορισμένες περιπτώσεις μάλιστα υποκριτές και χορός υπεισέρχονταν σε λυρικό διάλογο. Ο διάλογος αυτός μεταξύ υποκριτών και χορού έφερε την τεχνική επωνυμία ἀμοιβαῖον. Ξεχωριστό είδος ἀμοιβαίου ήταν και ο κοινός θρήνος υποκριτών και χορού, ο επονομαζόμενος κομμός: δύο σπουδαία παραδείγματα κομμών είναι η Έξοδος των Περσών του Αισχύλου και ο εκτενής κοινός θρήνος ανάμεσα στην Ηλέκτρα και τις συνοδούς της στις Χοηφόρους, επίσης του Αισχύλου.  Τα ἀμοιβαῖα μπορούσαν να λάβουν επίσης τη μορφή λυρικού διαλόγου και μεταξύ υποκριτών σε στιγμές συναισθηματικής έξαρσης (στην περίπτωση αυτή, ο ένας υποκριτής άδει και ο άλλος απαντά είτε με τραγούδι είτε με απαγγελλόμενους στίχους και τανάπαλιν), όπως στη σκηνή της αναγνώρισης Μενελάου και Ελένης στη φερώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη.

H κορυφαία όμως έκφραση του μέλους σε ό,τι είχε να κάνει με τους υποκριτές ήταν η μονῳδία, το σόλο τραγούδι του ηθοποιού. Σπουδαίος δεξιοτέχνης της μονωδίας αποδείχθηκε ο Ευριπίδης, ο οποίος τόλμησε να μπολιάσει τη μουσική παράδοση της τραγωδίας με τους νεωτερισμούς της λεγόμενης Νέας Μουσικής, που μεσουρανούσε από τον ύστερο 5ο π.Χ. αιώνα και εξής και η οποία φέρεται να είχε σαφώς εντονότερο το περίτεχνο και παθητικό στοιχείο, τον πειραματισμό στον τόνο και την επιτέλεση και άλλα.


ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ:

Διαβάστε εδώ ρεπορτάζ του BBC για την αρχαία ελληνική μουσική. Το ρεπορτάζ περιέχει και εκτέλεση αρχαιοελληνικών μουσικών κομματιών με αποκατεστημένα όργανα.