Η μεταμόρφωση του Οιδίποδα

Tags

ἀρά, ἥρως, Ερινύες, Οιδίπους επί Κολωνώ, Σοφοκλής, αρχαία ελληνική τραγωδία, αφηρωισμός, ενοχή, ικεσία, οξύς θυμός

Το κείμενο που ακολουθεί αποτελεί Οδηγό Απάντησης στο ερώτημα που έθεσε η δεύτερη γραπτή εργασία της Θεματικής Ενότητας ΕΛΛ411: Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο Ι (Τραγωδία) του Προγράμματος “Σπουδές στον Ελληνικό Πολιτισμό” του Ανοικτού Πανεπιστημίου Κύπρου (ακαδημαϊκό έτος 2019-20, χειμερινό εξάμηνο). Η εργασία είχε ως αντικείμενο την τραγωδία του Σοφοκλή Οιδίπους επί Κολωνώ.

Ως συνήθως σε αυτή τη Θεματική Ενότητα, η εργασία δεν μας ζητά να γράψουμε μια γενική αναφορά για την τραγωδία που μελετάμε, εν προκειμένω τον Οιδίποδα επί Κολωνώ του Σοφοκλή, αλλά να απαντήσουμε σε ένα ειδικό ερμηνευτικό ερώτημα: κατά πόσον η μεταμόρφωση του Οιδίποδα στο τέλος προετοιμάζεται και εξελίσσεται σταδιακά, με τον Οιδίποδα, καθώς πορεύεται προς τον αφηρωισμό, να αποτινάσσει την αρχική του ανημπόρια ολοένα και περισσότερο σκηνή με σκηνή.

Πώς ακριβώς λοιπόν εξελίσσεται η μεταμόρφωση του Οιδίποδα από την εντυπωσιακή έναρξη μέχρι το θαυματικό τέλος του έργου, αν ισχύει η υπόθεση εργασίας που προβάλλει το ερώτημά μας; Η μεταμόρφωση δεν επέρχεται ξαφνικά ούτε την προετοιμάζει μόνο ο χρησμός· αντίθετα, εκδηλώνεται μπροστά στα μάτια των θεατών, εμμέσως πλην σαφώς, σταδιακά, καθώς πορευόμαστε προς το θαυματικό τέλος.

Ενδείξεις ότι ο Οιδίποδας δεν ήταν και τόσο αδύναμος εξαρχής

Η ανάλυση των θεατρικών (δραματουργικών και σκηνικών) μέσων με τα οποία ο Σοφοκλής παρουσιάζει ως σταδιακή εξέλιξη τη μεταμόρφωση του Οιδίποδα από ανήμπορο, τυφλό γερο-ικέτη σε πανίσχυρο ἥρωα οφείλει να αφορμάται από την εξής παρατήρηση, ότι εξαρχής, από τον Πρόλογο κιόλας του έργου, το κείμενο παρέχει ισχυρές ενδείξεις πως ο Οιδίποδας δεν είναι εν τέλει και τόσο ασθενής όσο η φυσική του παρουσία παραπειστικώς υποβάλλει.

Η σχέση του Οιδίποδα με τις Ερινύες δηλώνει την εξουσία που ο ανήμπορος γέρος κατέχει ήδη αφετηριακά. Όλοι τρέμουν τις τρομερές θεές. Αντιθέτως ο Οιδίποδας αισθάνεται για πρώτη φορά εδώ και καρό ασφάλεια στο ιερό τους. Όχι μόνο δεν αποστρέφει το βλέμμα του από αυτές, αλλά προσεύχεται επικαλούμενος το όνομά τους, το οποίο όλοι οι άλλοι, συμπεριλαμβανομένων των Αθηναίων, που κατά τα άλλα απολαμβάνουν την ευμένεια των εν λόγω θεοτήτων, αρνούνται να προφέρουν.

Και η τελική στόχευση του Οιδίποδα αποκαλύπτεται ότι δεν είναι ακριβώς αυτή που αρχικά δηλώνεται. Όταν ο Θησέας προσκαλεί τον Οιδίποδα να τον ακολουθήσει στην Αθήνα, ο Οιδίποδας προτιμά να παραμείνει στο ιερό άλσος δηλώνοντας προφητικά: «εδώ θα ᾽ναι που θα νικήσω αυτούς που μ᾽ εξορίσαν»: ενώ, υποτίθεται, έχει έρθει για να βρει καταφύγιο στα ύστερά του και να εκλιπαρήσει προστασία για τις κόρες του, ο Οιδίπους εδώ επιζητεί τη νίκη, την τελική επικράτηση έναντι των εχθρών του —η οποία, όπως γνωρίζει ο θεατής, αλλά όχι πλήρως ακόμη οι χαρακτήρες στο έργο, θα επέλθει με τη μετάταξη του στη σφαίρα των ἡρώων, μεταφυσικών οντοτήτων με εξουσία πέριξ του χώρου της ταφής τους, οντοτήτων που μπορούν να δράσουν είτε προστατευτικά («ευμενώς») προς όσους τις τιμούν είτε τιμωρητικά-εκδικητικά προς όσους τις προσβάλλουν με ακατάσχετη ισχύ. Ἥρωες δεν γίνονται βεβαίως οι καθημερινοί άνθρωποι που περιστοιχίζουν τους θεατές μιας παράστασης στον 5ο αιώνα. Τις τάξεις των ἡρώων απαρτίζουν οι μεγάλες μορφές του μύθου (οι «ήρωες» με την ειδική ομηρική και κατ᾽ επέκταση τη σύγχρονη έννοια), άνθρωποι βελτίους τῶν νῦν (Ποιητ. 1448a), κατά τον Αριστοτέλη, δηλαδή αλλιώτικης τάξης, πάνω από τα κοινά ανθρώπινα μέτρα —συνεπώς επιρρεπείς και σε συμφορές και μεταπτώσεις δραματικές.

Πέραν της εκλεκτικής συγγένειας με τις Σεμνές Θεές, ο Οιδίποδας αντλεί δύναμη, ήδη από την αρχή του έργου, και από μια αλλιώτικη, επίσης μοναδική, πηγή εξουσίας: από τη γνώση του για τον χρησμό. Στην περίπτωση του Οιδίποδα συμβαίνει κάτι πολύ σπάνιο, αν όχι μοναδικό στην τραγωδία: πολλοί τραγικοί ήρωες είναι φορείς χρησμών, αλλά ελάχιστοι γνωρίζουν, όπως ο Οιδίποδας, το ακριβές τους νόημα με απόλυτη ασφάλεια, χωρίς την παραμικρή παρανόηση. Η γνώση αυτή για τα σχέδια των θεών, όσο και αν δεν είναι ευχερές να αντιληφθούμε το νόημά τους με την κοινή λογική (ή ίσως ακριβώς εξαιτίας αυτού), αποτελεί για τον Οιδίποδα πηγή νομιμοποίησης και ισχύος εξαρχής. Στο μεταίχμιο μεταξύ ζωής και θανάτου, ο Οιδίποδας εμφορείται από εκείνη την ανώτερη, προφητική γνώση που χαρακτηρίζει ήδη στο ομηρικό έπος τους μελλοθανάτους.

Η φυσική του ανημπόρια, με άλλα λόγια, είναι αντιστρόφως ανάλογη της δύναμης που κουβαλεί και η οποία εκπορεύεται από τον χρησμό —αλλά και από τη σαρωτική ισχύ της ἀρᾶς. Αυτή τη δύναμη της ἀρᾶς θα τη δούμε με τα μάτια μας επί σκηνής —τρεις φορές. Το ότι ο Οιδίποδας προξενεί εξαρχής περισσότερο τον φόβον παρά τον ἔλεον είναι δείγμα της εξουσίας που κρύβει μέσα του. Όταν τον πρωτοαντικρύζει, ο χορός φρικιά φοβούμενος συγκεκριμένα το μίασμα. Πρόκειται όμως για κλασική περίπτωση τραγικής ειρωνείας: ο θεατής γνωρίζει περισσότερα.

Η ανάταξη (και) του σώματος

Σε σχέση με τη φυσική παρουσία του Οιδίποδα, το ζήτημα που θέτει η εργασία μας είναι το εξής: παρατηρούνται μήπως, ακόμη και στη φυσική παρουσία του Οιδίποδα, σημάδια της σταδιακής μετάταξής του σε άλλη οντολογική σφαίρα; Η απάντηση είναι πως ναι, μερικές στάσεις, κινήσεις και χειρονομίες του Οιδίποδα μπορούν να θεωρηθούν σημάδια ότι ακόμη και το σώμα του ανατάσσεται, καθώς προχωρούμε προς τον αφηρωισμό.

Ο τρόπος, π.χ., με τον οποίο ο Οιδίποδας κινείται, χειρονομεί και μιλάει στις διαδοχικές σκηνές σύγκρουσης με τους «εχθρούς» του υποδηλώνει τη μεταμόρφωσή του και στο επίπεδο της φυσικής του παρουσίας. Απευθυνόμενος στον Κρέοντα, ο Οιδίπους, που δεν μπορούσε ούτε να καθίσει στον βωμό χωρίς βοήθεια, βρίσκει τη δύναμη να οργιστεί. Το ξέσπασμά του είναι κι αυτό μια ένδειξη ανάταξης των δυνάμεών του. Η ίδια η έκρηξη του θυμού του και τα φυσιολογικά της συμπτώματα που μπορούμε να φανταστούμε τον ηθοποιό να εκδηλώνει (το ότι σηκώνεται, το ότι ενδεχομένως υψώνει το χέρι εξακοντίζοντας την κατάρα) είναι θεατρικά σημεία ισχυρώς συμβολικά. Ο Οιδίποδας επαναλαμβάνει στο έργο τρεις φορές την κατάρα που εξακόντισε ενάντια στους γιους και την πόλη του. Την πρώτη φορά, απευθυνόμενος στην Ισμήνη, απλά την ανακαλεί. Τη δεύτερη και την τρίτη, όμως, απευθυνόμενος κατά σειρά στον Κρέοντα και τον Πολυνείκη, την επιτελεί: εξ ου και ο γέρος που μετά βίας μπορούσε να σταθεί χωρίς στήριγμα, στέκεται όρθιος και επιβλητικός —συμβολικό σημάδι ότι πλέον το ετοιμοθάνατο σώμα του αρχίζει σιγά-σιγά να κατακλύζεται από μεταφυσική δύναμη.

Τέλος, σημαντική λεπτομέρεια είναι και η αντιστροφή στη σχέση οδηγούμενου-οδηγητή, που χαρακτηρίζει τον Οιδίποδα στην τελευταία του πράξη στο έργο. Στο τέλος ο Οιδίπους οδηγεί τον Θησέα στο μυστικό σημείο της ταφής του, δεν οδηγείται από αυτόν. Αυτή η αντιστροφή των ρόλων οδηγητή-οδηγουμένου (μέχρι αυτού του σημείο ο Οιδίπους ήταν οδηγούμενος), όπως την παρατηρούμε στην τελευταία μας οπτική επαφή με τον ήρωα, είναι η επισφράγιση της μεταμόρφωσης του Οιδίποδα. Αν κάποιος οδηγεί τον Οιδίποδα σε αυτή την τελευταία σκηνή, αυτός είναι ο θεός. Ο Οιδίπους υποψιαζόταν εξαρχής ότι κάποιος θεός τον έφερε στην Αθήνα. Τώρα, μέσω του Αγγελιαφόρου, ακούμε την ίδια τη φωνή αυτού του θεού να καλεί τον Οιδίποδα στα σπλάχνα της αττικής γης. 

Το μοτίβο της ικεσίας

Το ότι ο Θησέας, υποδέχεται τον Οιδίποδα ως σύμμαχο και πρώην βασιλιά, κι ας είναι μιαρός, είναι μια ακόμη ένδειξη της ανάτασης του τελευταίου. Για πρώτη φορά από τότε που διέπραξε τα εγκλήματά του ο Οιδίποδας αντιμετωπίζεται από έναν βασιλιά ως ίσος —και όχι μόνο επειδή είναι οικτρός ικέτης, αλλά και επειδή προέρχεται από μια σύμμαχο πόλη, που ο Θησέας εκτιμά και σέβεται.

Αν παρατηρήσουμε τον τρόπο με τον οποίο η ικεσία παρουσιάζεται (θεματικά και θεατρικά, δηλαδή στη σκηνική της πραγμάτωση) από την αρχή μέχρι το τέλος του έργου, εντοπίζουμε αλλαγές στον Οιδίποδα, οι οποίες θα μπορούσαν να εκληφθούν ως προστάδια της τελικής του μεταμόρφωσης σε ἥρωα. Το πιο ουσιώδες είναι ότι ο Οιδίπους μετατρέπεται από supplicans σε supplicandus, από ικέτης σε δέκτη της ικεσίας· η δε σχέση του με τις Ερινύες και με τη μεταθανάτια υπόστασή του ως ἥρωος αποκαλύπτεται από το γεγονός ότι παραβαίνοντας τις θρησκευτικές επιταγές της ικεσίας αρχικά αρνείται να δει τον ικέτη και κατόπιν όχι απλώς απορρίπτει την ικεσία (κάτι που δεν συνιστά από μόνο του θρησκευτικό παράπτωμα) αλλά επαναλαμβάνει την ἀράν εναντίον των γιων και της πόλης του. Ο Οιδίπους είναι δυσμενής απέναντι στους εχθρούς του· και όπως οι ἥρωες, δεν εξιλάσκεται τόσο εύκολα. Η φοβερή, ανεξίλαστη δύναμη του Οιδίποδα —όπως ανεξίλαστη είναι και η δύναμη των Ερινύων— αποκαλύπτεται από το γεγονός ότι αρχικά αρνείται να δεχτεί την ικεσία του Πολυνείκη και στη συνέχεια όχι απλώς απορρίπτει το αίτημά του αλλά επαναλαμβάνει για τρίτη φορά επί σκηνής (έχει μαγική σημασία ο αριθμός τρία εδώ και αλλού) την κατάρα εναντίον του.

Η μετατροπή του Οιδίποδα από ικέτη σε δέκτη της ικεσίας είχε προετοιμαστεί ήδη από τη σκηνή του Κρέοντα —μόνο που εκεί η ικεσία δεν ήταν κυριολεκτική· επρόκειτο στην αρχή για υποκριτική παράκληση και στη συνέχεια για ιταμή απαίτηση και απόπειρα επιβολής διά της βίας, που αποκρούστηκε χάρη στην παρέμβαση του Θησέα: η ύπαρξη και μόνο ενός τέτοιου ισχυρού συμμάχου στο πλάι του Οιδίποδα είναι και αυτή ένδειξη της ενδυνάμωσής του.

Αφηρωισμός σημαίνει εξιλέωση;

Η στιγμή που καταπίνει τον Οιδίποδα η γη της Αττικής είναι η πιο θαυματική στιγμή σε ολόκληρο το σωζόμενο τραγικό corpus. Υπερβαίνει ακόμη και το θαύμα του σεισμού που απελευθερώνει τον δεσμώτη Διόνυσο στις Βάκχες του Ευριπίδη, καθώς εδώ το θαύμα δεν αφορά σε θεότητα αλλά σε θνητό που αφηρωίζεται.

Η μεταμόρφωση του Οιδίποδα, όμως, σημαίνει και εξιλέωσή του; Κάθε απάντηση στο ερώτημα αυτό πρέπει να ξεκινά από την αναγνώριση μιας θεμελιώδους πολιτισμικής απόκλισης ανάμεσα στη δική μας αντίληψη των πραγμάτων και την αρχαία: η έννοια του μιάσματος στην αρχαία ελληνική θρησκεία δεν είναι συνάρτηση του βαθμού της ενοχής. Ακόμη και αν κανείς είναι αθώος (με τη νομική έννοια του όρου), μιαίνεται, όταν διαπράξει εγκλήματα όπως ο φόνος, η αιμομιξία κ.λπ.

Το ότι ο Οιδίπους είναι μιαρός δεν σημαίνει και ότι είναι «ένοχος». Ταυτόχρονα, το ότι δεν είναι πλέον μιαρός δεν σημαίνει και πως έχει αθωωθεί από το βάρος των εγκλημάτων του.

Καθώς εισέρχεται ως σεβάσμιος ικέτης στην Αθήνα, ο Οιδίπους υπόκειται σε τελετουργικό καθαρμό, ο οποίος θα ξεπλύνει από το σώμα του το μίασμα, ώστε η είσοδός του στην αττική γη να μην τη μολύνει. Στην αρχαιοελληνική θρησκεία, το μίασμα είναι κάτι σαν μεταδοτική ασθένεια. Ο καθαρμός είναι μιασματοκτόνος. Ο κεκαθαρμένος άνθρωπος μπορεί να επανέλθει στην κοινωνία με κάποιο τρόπο. Συνήθως, ο καθαρμός συνοδεύεται από εξορία (ή συμβαίνει στην εξορία). Δεν είναι μεν μεταδοτικό πια το μίασμα, αλλά ο εγκληματίας παραμένει ανεπιθύμητος στο αρχικό κοινωνικό του περιβάλλον. Με βάση αυτές τις αρχές ενήργησαν οι Θηβαίοι εξορίζοντας τον Οιδίποδα. Ηθικά εκτεθειμένοι δεν είναι οι Θηβαίοι για αυτή καθαυτή την απόφαση της εξορίας, αλλά για το γεγονός ότι τώρα ιδιοτελώς υπαναχωρούν, αφού έχουν πληροφορηθεί την αξία που ο νεκρός του Οιδίποδα θα λάβει μετά θάνατον.

Ο Οιδίπους επιχειρεί να αποκαταστήσει ηθικά τον εαυτό του με επιχειρήματα που φαντάζουν τελικά σοφιστικής κοπής. Προτάσσει, αφενός, έμμεσα, το καθαρτήριο του χρόνου και των βασάνων (ό,τι κι αν έπραξε, τα όσα έπαθε και παθαίνει τόσον καιρό τον αποκαθαίρουν), αφετέρου, άμεσα, την άγνοια ως επιχειρήματα για την αθώωσή του. Όμως, ο μεν χρόνος όμως δεν τον άλλαξε ουσιαστικά (ο ὀξὺς θυμός και η αὐθάδεια, οι βαθύτερες ανθρώπινες αιτίες των συμφορών του, είναι ακόμα εκεί), η δε άγνοια μερικώς μόνο μπορεί να τον δικαιολογήσει. Δεν μπορούν να ελαφρυνθούν όλα τα εγκλήματα (ή οι εγκληματικές υπερβολές) του Οιδίποδα με αναφορά στο ότι ενήργησε ἄκων. Αν για την αιμομιξία η άγνοια αποτελεί ενδεχομένως επαρκή δικαιολογία, για τον φόνο του Λαΐου δεν επαρκεί, καθώς στον φόνο, αλλά και στην κατάρα, τον οδήγησε ένα εγγενές στοιχείο του χαρακτήρα του: ο ὀξὺς θυμός. Η άγνοια παρέχει ελαφρυντικά στον Οιδίποδα, αλλά για μέρος μόνο των εγκλημάτων του —και σίγουρα όχι για τον ακατάσχετο θυμόν, τον οποίο βλέπουμε επί σκηνής να εκδηλώνει με ορμή τρομακτική.

Ο Οιδίποδας γνωρίζει τι θα συμβεί, όταν καταριέται τους γιους του. Η ἀρά εις βάρος τους αποτελεί ούτε λίγο ούτε πολύ έμμεσο φόνο.

Κι αν την πρώτη φορά που εξακόντισε την ἀράν ο θυμός του ήταν ίσως ανθρώπινος, κατανοητός, αν όχι δικαιολογημένος, υπό το κράτος της πίκρας, τώρα, που βρίσκεται στο μεταίχμιο ζωής και θανάτου και γνωρίζει ότι οι θεοί του επιφυλάσσουν μοίρα ιδιαίτερη, γιατί επιμένει; Επιμένει, διότι είναι ο Οιδίποδας και ο Οιδίποδας κρύβει μέσα του υπέρμετρα πάθη, που δεν δαμάζονται. Είναι εν ζωή ακόμη μια Ερινύς.

Βέβαια, όπως το μίασμα, έτσι και ο αφηρωισμός είναι άσχετος με το ζήτημα της αθωότητας και της ενοχής, καθώς καθορίζεται από αδιάγνωστες θεϊκές βουλές· από μόνος του δηλαδή ο αφηρωισμός δεν μηδενίζει αλλά τονίζει την ηθική ασάφεια, τον φόβον που ο Οιδίπους προκαλεί ίσως περισσότερο και από τον ἔλεον —όχι τον κοινό, κατ᾽ Αριστοτέλη τραγικό φόβον, πως ό,τι συνέβη στον ήρωα μπορεί να συμβεί και σε μας εξαιτίας της κοινής ανθρώπινής μας υπόστασης, αλλά ένα φόβο μεταφυσικό, το δέος που εμπνέουν δυνάμεις χθόνιες και μυστικές. Στην αρχαϊκή ηθική δεν πρέπει υποχρεωτικά να επιχειρούμε να ερμηνεύσουμε τις επιλογές των θεών με κριτήρια που εδράζονται στη δικαίωση ή την καταδίκη, την αθωότητα ή την ενοχή, το καλό ή το κακό. Οι προθέσεις των θεών είναι συχνά σκοτεινές, απροσπέλαστες, αδιάγνωστες στο ανθρώπινο μυαλό —τελείως ξένες ενίοτε προς τον τρόπο που οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται τα πράγματα. Οι θεοί της αρχαϊκής και της πρώιμης κλασικής περιόδου είναι συχνά καπριτσιόζικοι και απρόβλεπτοι.

Εξιλεώνεται λοιπόν στο τέλος ο Οιδίποδας, καθώς μετατάσσεται στην τάξη των ἡρώων; Απαλείφονται τα αμαρτήματά του; Δεν προκύπτει κάτι τέτοιο καθαρά από το κείμενο. Ο αφηρωισμός δεν ισοδυναμεί με άφεση αμαρτιών, όπως την εννοεί η ιουδαιοχριστιανική ηθική· είναι μεταθανάτια τύχη που οφείλει να κρίνεται με τα αρχαιοελληνικά μέτρα. Τη λεπτή αλλά ουσιαστική αυτή διάκριση τη διερμηνεύει άριστα ο Winnington-Ingram στην κλασική μονογραφία του. Την είχε συλλάβει ήδη ο Νίτσε: υπάρχει κάτι εγγενές στον χαρακτήρα του Οιδίποδα που μας προετοιμάζει, όσο κι αν αντιστεκόμαστε, να δεχθούμε ως φυσιολογικό τον αφηρωισμό του. Παρά τη σωματική του παρακμή, ο Οιδίπους ήταν εξαρχής ένας όγκος πολύ μεγαλύτερος από τα κοινά μέτρα, τεράστιος (με την αρχαιοελληνική έννοια της λέξης) στα πάθη του, τεράστιος στα δεινά του, τεράστιος στην προστατευτική ασπίδα που προτάσσει προς όφελος μιας πόλης που αποτελεί τη φυσική υποστασίωση της αρμονίας στις σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων και των θεών.

Εθνικό Θέατρο 1989 (σκηνοθεσία Αλέξης Μινωτής)