Tags

, , , , , , , , , , , , ,


kelyfos_soteriou-araouzosΕίχα την ευτυχία να απολαύσω χθες το βράδυ το καλοφτιαγμένο “Κέλυφος” της Κωνσταντίας Σωτηρίου και του Ανδρέα Αραούζου. “Κέλυφος”, κενό δοχείο, καταντά ο ασθενής που πάσχει από άνοια. Το έργο όμως δεν επικεντρώνεται στο πάθος του ασθενούς, αλλά στον τρόπο με τον οποίο η φοβερή αυτή ασθένεια, ύπουλα, συνωμοτικά, λάθρα, απειλεί να ρουφήξει το μεδούλι από τους ανθρώπους που ζουν γύρω του αφήνοντας και τους ιδίους άδεια κελύφη.

Τον ίδιο τον ασθενή δεν τον βλέπουμε ποτέ· την αργή του πορεία προς τον θάνατο, όμως, τη νιώθουμε στο πετσί μας.

Πιο πλάγια, καταρχάς, μέσα από ένα ιδιαίτερο σκηνοθετικό εύρημα του Αραούζου. Το σκηνικό είναι λιτό· απεικονίζει την τραπεζαρία του πατρικού σπιτιού. Το κεντρικό λευκό τραπέζι, όμως, γύρω από το οποίο βρίσκονται τοποθετημένες τρεις καρέκλες και ένας πάγκος, δεν παραμένει σταθερό: κάθε φορά που ο φωτισμός σημαίνει το πέρας μιας σκηνής — απότομα, κοφτά, σχεδόν βίαια, όπως ακριβώς βίαιο είναι το πέρασμα του χρόνου, όταν διολισθαίνεις σταθερά προς τον θάνατο — οι θεατές βλέπουν τους βοηθούς σκηνής να μετακινούν το τραπέζι μερικές μοίρες. Η κίνηση είναι πάντα αντίθετη προς τη φορά των δεικτών του ρολογιού: ο χρόνος μετράει αντίστροφα, καθώς οδεύουμε προς το μοιραίο.

Πιο άμεσα, όμως, στο Κέλυφος, ζούμε την αρρώστια μέσα από τις επιπτώσεις της στους οικείους του ασθενούς, των οποίων το βάσανο είναι σε πρώτο πλάνο: καθώς η φοβερή ρουφήχτρα του Αλτσχάιμερ απομυζά σιγά-σιγά τη ζωτικότητα του ανθρώπου τους αφήνοντάς τον ζωντανό νεκρό (περισσότερο ιδέα παρά άνθρωπο), καθώς στερεί από τους ιδίους τη δυνατότητα της ουσιώδους επικοινωνίας μαζί του, η σύζυγος, η κόρη, ο γαμπρός, ο γιος, ακόμη και ο νέος σύντροφος της συζύγου, αποσύρονται και οι ίδιοι οδυνηρά σε ένα λαβύρινθο από μνήμες, θολές αισθήσεις, βιώματα που ξεθωριάζουν αργά σαν την παλιά φωτογραφία που προβάλλεται στο φόντο του σκηνικού στο τέλους.

603x339_cmsv2_707a8f5f-e033-56c7-bef7-aba795922e42-3111638

Τόσο η Σωτηρίου όσο και ο Αραούζος αποφεύγουν με πολλή σπουδή το μελόδραμα, στο οποίο εύκολα μπορούν να εκφυλιστούν έργα που θεματοποιούν τον ανθρώπινο πόνο. Η συγγραφέας, πρωτίστως, προσθέτει προσεκτικές πινελιές στους χαρακτήρες, λεπτομέρειες που τους ανεβάζουν πάνω από το στερεότυπο:

  • Ο γιος (Ανδρέας Τσέλεπος) είναι, κρυφά από τον πατέρα του, ομοφυλόφιλος· γίνεται δάσκαλος, «ο καλύτερος δάσκαλος που ξέρει» η αδελφή του, ώστε να καταστεί ο ίδιος για τα μικρά παιδιά η πατρική φιγούρα που ο ίδιος δεν απόλαυσε.
  • Η κόρη (Παναγιώτα Παπαγεωργίου) ποθεί ένα δεύτερο παιδί και συγκρούεται γι’ αυτό με τον άντρα της. Η ίδια νιώθει ως το κοριτσάκι του μπαμπά, αλλά για εκείνον ίσως (πάντα «ίσως»: οι σκέψεις του πατέρα είναι πλέον οριστικά απρόσιτες) ήταν ο γιος στη θέση του απογοητευτικού του γιου.
  • Ο γαμπρός (Φώτης Αποστολίδης) βασανίζεται από μια αίσθηση προσωπικής απαξίας, που επιτείνει η επιτυχημένη επαγγελματική πορεία της γυναίκας του, την οποία ο πατέρας της θεωρούσε, σύμφωνα με τον αδελφό της, «σε όλα τέλεια».
  • Η μάνα (Υρώ Μανέ) πνίγεται, ίσως ανέκαθεν να πνιγόταν, στον γάμο της, και μόλις επιβάλει την απόφασή της να μεταφέρουν τον άνδρα της σε ίδρυμα, αναζητεί παρηγοριά στην αγκαλιά ενός άλλου άντρα — όχι από λαγνεία ή ασέβεια προς τον άρρωστο, αλλά από το πιο πρωτόγονο horror vacui. 
  • Ο Βαρνάβας Κυριαζής διαγράφει εκφραστικότατα τον «Πάνο», τον φίλο της Άννας και του συζύγου της από τα φοιτητικά τους χρόνια, ως τον τύπο του ιδανικού εργένη, ολίγον τι δανδή, ολίγον Καζανόβα, που όμως κατά βάθος δείχνει να κατατρύχεται από τον ίδιο υπαρξιακό τρόμο του κενού, την ίδια ζωώδη αγωνία της μοναξιάς, και που υποφέρει από τη δυστοκία της «Άννας» να ανταποδώσει στο ακέραιο τη στοργή του, την οποία ενδεχομένως και να καταπίεζε επιμελώς μέσα του για δεκαετίες.

Ο σκηνοθέτης από την πλευρά του χρησιμοποιεί επίσης έξυπνα και τον ιδιόμορφο χώρο της Νέας Σκηνής του ΘΟΚ, ώστε να αποκρούσει τον εύκολο συναισθηματισμό: σε έναν από τους πιο φορτισμένους μονολόγους της, η Υρώ Μανέ βάζει πλάτη στους θεατές, οι οποίοι προσλαμβάνουν την ένταση μέσα από τις συσπάσεις του κορμιού της, δηλαδή πιο πλάγια από ό,τι θα επέτρεπε η αμεσότητα του προσώπου. Είναι, αν πρόσεξα σωστά, η μοναδική στιγμή που ηθοποιός στην παράσταση παίζει με την πλάτη στο κοινό.

ImageStream.aspxΗ Σωτηρίου, τέλος, επενδύει με λεπτές αποχρώσεις του κωμικού τα λόγια, τις κινήσεις, τις καταστάσεις. Από συζητήσεις διαπίστωσα ότι ορισμένοι θεατές βρήκαν, για παράδειγμα, το παίξιμο της Μανέ από ελαφρώς υπερτονισμένο έως κραυγαλέο και σχεδόν υστερικό. Κατά τη γνώμη μου, αν όντως ισχύει κάτι τέτοιο, η επιλογή ήταν συνειδητή: η «Άννα», όσο και αν εν τέλει υποτάσσεται στη βούληση των πάντων τριγύρω της, με αποτέλεσμα να απομένει μια πένθιμη μαύρη καμπαρντίνα (το ρούχο που φοράει στην καταληκτική σκηνή) ή μια φασματώδης ερωτική μορφή βγαλμένη από την ποίηση του Ρίτσου (από την οποία απαγγέλλει επίσης στο τέλος διαβάζοντας την αποχαιρετιστήρια επιστολή του άντρα της), είναι γυναίκα που εκλύει ισχυρή ενέργεια (σεξουαλική, μεταξύ άλλων), αλλά τα τελευταία χρόνια είναι έγκλειστη, αδρανής και μηδενισμένη. Στην περίπτωση της Άννας, το «κέλυφος» αναπτύχθηκε τριγύρω της σαν κρούστα, σαν παγίδα, σαν φυλακή. Η προσωπικότητα της Μανέ, αλλά και η πρότερη εμπειρία των θεατών (οι πλείστοι από τους οποίους θα τη γνωρίζουν από τους ρόλους της σε επιτυχημένες τηλεοπτικές κωμωδίες), αξιοποιείται υπέροχα από τον σκηνοθέτη και την ίδια την ηθοποιό, ώστε η Άννα να παιχτεί όχι σαν κατατρεγμένη γυναικούλα αλλά σαν θηρίο κλεισμένο στο κλουβί.

Την παράσταση έκλεψαν, όμως, κατά τη γνώμη μου, ο Ανδρέας Τσέλεπος και η Παναγιώτα Παπαγεωργίου, που προσδίδουν στα δυο παιδιά μεγάλο ηθικό εύρος και βάθος. Ο «Νίκος» είναι τρυφερός, συμβιβαστικός, πληγωμένος, διστακτικός, δοτικός, αγαπητικός, χαδιάρης, απαιτητικός, ανικανοποίητος. Ο Τσέλεπος αποδίδει όλες αυτές τις εικόνες χώρια και μαζί προσδίδοντας μια διακριτική θηλυπρέπεια στις χειρονομίες και τη φωνή του, μια σχετική επιτήδευση στο ντύσιμο και την κόμμωση (το ότι ξύρισε εν τέλει το μούσι με το οποίο τον βλέπουμε σε φωτογραφίες, υποθέτω από τις πρόβες, ήταν σοφή επιλογή), μια καθηλωτική γνησιότητα σε όλες τις λεκτικές και τις σωματικές εκφράσεις του.

ImageStream.aspxΗ «Μαρίνα» έχει δύναμη, αλλά νοσταλγεί τη στιγμή εκείνη των πρώτων παιδικών της χρόνων, που αφέθηκε στο ανακουφιστικό χάδι του πατέρα, που της χτένιζε τα μαλλιά. Πάσχει ηπίως από το σύνδρομο της Ηλέκτρας, είναι πετυχημένη αλλά υποφέρει από αυτό, διότι αθέλητα έτσι ευνουχίζει σχεδόν τον άντρα της (τον «Άκη» — το υποκοριστικό δεν είναι τυχαίο· η λιγνή φιγούρα του Φώτη Αποστολίδη δένει άψογα με τον ρόλο), ο οποίος στη μεγαλύτερη διάρκεια του έργου αναλαμβάνει «θηλυκούς» ρόλους, όπως η φροντίδα του παιδιού αλλά και η προετοιμασία της κηδείας του πατέρα. Η Παπαγεωργίου είναι αληθινά έξοχη. Το πρόσωπό της, με τα μεγάλα εκφραστικά μαύρα μάτια, είναι πανίσχυρο σημειωτικό εργαλείο. Με ελάχιστες καλοδουλεμένες γκριμάτσες ανεβοκατεβάζει το βαρόμετρο της παράστασης από το τραγικό στο αστείο, από το τεταμένο στο ρομαντικό, από το σκληρό και το άκαμπτο στο ευάλωτο και το συντετριμμένο.  Χάρμα ιδέσθαι.


Advertisements