Tags

, , , , , , , , ,


[ΚΕΙΜΕΝΟ ΔΙΑΛΕΞΗΣ ΠΟΥ ΔΟΘΗΚΕ ΣΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΚΥΠΡΟΥ ΣΤΙΣ 4 ΜΑΙΟΥ 2018. ΕΥΧΑΡΙΣΤΩ ΤΟΝ ΣΥΝΑΔΕΛΦΟ ΑΝΔΡΕΑ ΣΕΡΑΦΕΙΜ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΡΟΣΚΛΗΣΗ ΣΤΟ ΜΑΘΗΜΑ ΤΟΥ].

Το αρχαίο ελληνικό θέατρο δεν ασχολείται απλώς με τη μορφή του βαρβάρου.  Κατά κάποιο τρόπο, όπως δηλώνει ο χαρακτηριστικός τίτλος της μονογραφίας της Edith Hall, όλως ιδιαιτέρως κατά την πρώτη δεκαετία μετά τα Μηδικά, το θέατρο πρωταγωνιστεί στη διαλεκτική διαδικασία της εφεύρεσής του.

Η τραγωδία — για μας οι Πέρσες του Αισχύλου — κατασκευάζει ξεκάθαρο το δίπολο Έλληνας – βάρβαρος, στη βάση όχι τόσο της εθνικής καταγωγής, όσο της πολιτικής ιδεολογίας, της ηθικής συμπεριφοράς και της στάσης απέναντι στα θεία και τα ανθρώπινα. Οι διάφορες συντεταγμένες του ιδεολογήματος μπορούν να συνοψιστούν στις λέξεις: μέτρον, ανδρισμός, λευθερία και φυσικά στα διαλεκτικά τους αντίθετα.

Η σύγχρονη έρευνα αναδεικνύει βεβαίως τις ηθελημένες ρωγμές στο κατασκεύασμα των Περσών, το οποίο είναι περισσότερο ενδοσκοπικό και αυτοαναφορικό από ό,τι παλιά πιστευόταν. Δεν υπάρχει αμφιβολία, όμως, ότι η εμπειρία της περσικής εισβολής υπήρξε κοσμογονική και στο επίπεδο της πολιτισμικής εικονολογίας.   

Capture

Ο “Έλληνας” καταδιώκει τον “Βάρβαρο”. Περισσότερα για το αγγείο αυτό και τη σχέση του με τους επιθετικούς περσικούς πολέμους εδώ: https://en.wikipedia.org/wiki/Eurymedon_vase


Ο ΤΡΑΓΩΔΙΚΟΣ ΒΑΡΒΑΡΟΣ: ΠΕΝΤΕ ΣΤΡΑΤΗΓΙΚΕΣ

Η εικόνα του βαρβάρου στην τραγωδία δεν περιορίζεται, φυσικά, στα ιστορικά δράματα, τα οποία ούτως ή άλλως υπήρξαν βραχύβιος συρμός στην τραγική σκηνή του 5ου αιώνα. Η τραγωδία επιστρέφει στον Βάρβαρο στρατηγικά και προγραμματικά και στις μυθολογικές της αφηγήσεις, η πρώτη ύλη των οποίων είναι ερανισμένη από το έπος.

Η σημασία της μορφής του βαρβάρου στο τραγωδικό discourse αναδεικνύεται από το γεγονός ότι η παρουσία του δεν ήταν εκ των ων ουκ άνευ για τη συγκρότηση της τραγικής αφήγησης. Ο Βάρβαρος συχνά ενοφθαλμίζεται στο σώμα ενός μύθου με τρόπο ουσιώδη μεν, αλλά ορατά τεχνητό. Παίζει δηλαδή σημαντικό ρόλο στη δράση (δεν είναι απλό άρτυμα), αλλά είναι ξεκάθαρο πως η παρουσία του αποτελεί λίγο ή πολύ εύρημα του ποιητή, με το οποίο το παραδοσιακό μυθικό υλικό ανακαινίζεται, ανασημασιοδοτείται και αναπροσανατολίζεται.

Πέντε είναι οι κύριες τραγικές πρακτικές σχετικά με τους βαρβαρικούς χαρακτήρες

  • Εφεύρεση τραγικών χαρακτήρων και πλοκών που τοποθετούνται στις σχατιάς του πολιτισμένου κόσμου (π.χ. Ευριπίδης, Ιφιγένεια εν Ταύροις)
  • Επένδυση χαρακτήρων και ομάδων του παραδοσιακού μύθου με «ετεροιωμένα» εθνοτικά χαρακτηριστικά (π.χ. Ευριπίδης, Ορέστης)
  • «Ετεροιωμένη» εστίαση (focalization) της δράσης μέσα από τα μάτια ενός καλώς ευρημένου χορού αποτελούμενου από βαρβάρους άνδρες και πολύ συχνά γυναίκες. (π.χ. Ευριπίδης, Φοίνισσες)
  • Μεταφορά μύθων που διαδραματίζονται αλλού (ή δεν είχαν συντεταγμένη γεωγραφία) στον «βαρβαρικό χώρο» (π.χ. Ευριπίδης, Εκάβη)
  • Πλήρες θόλωμα των κατασκευασμένων ηθικών ορίων ανάμεσα στον Έλληνα και τον Βάρβαρο (Ευριπίδης, Μήδεια).

(1) ΕΦΕΥΡΕΣΗ ΤΡΑΓΙΚΩΝ ΧΑΡΑΚΤΗΡΩΝ ΚΑΙ ΠΛΟΚΩΝ

Οι τραγικοί ποιητές συχνά εφευρίσκουν βαρβαρικούς χαρακτήρες, τους οποίους παρεμβάλλουν σε παραδοσιακές ιστορίες, ή τους προσδίδουν ανανεωμένη, βαρύνουσα σημασία.

Χαρακτηριστικό τέτοιο παράδειγμα είναι ο βασιλιάς Θόας (Ευριπίδης, Ιφιγένεια εν Ταύροις). O Θόας, γιος του Διόνυσου και της Αριάδνης, κινείται εξαρχής σε σημεία πολιτισμικώς οριακά. Όταν η κόρη του Υψιπύλη τον σώζει από τη μοίρα που περιμένει τους άλλους άνδρες της Λήμνου, στην οποία βασιλεύει, του παραχωρείται ο θρόνος των Ταύρων στην Κριμαία. Ο Ευριπίδης πλάθει τη ρομαντική ιστορία της επανασύνδεσης του περιπλανώμενου Ορέστη με τη χαμένη αδελφή του και την τοποθετεί στην περιοχή αυτή, στις εσχατιές του πολιτισμένου κόσμου, όπου ο Θόας προσκτάται εμφανώς «βαρβαρικά» χαρακτηριστικά. Ανάλογη τοποθέτηση ενός εν πολλοίς ευρημένου μύθου σε εξωτικό σκηνικό θα επιχειρήσει ο Ευριπίδης στην Ανδρομέδα (Αιθιοπία) και στην Ελένη (Αίγυπτος).

Στην Ταυρίδα, ο Θόας εποπτεύει την εξόριστη Ιφιγένεια, ιέρεια τώρα εκεί της Άρτεμης, η οποία προβαίνει στην κατεξοχήν “βαρβαρική”, υποτίθεται, πρακτική της ανθρωποθυσίας και δη της ξενοθυσίας, από την οποία έχει η ίδια γλυτώσει (κινδυνεύοντας μάλιστα να θυσιαστεί από το χέρι του Έλληνα πατέρα της!). Η ειρωνεία βαθαίνει κι άλλο, όταν ο «βάρβαρος» Θόας, που καταπατά, όπως σημειώσαμε, το στοιχειώδες ηθικό καθήκον της ξενίας (όπως ο επίσης βάρβαρος Πολυμήστορας στην Εκάβη και όπως, βεβαίως, το αρχέτυπο της ξενοκτονίας, ο Κύκλωπας Πολύφημος), αντιδρά με αποτροπιασμό ακούοντας ότι ο Ορέστης περιπλανιέται επειδή ο θεός τον διέταξε να σκοτώσει τη μάνα του:

Ιφ. βρέτας τὸ τῆς θεοῦ πάλιν ἕδρας ἀπεστράφη.   (1165)
Θο. αὐτόματον, ἤ νιν σεισμὸς ἔστρεψε χθονός;
Ιφ. αὐτόματον· ὄψιν δ’ ὀμμάτων ξυνήρμοσεν.
Θο. ἡ δ’ αἰτία τίς; ἦ τὸ τῶν ξένων μύσος;
Ιφ. ἥδ’, οὐδὲν ἄλλο· δεινὰ γὰρ δεδράκατον.
Θο. ἀλλ’ ἦ τιν’ ἔκανον βαρβάρων ἀκτῆς ἔπι;   (1170)
Ιφ. οἰκεῖον ἦλθον τὸν φόνον κεκτημένοι.
Θο. τίν’; εἰς ἔρον γὰρ τοῦ μαθεῖν πεπτώκαμεν.
Ιφ. μητέρα κατειργάσαντο κοινωνῶι ξίφει.
Θο. Ἄπολλον, οὐδ’ ἐν βαρβάροις ἔτλη τις ἄν.

Αυτός ο πολιτισμικός σχετικισμός είναι χαρακτηριστικός του Ευριπίδη. Είναι όμως και απότοκα της ανόδου της γεωγραφικής και εθνολογικής έρευνας κατά τον ύστερο ιδίως 5ο π.Χ. αιώνα. Η Ἱστορίη του Ηροδότου και οι διάφοροι λόγοι των Ιώνων λογογράφων άνοιξαν για τους Έλληνες ένα παράθυρο προς τον «Άλλο», που έθεσε αν αμφιβόλω τις εύκολες κατηγοριοποιήσεις.

Είναι αξιοσημείωτο ότι ειρωνική ηχώ της αντίδρασης του Θόαντα στην Ιφιγένεια εν Ταύροις εντοπίζεται στην Ασπίδα του Μενάνδρου. Εδώ ένας άλλος βάρβαρος, ο δούλος Δάος, αντιδρά επίσης με επίκριση, όταν μαθαίνει ότι ο ελληνικός νόμος εξαναγκάζει τις ἐπικλήρους, δηλαδή τα ανύπαντρα κορίτσια που έχουν απομείνει χωρίς κύριον, να παντρευτούν τον πλησιέστερο συγγενή τους, ακόμη και αν αυτός είναι ένας απαίσιος γεροπροικοθήρας, όπως ο Σμικρίνης της κωμωδίας (200­-209).


(2) ΕΠΕΝΔΥΣΗ ΧΑΡΑΚΤΗΡΩΝ ΚΑΙ ΟΜΑΔΩΝ ΤΟΥ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟΥ ΜΥΘΟΥ ΜΕ “ΕΤΕΡΟΙΩΜΕΝΑ” ΕΘΝΙΚΑ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ

Το χαρακτηριστικότερο παράδειγμα αυτής της κατηγορίας είναι επικοί λαοί, όπως οι Τρώες και οι Θράκες, οι οποίοι στον Όμηρο είναι φτιαγμένοι κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσιν των Ελλήνων, αλλά στην τραγωδία, ειδικά του Ευριπίδη, αντιμετωπίζονται ως εθνικώς Άλλοι.

Οι Τρώες είναι «Φρύγες», ετερόφωνοι και ετερότροποι λαοί, που σε κάποιες περιπτώσεις, όπως ο περιβόητος δούλος στον Ορέστη του Ευριπίδη (1369 κ.ε.), ενδέχεται να επαναφέρουν στη σκηνή (για ειρωνικούς σκοπούς), ορισμένα από τα οριενταλιστικά στερεότυπα για τον  βάρβαρο ανατολίτη: ο δούλος αυτός («ούτε άντρας ούτε γυναίκα», σύμφωνα με τον Ορέστη), είναι ψιλόφωνος, θηλυπρεπής, υστερικός σαν γυναικούλα, εξωφρενικός στις χειρονομίες και στις στάσεις του, σχεδόν κωμικός, καθώς ικετεύει να του χαρίσουν τη ζωή — σε ένα έργο, όμως, παιγμένο ακριβώς 50 χρόνια μετά την Ορέστεια (το 408 π.Χ.), όπου η παρουσία του συντείνει στην ευρύτερη ανατροπή του αισχύλειου μεγαλείου. Ανάλογα απεκδυμένες από κάθε ηρωισμό και επικό μέγεθος, ακόμη και από κάθε αίσθηση ηθικού μέτρου, είναι άλλωστε οι μορφές των Ελλήνων πρωταγωνιστών, σε ένα έργο στο οποίο, σύμφωνα με την παρατήρηση του αρχαίου γραμματικού, δεν υπάρχει χαρακτήρας που να μην είναι φαύλος.

Ο βάρβαρος στο αρχαίο ελληνικό θέατρο


(3) “ΕΤΕΡΟΙΩΜΕΝΗ” ΕΣΤΙΑΣΗ ΤΗΣ ΔΡΑΣΗΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΑ ΜΑΤΙΑ ΕΝΟΣ ΚΑΛΩΣ ΕΥΡΗΜΕΝΟΥ ΧΟΡΟΥ ΑΠΟΤΕΛΟΥΜΕΝΟΥ ΑΠΟ ΒΑΡΒΑΡΟΥΣ

Επανειλημμένα στην τραγωδία, χοροί «βαρβάρων», ανδρών και γυναικών, παρέχουν στους θεατές το ηθικό-διδακτικό απόσταγμα της δράσης αντλώντας από την ελληνική, αρχαϊκή (δηλ επική) πηγή της σοφίας.

Πρόκειται για υπέροχο παράδοξο: τα μέλη του χορού, αποκλειστικά Αθηναίοι πολίτες, σε αντίθεση με τους υποκριτές, που μπορούσαν να είναι μέτοικοι ή ξένοι, υποδύονται ετερόχθονες ανθρώπους μέσα σε ένα καθόλα ελληνικό και δημοκρατικό πλαίσιο συλλογικού (δια)λόγου.

Οι Φοίνισσες του Ευριπίδη αποτελούν άριστο παράδειγμα της πιο πάνω πρακτικής, ιδιαίτερα διδακτικό, καθώς εδώ μας προσφέρεται η δυνατότητα άμεσων συγκρίσεων με τις πρακτικές του Αισχύλου στην ομόθεμη δική του τραγωδία, τους Επτά επί Θήβας.

Η επιλογή του χορού στην τραγωδία αποτελεί ελεύθερη δημιουργική παρέμβαση του ποιητή, δεν υπαγορεύεται από τη μυθολογική ή τη θεατρική παράδοση. Η στροφή προς τη μία ή την άλλη επιλογή καθορίζει όχι μόνο τον ρόλο του χορού, αλλά εν πολλοίς και ολόκληρο τον χαρακτήρα του συγκεκριμένου δράματος. Ο Αισχύλος επέλεξε να συγκροτήσει χορό από νεαρές Θηβαίες γυναίκες. Ο Ευριπίδης προβαίνει σε μια απροσδόκητη επιλογή, η οποία, αν κρίνουμε από τα αρχαία Σχόλια, είχε ξενίσει ήδη τους αρχαίους κριτικούς: απαρτίζει τον χορό του από γυναίκες της Φοινίκης, οι οποίες αποστέλλονται από την πατρίδα τους, την Τύρο, στους Δελφούς ως προσφορά στον Απόλλωνα.

Οι γυναίκες αυτές είναι ὁμογενεῖς με τους Θηβαίους, καθώς ο Αγήνωρ, εγγονός του Έπαφου και βασιλιάς της Φοινίκης, ήταν πατέρας του επωνύμου ήρωα των Φοινίκων, του Φοίνικα, αλλά και του Κάδμου (ιδρυτή της Θήβας) και της Ευρώπης.

Σύμφωνα με την Craik, επιλέγοντας τον συγκεκριμένο χορό ο Ευριπίδης εξυπηρετεί τέσσερις προφανείς στόχους:

  • Να έλθει σε ευθεία ρήξη με την παράδοση, που δραματοποιούσε τον θηβαϊκό μύθο με χορούς είτε από Θηβαίες γυναίκες είτε από άρρενες πολίτες.
  • Να προσδώσει εξωτική ατμόσφαιρα στην παράσταση: Κάτι τέτοιο εντοπίζεται και σε άλλα έργα του της ίδιας περιόδου, όπως η Ελένη, η Ανδρομέδα (αμφότερα του 412 π.Χ.) και η Ιφιγένεια εν Ταύροις.
  • Να εντυπωσιάσει τους ειδήμονες με τις διακειμενικές του αναφορές (Φοίνισσες είχε γράψει και ο Φρύνιχος πριν από εβδομήντα περίπου χρόνια, με θέμα τα Μηδικά: ο πρώτος στίχος του ευριπίδειου έργου ανακαλεί την αρχή της τραγωδίας του Φρυνίχου).
  • Να κάνει ένα θεματικώς κρίσιμο λογοπαίγνιο εκμεταλλευόμενος την ετυμολογική συγγένεια ανάμεσα στο εθνικό όνομα του χορού και την αρχαία ελληνική λέξη για το χρώμα του αίματος, που ρέει άφθονο στο έργο (φοίνιος). Οι Φοίνισσες, άλλωστε, είναι, με μοναδική ίσως εξαίρεση τους Πέρσες του Αισχύλου, η πιο πολύνεκρη αρχαία ελληνική τραγωδία.

Ως χορός αποτελούμενος από ξένες, «βάρβαρες» αλλά και πάλι συγγενείς (!) γυναίκες, ο χορός των Φοινισσών είναι αρκετά κοντά στα γεγονότα, ώστε να συμμερίζεται τον πόνο και την αγωνία των ομογενών του, αλλά επίσης αρκετά απομακρυσμένος, ώστε να μπορεί να σκέφτεται ψύχραιμα για τα γεγονότα, να αναπολεί, να στοχάζεται και να κάνει αναγωγές, που ο πανικόβλητος εσμός των Θηβαίων γυναικών στους Επτά αδυνατεί να πραγματοποιήσει.

Ο Ευριπίδης δεν θέλει ο χορός του να αποτελεί το συναισθηματικό βαρόμετρο του έργου, όπως ο χορός των Θηβαίων παρθένων στους αισχύλειους Επτά, αλλά το καθαρό φίλτρο μέσα από το οποίο τα γεγονότα θα ιδωθούν ως συνέπειες αφενός της ανθρώπινης υπερβασίας, αφετέρου του θεϊκού καπρίτσιου. Οι άνθρωποι που είναι βαθιά βουτηγμένοι στο σκῶρ της φιλοδοξίας, της οργής, του εγωισμού ή του φόβου αδυνατούν εκ των πραγμάτων να αποκτήσουν αυτή την προοπτική.

Ακριβώς όμως επειδή είναι «εντός εκτός και επί τα αυτά», ο γυναικείος, βαρβαρικός χορός των «Φοινισσών» επιτελεί και μία ακόμη βασική συμβολική λειτουργία. Αναφερόμενος στο παρελθόν της Θήβας ο χορός των Φοινισσών δεν ανακαλεί, όπως τείνει να κάνει ο αντίστοιχος χορός των Επτά, μόνο τις φρικιαστικές στιγμές της αδελφοκτόνου σύγκρουσης, της αιμομιξίας και της παραβασίας. Ο Χορός των Φοινισσών ανακαλεί επίσης τη θανάτωση του δράκοντα, δηλαδή την επιβολή του πολιτισμού πάνω στο πρωτόγονο χάος· τον γάμο του Κάδμου και της Αρμονίας, στον οποίο παρέστησαν όλοι οι θεοί βάζοντας τη σφραγίδα της θεϊκής προστασίας στη νέα θηβαϊκή γενιά· και τη θαυματική ανέγερση των τειχών της Θήβας από τον Αμφίονα.

Με όλα τα παραπάνω, αλλά και χάρη στην ειδική σχέση του με τον Απόλλωνα, ο βαρβαρικός χορός των Φοινισσών ενσαρκώνει ένα ευοίωνο στοιχείο μέσα σε έναν κόσμο φθοράς και σύγκρουσης.  Όπως ακριβώς ο χορός των Επτά συμβολίζει την ελπίδα της νέας αρχής, έτσι και ο χορός των Φοινισσών θυμίζει ότι στα σπλάχνα της Θήβας δεν υπάρχει μόνο το αρρωστημένο-παρεφθαρμένο γονίδιο των Λαβδακιδών, αλλά και στοιχεία υγιή και θεοφιλή. Η σωτηρία υποδεικνύεται από το «απέξω», που όμως θυμίζει το καλό που υπάρχει βαθιά κρυμμένο κάπου «μέσα».


(4) ΜΕΤΑΦΟΡΑ ΜΥΘΩΝ ΠΟΥ ΔΙΑΔΡΑΜΑΤΙΖΟΝΤΑΙ ΑΡΧΙΚΑ ΑΛΛΟΥ (Ή ΔΕΝ ΕΧΟΥΝ ΚΑΘΟΡΙΣΜΕΝΗ ΓΕΩΓΡΑΦΙΑ) ΣΤΟΝ “ΒΑΡΒΑΡΙΚΟ” ΧΩΡΟ

Η προκλητική υπονόμευση της ηθικής αυταρέσκειας των Ελλήνων που επιχειρεί ο Ευριπίδης είναι ιδιαίτερα έντονη στις τραγωδίες που διδάσκονται την περίοδο του Πελοποννησιακού Πολέμου, δηλαδή σε μια εποχή κατά την οποία οι βαρβαρότητες Ελλήνων προς Έλληνες είναι επανειλημμένες (παρολίγον σφαγή των Μυτιληναίων, σφαγή των Μηλίων, αντιμετώπιση των Σπαρτιατών αιχμαλώτων μετά τη μάχη της Σφακτηρίας αλλά και των Αθηναίων στη Σικελία κ.ά.).

Χαρακτηριστική περίπτωση αναπλαισίωσης σε εμφανώς «βαρβαρικό» περιβάλλον, συγκεκριμένα στη Θράκη, ενός μύθου ο οποίος στις επικές του απαρχές διαδραματιζόταν σε ασαφή χώρο είναι η Εκάβη του Ευριπίδη. Η τραγωδία δεν χρονολογείται με ακρίβεια, αλλά ανήκει μάλλον στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 420 π.Χ. Η τοποθέτηση της δράσης στη Θράκη αποτελεί δημιουργική παρέμβαση του Ευριπίδη στον παραδοσιακό μύθο. Ο Ευριπίδης τοποθετεί εκεί τον τάφο του Αχιλλέα, το εἴδωλον του οποίου θέτει τα γεγονότα σε κίνηση.

Η Θράκη είναι ένας οριακός χώρος. Κατά τον Charles Segal, «ο χώρος στον οποίο τοποθετείται η δράση βαθαίνει την ηθική συνείδηση του έργου. Η θρακική χερσόνησος, αν και σημαντική και οικεία στους Αθηναίους τουλάχιστον από τον 6ο αιώνα π.Χ., είναι ταυτόχρονα αρκετά απομακρυσμένη, ώστε να μπορεί να λειτουργήσει συμβολικά σαν ένα είδος ηθικής no mans land (νεκρής ζώνης), ένας κόσμος στον οποίο διακυβεύεται κάθε ανθρώπινη αξία. Φαίνεται ότι βρισκόμαστε και πάλι στις εσχατιές του ανθρώπινου πολιτισμού. Στο φόντο της δράσης διακρίνονται τα ερείπια μιας μεγάλης πόλης που ακόμη καπνίζουν, ενώ στο προσκήνιο κυριαρχεί η αιματηρή θυσία μιας Τρωαδίτισσας παρθένας».

Πάνω από όλα, η Θράκη δεν είναι ούτε Ελλάδα ούτε Τρωάδα: είναι κι αυτή μια ΕΝΔΙΑΜΕΣΗ περιοχή, στην οποία τόσο οι Έλληνες όσο και οι Τρώες είναι εκτοπισμένοι και ανερμάτιστοι, χωρίς φυσικά ερείσματα. H Θράκη είναι ένας κόσμος between and betwixt, ένας κόσμος ανομίας. Η επιλογή του δραματικού χώρου ενισχύει την αίσθηση της ηθικής ρευστότητας και του χάους. Στον κόσμο αυτόν δεν ισχύουν πια οι κανόνες του επικού ηρωισμού.  Ό,τι απομένει από τις παλαιές δομές (η Εκκλησία, το δικαστήριο) δεν είναι παρά μια ειρωνική, σχεδόν παρωδική σκιά της προτέρας κατάστασης.

Ο Πολυμήστορας, το αχόρταγο ανθρωπόμορφο κυκλώπειο τέρας, είναι χωρίς αμφιβολία ο «τυπικός βάρβαρος», ο οποίος μάλιστα ενσαρκώνει πολλά αθηναϊκά στερεότυπα ειδικά για τους Θράκες. Η ίδια η πολύπαθη πρωταγωνίστρια, όμως, είναι και αυτή «άλλη»: είναι η ξένη γυναίκα, πρώην βασίλισσα, νυν ανδράποδο, που υφίσταται βία ψυχολογική και σωματική. Αν ο Πολυμήστορας υπάρχει ως κατάφαση του στερεοτύπου, η Εκάβη, όπως και η Μήδεια στην οποία θα αναφερθούμε παρακάτω, είναι από τις ευριπίδειες ηρωίδες που υπονομεύουν το δίπολο, επειδή ακριβώς ανήκουν και δεν ανήκουν σε αυτό.

Η Εκάβη, όπως και η Μήδεια, είναι ο πιο διαπρύσιος υπέρμαχος του Ελληνικού κώδικα αξιών στο πρώτο μισό του έργου. Το μόνο που καταφέρνει, όμως, να εξασφαλίσει από τους Έλληνες είναι η άδεια να θάψει την άδικα σφαγμένη κόρη της — και πριν προλάβει να το πράξει, θα ανακαλύψει μια ακόμη χειρότερη ατιμία εις βάρος της, αυτή τη φορά διά βαρβαρικής χειρός. Τότε, όπως και η Μήδεια, η Εκάβη will go all «barbarian» on her enemies’ asses!

Στην Εκάβη, η διάκριση ανάμεσα στους Έλληνες και τους βαρβάρους δεν είναι ούτως ή άλλως πάντοτε σαφής. Σε μεγάλο βαθμό, μάλιστα, ιδιαίτερα στο πρώτο μισό του έργου, καταρρέει:

  • Καταρρέει στην άγια μορφή της Πολυξένης, την ευγένεια της οποίας αναγκάζονται να τιμήσουν ακόμη και οι εχθροί της.
  • Καταρρέει τέλος στη σοφιστική μορφή του Οδυσσέα, για τον οποίο η σκοπιμότητα τίθεται υπεράνω κάθε ηθικής.
  • Καταρρέει στην άβουλη προσωπικότητα του Αγαμέμνονα, ο οποίος εξευτελίζει τους θεσμούς που ενσαρκώνει.

Καταρρέει όμως πάνω από όλα, όπως είπαμε, στη μορφή της Εκάβης, της οποίας η μοίρα είναι προσδιορισμένη όχι από την αλλόγλωσση-αλλοεθνή (τη “βαρβαρικότητα”, αν μας επιτρέπεται ο νεολογισμός), αλλά από τη γενική ανθρώπινη βαρβαρότητα.

Οι θύτες της Εκάβης δεν έχουν υποχρεωτικά εθνικό πρόσημο: είναι και Έλληνες (αυτοί που θυσιάζουν την κόρη της Πολυξένη), και βάρβαροι. Οι θύτες της εθνικά βάρβαρης Εκάβης έχουν δύο συνδετικά στοιχεία: είναι άνθρωποι αλλά κυρίως είναι άνδρες. Στην «Εκάβη» η βαρβαρότητα έχει έμφυλο πρόσωπο. Το θηλυκό είναι το προαιώνιο θύμα της αγριότητας του Αρσενικού στην τραγωδία.

Η χειρίστη βία μάλιστα που υφίσταται η Εκάβη από τους άνδρες και το ανδρικό σύστημα αξιών, που υποβαθμίζει τις γυναίκες σε ανταλλακτικά μέσα, λάφυρα και αγλαΐσματα του αρσενικού εγώ, είναι η απώλεια, λόγω της άφατης οδύνης, της δικής της ανθρωπιάς στο τέλος. Όταν οι απόπειρες να σώσει την κόρη της επικαλούμενη τους νόμους των Ελλήνων (τα κοινά ήθη που αποτελούσαν τη βάση του επικού πολιτισμού, ο οποίος τώρα έχει παραδοθεί στις φλόγες μαζί με την Τροία) πέφτουν στο κενό, η Εκάβη γίνεται… σκύλα: άγριο θηρίο προσηλωμένο στην πιο σκληρή εκδίκηση, που συμμαχεί με τον ένα της εχθρό, τον Αγαμέμνονα, προκειμένου να εκδικηθεί τον χειρότερο, τον Πολυμήστορα, που δεν διστάζει ακόμη και να λειτουργήσει σαν προαγωγός της Κασσάνδρας, προκειμένου να εξασφαλίσει το ναι του αδύναμου Έλληνα βασιλιά, και που στο τέλος ξεσπά άγρια, ακατάσχετη ζωώδης κατά του Πολυμήστορα, βγάζοντάς του τα μάτια με τρόπο που θυμίζει την τύφλωση του Κύκλωπα Πολυφήμου και κυρίως σκοτώνοντας και τα παιδιά του, τα οποία αφήνεται να εννοηθεί ότι θα μείνουν στο τέλος άταφα. Όταν η ιστορία θα τελειώσει, η Εκάβη θα μεταμορφωθεί κυριολεκτικά, λόγω της αγριότητας των ανθρώπων, σε άγριο ζώο, σε σκύλα.


(5) ΠΛΗΡΕΣ ΘΟΛΩΜΑ ΤΩΝ ΗΘΙΚΩΝ ΟΡΙΩΝ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΑ ΚΑΙ ΤΟΝ ΒΑΡΒΑΡΟ

Ακόμη διαυγέστερα και από την Εκάβη η Μήδεια εμφαίνει το ειρωνικό παιγνίδι του Ευριπίδη με τα ηθικά-εθνικά ιδεολογήματα της ιμπεριαλιστικής Αθήνας, λίγο πριν από την έναρξη του Πελοποννησιακού Πολέμου.

Η Μήδεια, στην οποία η πρωταγωνίστρια, ανεξάρτητη και ισχυρή ξένη γυναίκα, ερωτικά προδομένη από έναν αδύναμο, πλεονέκτη και συμφεροντολόγο Έλληνα άνδρα, ξεσπά εναντίον του με την πιο άγρια οργή, αποφασίζοντας να τον καταστήσει εν ζωή νεκρό: να σκοτώσει τη νέα γυναίκα του και τον καινούριο πεθερό του τον βασιλιά (άρα να του στερήσει την εξουσία), να δολοφονήσει ακόμη και τα ίδια της τα παιδιά, ώστε να αφαιρέσει από τον Ιάσονα τη διαιώνιση της γενάς του (να πετύχει δηλαδή τη ριζική του εξαφάνιση), αλλά να του αρνηθεί ακόμη και την παρηγοριά να θάψει τα τέκνα του.

Όλα αυτά μια «βάρβαρη» γυναίκα, ίσως η πιο κραυγαλέα «ξένη» στον Ευριπίδη. Η Μήδεια είναι:

  • εγγονή του Ήλιου, που παρεμβαίνει μάλιστα, για να τη σώσει, στο τέλος,
  • γυναίκα με ανδρόβουλο πνεύμα πιο ισχυρό και από της Κλυταιμνήστρας,
  • ο άνθρωπος που δολοφόνησε και κομμάτιασε τον αδελφό της, προκειμένου να πάψει να τους καταδιώκει ο πατέρας της, όταν το έσκαζε από την Οία αγκαλιά με το κλεμμένο χρυσόμαλλο δέρας και τον καινούριο γκόμενο,
  • φόνισσα, μάγισσα, σεξουαλικά αχαλίνωτη,
  • κάτι μεταξύ θεού, ανθρώπου και τέρατος

Κι όμως αυτή η άκρως παράξενη ξένη τονίζει καλύτερα από κάθε άλλη μορφή του Ευριπίδη την πορώδη και άκρως τεχνητή φύση των ηθικών κατηγοριών που εδράζονται σε εθνοτικές βάσεις.

Η κατανομή των ιδιοτήτων του «βαρβάρου», ενός τροποντινά ηθικού Untermensch, στο έργο αυτό είναι άκρως περίπλοκη, καθώς ο Ιάσονας («ο Εαυτός», υποτίθεται), συμπεριφέρεται με τρόπο που αντιβαίνει πλήρως και ολοκληρωτικά προς τις ελληνικές ηθικές νόρμες (δεν τηρεί τον όρκο του, πάνω από όλα), ενώ η Μήδεια (η βάρβαρη, η γυναίκα, η φόνισσα, η μάγισσα) ακολουθεί ιδεολογικές επιταγές που θυμίζουν έντονα ηρωικές (ομηρικές και σοφόκλειες) ηρωικές μορφές, όπως ο Αχιλλέας και ο Αίαντας.

Ο Bill Allan του έχει θέσει καλύτερα από όλους: «Η Μήδεια», γράφει, είναι ξένη γυναίκα που συμπεριφέρεται σαν Έλληνας άνδρας».

Ο σοκαριστικός τρόπος με τον οποίο η Μήδεια αντιλαμβάνεται την έννοια της δικαιοσύνης ως δικαιώματος καθολικής, σαρωτικής, συντριπτικής εκδίκησης υποστηρίζεται παραδόξως από έγκυρα αφηγήματα προερχόμενα από τον κώδικα του επικού ηρωισμού.

Η Μήδεια διεκδικεί την ιερότητα του όρκου και των συμφωνιών μεταξύ κυρίων, πιστεύει ότι η προσβολή κατά της αξιοπρέπειας του ανθρώπου επισύρει δικαίως τη βίαιη αντίδραση και ότι η πιθανή αδράνεια έναντι της προσβολής είναι χειρότερη από τον θάνατο (όπως και ο Αίαντας), δεν δεσμεύεται (όπως ούτε και ο Αχιλλέας) από την υποχρέωση του μέτρου (ή εστω της συμμετρίας, του φθαλμν ντ οφθαλμο), όταν ξεσπά με εκδικητική οργή κατά του ανθρώπου που την έβλαψε.

Η φιλοσοφία αυτή ελέγχεται ως αρχαϊκή και άρα ασύμβατη με τον πολιτισμένο κόσμο, αλλά είναι ιδεολογία «ελληνική», όχι «βαρβαρική».


ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Η τραγωδία επιμένει εμμονικά στη μορφή του βαρβάρου, στην ιδεολογική κατασκευή του οποίου συνέβαλε τα μέγιστα από τα πρώτα χρόνια μετά τα Μηδικά.

Στον Ευριπίδη η μορφή του βαρβάρου στις ποικίλες εκδοχές της (άνθρωποι, τόποι, πρακτικές, αντιλήψεις), αποδεικνύεται ιδιαιτέρως χρήσιμη, καθώς εξυπηρετεί την εν γένει εικονοκλαστική, αποδομιστική, αιρετική προσέγγιση αυτού του ποιητή έναντι κάθε τι παραδεδομένου, είτε αυτό είναι μυθική αφήγηση είτε η παραδοσιακή θρησκεία είτε η κυρίαρχη πολιτική και κοινωνική ιδεολογία, σε μια εποχή που τα θεμέλια της κλασικής Αθήνας τρίζουν, όχι πλέον λόγω έξωθεν απειλής, αλλά λόγω της βαρβαρότητας των Ελλήνων προς Έλληνες.

Στον Ευριπίδη, λοιπόν, οι Έλληνες, Αθηναίοι, άνδρες θεατές κοιτάζοντας τον βάρβαρο, τον ξένο, τη γυναίκα, κοιτούν «ως εις καθρέπτην».

Capture2

Ο πρόλογος στο δράμα του I.M. Babo «Οι Στρέλιτζοι», που μετάφρασε ο Κωνσταντίνος Κοκκινάκος ο Χίος (Βιέννη 1818).

Advertisements