Tags

, , ,


[Κείμενο ομιλίας που εκφωνήθηκε στο πλαίσιο του Θερινού Ινστιτούτου Αρχαίου Ελληνικού Δράματος εις Μνήμη Νίκου Σιαφκάλη, στη Λευκωσία, την 6η Ιουλίου 2021. Θερμές ευχαριστίες στους κυρίους Κλείτο Ιωαννίδη και Νεόφυτο Νεοφύτου για την πρόσκληση].

Όποιος επιθυμεί, μπορεί να διαβάσει εδώ την ομιλία σε μορφή pdf.

Ι

«Πώς να αντιληφθούμε αυτό το έργο;» Έτσι, απορητικά, ξεκινά το υπόμνημά της στην Ελένη του Ευριπίδη η σπουδαία Βρετανή φιλόλογος A. M. Dale.[1] Δύο χρόνια αργότερα, ο μέγας Kannicht, στο δικό του μνημειώδες έργο για την τραγωδία αυτή, θα αποφανθεί: «Κανένα άλλο ευριπίδειο δράμα δεν είναι τόσο δύσκολο να το κατανοήσουμε και άρα τόσο αμφιλεγόμενο όσο η Ελένη».[2]  Ήδη ο Gottfried Hermann είχε αρνηθεί κάθετα να κατατάξει την Ελένη στο είδος της τραγωδίας, «όχι επειδή δεν διαθέτει λυπητερό τέλος», όπως γράφει, αλλά «επειδή στην έκβασή του δεν βρίσκουμε ούτε την ουσία ούτε το ήθος της τραγωδίας»· δηλαδή, το τέλος του έργου δεν εγείρει ούτε τον φόβον ούτε τον ἔλεον.[3]Ο August Schlegel, ο οποίος έθεσε τις βάσεις για αυτούς τους προβληματισμούς, χαρακτήρισε την Ελένη ως «την πιο ψυχαγωγική από όλες τις τραγωδίες… μια περιπέτεια γεμάτη θαυμαστά γεγονότα και εμφανίσεις που εμφανώς θα ταίριαζαν πολύ περισσότερο στην κωμωδία».[4] «Κωμωδία ιδεών», ακριβώς, θεώρησε το έργο η Anne Pippin Burnett,[5] ενώ ο Charles Segal το κατέταξε στο είδος του ρομάντζου, αφού, «πέρα από το γεγονός ότι η δράση τοποθετείται σε μια Αίγυπτο που θυμίζει μια never-never land, το έργο περιλαμβάνει ως κεντρικά του μοτίβα επίσης την επανένωση δύο εραστών μετά από χρόνια, την απώλεια και την ανάκτηση της ταυτότητας, τη μεταφυσική γνώση μιας πριγκίπισσας-μάγισσας, και (όπως το Πολύ κακό για το τίποτα ή ο Κυμβελίνος του Σαίξπηρ) μια συκοφαντημένη ηρωίδα που η αρετή της θα βοηθήσει αυτήν και τον αγαπημένο της να υπερβούν τους κινδύνους της φρεναπάτης και να επιστρέψουν στο βασίλειό τους, για να ζήσουνε αυτοί καλά κι εμείς καλύτερα».[6]

Τα πιο πάνω συνοψίζουν ό,τι στον τίτλο της ομιλίας μου ονομάζω «το ειδολογικό (ψευδο)πρόβλημα της Ελένης». Πρόκειται για τη δυσκολία ή την άρνηση πολλών, ιδιαίτερα παλαιότερων μελετητών να την κατατάξουν χωρίς αστερίσκους στη χορεία της τραγωδίας. Αρκετοί, ακόμη και σήμερα, προτιμούν να βλέπουν το έργο σαν ρομάντζο, τραγικωμωδία, μελόδραμα με στοιχεία αντιπολεμικού μανιφέστου ή ακόμη και ρομαντική κωμωδία (ή πρωτοκωμωδία), δεδομένης και της επίδρασης που ασκεί αυτή η εκδοχή του τραγικού είδους στη Νέα Κωμωδία του Μενάνδρου. 

Θα προσεγγίσω το ζήτημα με τους εξής τέσσερις τρόπους. Πρώτον, θα εξετάσω κατά πόσον ο προβληματισμός για την ειδολογική ταυτότητα της Ελένης αφορούσε και το αρχικό αθηναϊκό της κοινό ή αν αποτελεί προβολή σύγχρονων προβληματισμών στην αρχαιότητα. Ακολούθως, θα διερωτηθώ κατά πόσον τα ούτω καλούμενα «κωμικά στοιχεία» της Ελένης υπερτονίζονται τελικά, έτσι ώστε να παρερμηνεύεται, αναχρονιστικά, ως «κωμωδία» ο ελαφρύτερος τόνος και η παιγνιώδης διάθεση που χαρακτηρίζει το έργο κατά τόπους. Τρίτον, θα υπενθυμίσω ότι η Ελένη δομείται στη βάση μοτίβων κατεξοχήν τραγικών τόσο με την αρχαία όσο και με τη σύγχρονη έννοια της λέξης. Τέλος, επανερχόμενος στο ζήτημα της σχέσης της Ελένης με την κωμωδία θα υπογραμμίσω κάτι που έχει διαλάθει την προσοχή των μελετητών, ότι ο Μένανδρος κληρονομεί από τα «ρομάντζα» του Ευριπίδη, δηλαδή από τραγωδίες όπως ο Ίων, η Ιφιγένεια εν Ταύροις, η Ελένη, η Ανδρομέδα και άλλες, όχι μόνο τα δομικά αφηγηματικά μοτίβα του «ρομάντζου» που επεσήμανε ο Segal και πολλοί άλλοι, αλλά και μια προσέγγιση ουσιωδώς τραγική: ό,τι θα μπορούσε να ονομαστεί ψευδο-happy end. 

IΙ

Προβληματίζονταν, λοιπόν, άραγε οι αρχαίοι, όπως οι νεώτεροι, για την ειδολογική ταυτότητα της Ελένης; Στις Θεσμοφοριάζουσες του Αριστοφάνη (850), η Ελένη χαρακτηρίζεται καινή. Ο χαρακτηρισμός ίσως να μην αφορά μόνο στο ότι το έργο ήταν «πρόσφατο» (είχε παιχτεί την αμέσως προηγούμενη χρονιά, το 412 π.Χ.) ή ότι προσέγγιζε τον μύθο εικονοκλαστικά. Περιγράφει ίσως και την τόλμη με την οποία η σκηνή της αναγνώρισης Μενελάου και Ελένης, την οποία ο Αριστοφάνης παρωδεί, αναμειγνύει στοιχεία υψηλού πάθους από τη μια και έντονης, σχεδόν κωμικής ειρωνείας από την άλλη. Η Ελένη, συνεπώς, έκανε σίγουρα εντύπωση, ξένισε (και προφανώς εντυπωσίασε) τους αρχαίους θεατές, αν κρίνουμε από τον Αριστοφάνη. Δεν πρέπει να ξεχνάμε, όμως, αυτό που εύστοχα υπογραμμίζει ξανά η Α. M. Dale: «Για τους αρχαίους, η έννοια της τραγωδίας ήταν ευρύχωρη, αφού μπορούσε να χωρέσει έργα όπως ο Οιδίπους Τύραννος, ο Φιλοκτήτης και οι Βάκχες, τα οποία δεν απείχαν πολύ μεταξύ τους χρονολογικά. Όλα αυτά τα έργα γράφονται και διδάσκονται στο πλαίσιο καθιερωμένων συμβάσεων· όλα αφορούν μορφές ερανισμένες από την εθνική παρακαταθήκη του μύθου, οι οποίες κινούνται στον κόσμο αυτό και προσεγγίζονται κατά βάση με σοβαρότητα. Μέσα σε αυτά τα όρια», τονίζει η Dale, «η τραγωδία μπορεί να είναι αυστηρή, φοβερή, συναρπαστική, παιγνιώδης, εφευρετική· μπορεί να έχει ευτυχές τέλος (έστω αφού έχει προηγηθεί σειρά συμφορών και ταλαιπωριών) ή να τελειώνει καταστροφικά. Ο βαθμός στον οποίο το κάθε έργο εμβαθύνει σε διάφορα ζητήματα μπορεί να ποικίλλει πολύ, αλλά πάντοτε τίθενται σπουδαία ζητήματα και στο τέλος προκύπτει, με τρόπο είτε σκοτεινό είτε απότομο είτε αινιγματικό, ένα κάποιο συμπέρασμα για τις σχέσεις ανθρώπων και θεών».[7] Ο πιο πρόσφατος υπομνηματιστής του έργου, ο William Allan, συμπληρώνει, κρίσιμα, ότι ο χαρακτηρισμός της Ελένης ως τραγικωμωδίας κ.τ.ό. προϋποθέτει την ύπαρξη μιας τροποντινά «καθαρής» τραγωδίας από την οποία η Ελένη απέχει ουσιωδώς· «αυτές οι κατηγοριοποιήσεις, όμως», γράφει, «είναι αναχρονιστικές και εν δυνάμει παραπειστικές».[8]

Οι αρχαίοι θεατές, εν ολίγοις, προσέρχονταν στο θέατρο με έναν σαφώς πιο διεσταλμένο ορίζοντα προσδοκιών ως προς το τι συνιστά τραγωδία και τι όχι. Η ουσία του είδους οριζόταν, αδρά, από το περιεχόμενο (μύθοι και μορφές της πανελλήνιας επικής παράδοσης) και από τον τόνο του έργου (κατά βάση σοβαρή παρουσίαση ανθρώπων και πραγμάτων, χωρίς την υπονόμευση της κωμωδίας ή το ιλαρό πνεύμα του σατυρικού δράματος, που οι αρχαίοι αποκάλεσαν τραγῳδίαν παίζουσαν).[9] Πάνω από όλα, δεν πρέπει να ξεχνάμε πως το ερώτημα «τι είναι τραγωδία» απαντώνταν αποφασιστικά από το διαγωνιστικό φεστιβαλικό πλαίσιο στο οποίο τα έργα ανέβαιναν. Η πρώτη και βασική κατοχύρωση του genre στο αρχαίο θέατρο ήταν θεσμική. Από τη στιγμή που ένα έργο διδασκόταν στο τμήμα εκείνο του διαγωνισμού που επιφυλασσόταν για τις τραγωδίες, ήταν τραγωδία. Από κει και πέρα, εντός του αποδεκτού πλαισίου, τα περιθώρια του ειδολογικού πειραματισμού στον οποίο ο δραματουργός μπορούσε να επιδοθεί ήταν αρκούντως ελαστικά. Η επίδραση της Ποιητικής του Αριστοτέλη στη μετέπειτα κριτική σκέψη δεν πρέπει να μας οδηγεί στην πλάνη ότι οι αρχαίοι θεατές θεωρούσαν έργα όπως ο Ίων ή η Ελένη «λιγότερο τραγικά» από τον Οιδίποδα Τύραννο. Τέτοια έργα προτείνουν αλλιώτικες μεν εκδοχές του τραγικού, αλλά όχι τέτοιες που να επηρεάζουν στα μάτια ενός αρχαίου την ειδολογική τους ταυτότητα. Το σατυρικό δράμα και η ιστορική του εξέλιξη παρέχει ένα ακόμη πιο τρανταχτό παράδειγμα για το πώς αρχαιοελληνική φαινομενολογία του genre είχε ευρύχωρα περιγράμματα, που επέτρεπαν ακόμη και ριζοσπαστικούς πειραματισμούς. Δύο στοιχεία ήταν εκ των ων ουκ άνευ, για να χαρακτηριστεί ένα έργο σατυρικό δράμα: πρώτον, η παρουσία χορού σατύρων (που συχνά ήταν εμφανώς εμβόλιμος, χωρίς παραδοσιακή ή καν οργανική σχέση με την πλοκή) και η αφήγηση μιας ιστορίας με το ανάλαφρο κλίμα του λαϊκού παραμυθιού. Τον 5ο αιώνα, η ιστορία αυτή έπρεπε να ήταν μυθολογική: ο Κύκλωπας του Ευριπίδη δραματοποιεί υλικό παρμένο από την Οδύσσεια. Στον ύστερο 4ο αιώνα, όμως, ο δραματικός ποιητής Πύθων o Καταναίος φτιάχνει ένα «σατυρικό δράμα» με αφετηρία πολιτική και επικαιρική. Ο Αγήν είχε πρωταγωνιστή τον αμφιλεγόμενο ταμία του Αλεξάνδρου Άρπαλο: σε μια εποχή, δηλαδή, που το κωμικό είδος είχε πάψει να είναι διαρρήδην πολιτικό, το σατυρικό δράμα, χωρίς ποτέ να πάψει να είναι «σατυρικό δράμα», μπορεί να προωθήσει τόσο τον ειδολογικό του πειραματισμό, ώστε να προσμείξει στην παραδοσιακή μυθολογική του φυσιογνωμία τους τρόπους της Παλαιάς Κωμωδίας.[10] Κάτι παρόμοιο, θυμίζουμε, είχε κάνει πάνω από εκατό χρόνια πριν ο Κρατίνος με τον Διονυσαλέξανδρο: εντούτοις το έργο αυτό, παρότι είχε ακόμη και χορό σατύρων και αναμειγνύει με τρόπο όχι πολύ διαφορετικό από το δράμα «Αγήν» την επικαιρική σάτιρα με τις συμβάσεις του σατυρικού δράματος, χαρακτηρίζεται κωμωδία, διότι ως τέτοια έπαιξε στον δραματικό διαγωνισμό.[11]

Οι ειδολογικοί προσδιορισμοί στην αρχαιότητα, επαναλαμβάνω, τουλάχιστον στην κλασική περίοδο, ήταν χαλαροί και είχαν αφετηρία θεσμική. Αποτελεί λοιπόν χρήσιμο αναλυτικό εργαλείο η σύγκριση της Ελένης με μεταγενέστερα είδη όπως η τραγικωμωδία, το ρομάντζο ή και η μετακλασική κωμωδία. Συνιστά, όμως, ταυτόχρονα και σοβαρό επιστημολογικό σφάλμα η προβολή αυτών των ειδολογικών προβληματισμών στο πρωτογενές κοινό του 5ου π.Χ. αιώνα, που αντιμετώπιζε τα ζητήματα ειδολογικής ταυτότητας με αλλιώτικα φίλτρα. 

Maerten van Heemskerck, “Panorama with the Abduction of Helen Amidst the Wonders of the Ancient World” (16ος αιώνας, Walters Art Museum, Βαλτιμόρη).

ΙΙΙ

Έχει η Ελένη «κωμικά» στοιχεία; Ακριβέστερα (και αφετηριακά), πρέπει να ρωτήσουμε και πάλι: έβλεπαν οι αρχαίοι κωμικά στοιχεία στις τραγωδίες του Ευριπίδη; Σωστά μας προειδοποιεί εδώ η Justina Gregory πως οι αριστοφανικές παρωδίες δεν είναι αξιόπιστη μαρτυρία γι᾽ αυτό. Παρόλα αυτά, αρχαίοι γραμματικοί διατύπωσαν την άποψη ότι, π.χ., ο Ορέστης κωμικοτέραν ἔχει τὴν καταστροφήν ή ότι ορισμένα δραματικά γνωρίσματα στο ίδιο έργο κωμικότερά ἐστι καὶ πεζά (Σχόλ. Ορ. 1521) ή ακόμη και να υπερασπιστούν τον Ευριπίδη έναντι επικριτών του, που θεωρούσαν ότι ἐπὶ τοῖς τραγικοῖς προσώποις κωμῳδίαν [διετέθηκεν], επειδή συμπεριέλαβε π.χ. στην Ανδρομάχη γυναικῶν τε γὰρ ὑπονοίας κατ’ ἀλλήλων καὶ ζήλους καὶ λοιδορίας καὶ ἄλλα ὅσα εἰς κωμῳδίαν συντελεῖ (Σχόλ. Ανδρομ. 32). Οι αρχαίοι αυτοί φιλόλογοι, όμως, γράφουν από την ελληνιστική περίοδο και εξής: βλέποντας τον Ευριπίδη από την προοπτική του χρόνου και συγκρίνοντάς τον με τη μετακλασική κωμωδία, υποπίπτουν – και αυτοί, όπως και σύγχρονοι συνάδελφοι – στο επιστημολογικό σφάλμα της προβολής. Θα αναφερθώ παρακάτω σε αυτό. 

Για να επιστρέψουμε στην Ελένη, μελετητές όπως η Burnett επισημαίνουν ως κύριο «κωμικό» στοιχείο του έργου, πέρα από τα μοτίβα που υιοθέτησε αργότερα η ίδια η κωμωδία (αναγνώριση, ίντριγκα, γάμος), τη χρήση της κωμικής αντί της τραγικής ειρωνείας. Λιγότερο βάσιμη είναι η αντίληψη πως η προοπτική του έργου είναι, κατά την κωμωδία, οπτιμιστική, επειδή στο τέλος η δικαιοσύνη δείχνει να επικρατεί, οι δίκαιοι να ανταμείβονται και οι κακοί να τιμωρούνται: ούτε στην Ελένη ισχύει ακριβώς κάτι τέτοιο, όπως θα δείξω, ούτε η κωμωδία η ίδια ως είδος (του Αριστοφάνη ή του Μενάνδρου) δεν είναι τόσο μονόχρωμα αισιόδοξη. Πιο εμφανής είναι η κωμικότητα σε συγκεκριμένες σκηνές, όπως η σκαιότητα με την οποία η γριά θυρωρός απωθεί τον Μενέλαο από το παλάτι ή το λογοπαίγνιο στους στ. 1053-6, που ηχεί στα αυτιά ορισμένων σχεδόν αριστοφανικό – όταν ο Μενέλαος βρίσκει… «κάπως μουχλιασμένη» την ιδέα να τον θρηνήσει η Ελένη σαν να είναι πτώμα! (Ελ. καὶ μὴν γυναικείοις <σ’> ἂν οἰκτισαίμεθα / κουραῖσι καὶ θρήνοισι πρὸς τὸν ἀνόσιον. / Με. σωτηρίας δὲ τοῦτ’ ἔχει τί νῷν ἄκος; / παλαιότης γὰρ τῷ λόγῳ γ’ ἔνεστί τις).

Παρά ταύτα, αναλύοντας ακόμη και αυτή την κατηγορία τεκμηρίων, εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς ότι τα «κωμικά στοιχεία» αφενός υπερτονίζονται, αφετέρου ερμηνεύονται μάλλον παραπλανητικά. Ο Μενέλαος, π.χ., δεν είναι miles gloriosus, όπως έχει ειπωθεί, επειδή συνεχώς μας θυμίζει τα πολεμικά του κατορθώματα στην Τροία. Η εμμονή στην τρωική του δόξα, τη στιγμή που ο παλαιός ηρωισμός είναι εμφανώς ανίκανος να τον εξυπηρετήσει στις παρούσες συνθήκες, είναι βασισμένη σε αληθή γεγονότα. Αντίθετα, ο miles gloriosus της κωμωδίας είναι κατά κανόνα φαντασιόπληκτος και μυθομανής· κομπάζει για κατορθώματα που ουδέποτε έκανε ή μεγαλοποιεί ασήμαντες στρατιωτικές και άλλες του επιτυχίες. Ο Μενέλαος ουδεμία σχέση έχει με αυτό το μοντέλο. Περαιτέρω, το ανάλαφρο κλίμα της σκηνής θυροκρουσίας είναι απαραίτητο όχι μόνο ως αντίστιξη στη βαριά σκηνή που προηγήθηκε, αλλά και ως ένδειξη της κατακόρυφης πτώσης του Μενελάου, που από χρυσοστόλιστος βασιλιάς και θριαμβευτής στον μεγαλύτερο πόλεμο της ιστορίας έχει καταντήσει ανέστιος και πένης. Η ρηχότητα, τέλος, των σχολίων του Μενελάου, καθώς η Ελένη τού εκθέτει το σχέδιό της, παρεμβάλλεται για να αναδείξει τη διανοητική ανωτερότητα της γυναίκας – η οποία ανωτερότητα, όμως, δεν υπονομεύει κωμικά τον Μενέλαο, όπως διατείνονται ορισμένοι, καθώς όλα όσα κάνει η Ελένη στόχο έχουν την αποκατάστασή της στο πλάι του. 

Ειδική κατηγορία «κωμικών» στοιχείων φέρει η μορφή του Θεοκλύμενου. Ο χαρακτήρας του Αιγύπτιου βασιλιά, παρά τον θανάσιμο κίνδυνο που εκπροσωπεί, ενέχει κάτι ελαφρύ και διασκεδαστικό: με την ευπιστία και τη στενόμυαλη εγωπάθειά του, ο Θεοκλύμενος θυμίζει τους δράκους του παραμυθιού ή, ακόμη περισσότερο, τους «κακούς» του σατυρικού δράματος, που υπερφαλαγγίζονται από τον ήρωα με ένα δαιμόνιο τέχνασμα και στο τέλος εξευτελίζονται για την κακία τους. Έστω, όμως, κι αν προκαλεί χαμόγελα, ο Θεοκλύμενος δεν εμφανίζεται στο έργο μόνο για να παράσχει στους θεατές την ευφροσύνη της Schadenfreude ή την ευκαιρία να απολαύσουν την ταχύνοια της Ελένης. Ο Θεοκλύμενος είναι ο αντι-Πρωτέας, προέκταση του θέματος της ευσέβειας και της δικαιοσύνης, το οποίο ενσαρκώνει πρωτίστως η ίδια η πρωταγωνίστρια, που είναι αθώα των αισχροτήτων που της καταλογίζονται και για δεκαεπτά χρόνια, παρά τις πιέσεις του Θεοκλύμενου, τηρεί τον όρκο πίστης που έδωσε στον σύζυγό της.    

Τα «κωμικά» στοιχεία του έργου, επομένως, δεν έχουν στόχο να βγάλουν γέλιο. Είναι εκεί για να παραγάγουν μια πολύχρωμη τονικότητα και ουδόλως καθιστούν το έργο ανάξιο της τραγωδίας. «Κωμικά» στοιχεία, εξάλλου, εντοπίζονται και σε τραγωδίες υπεράνω ειδολογικής υποψίας, όπως οι Βάκχες. Αναφερόμενος σε αυτά, ο Seidensticker απέδειξε πόσο οργανικά εντάσσονται οι τονικές τούτες εναλλαγές στον εν γένει ρυθμό της ευριπίδειας τραγωδίας. Επιπλέον, όπως σωστά αντιτείνει και ο Allan, αποτελεί σφάλμα να διαβάζουμε την επίδραση της τραγωδίας στο μεταγενέστερο κωμικό θέατρο από την ανάποδη, θεωρώντας «πρωτοκωμικά» τα τραγικά έργα που εμφανίζουν στοιχεία που παρέλαβε αργότερα η κωμωδία. Δεν θα πρέπει να ξεχνάμε, άλλωστε, ότι ως απόλυτο πρότυπο της ρομαντικής κωμωδίας θεωρούνταν ήδη από τους αρχαίους η Οδύσσεια. Η Ελένη, όπως έδειξαν επισταμένως πολλές μελέτες και θα δούμε κι εμείς παρακάτω, παίζει με τη διακειμενική διαλεκτική ανάμεσα στα οδυσσειακά (πιο ανάλαφρα, πιο παραμυθικά, πιο «κωμικά») και τα ιλιαδικά (πιο εμφανώς «τραγικά») της στοιχεία. Η αστοχία, π.χ., του παλαιού ηρωισμού στις περιστάσεις της Αιγύπτου, που παρωθεί τον Μενέλαο σε αντιδράσεις κάπως αστείες, είναι ένα τέτοιο οδυσσειακό στοιχείο: θυμίζει την ψευδαίσθηση του Οδυσσέα ότι τραβώντας το σπαθί μπορεί να τα βάλει με τη Σκύλλα. 

ΙV

Παρά την τονική της ποικιλία, η Ελένη δομείται στη βάση μοτίβων καθόλα τραγικών, έστω και αν αυτά δεν συνάδουν πλήρως με την αριστοτελική συνταγή της πτώσης του τραγικού ήρωα δι᾽ ἁμαρτίαν τινά. Η αντίθεση εἶναι-φαίνεσθαι,ὄνομα-σῶμα, ὄνομα-πρᾶγμα αξιοποιείται κατά κόρον στο έργο ως εργαλείο «κωμικής» ειρωνείας, σε ένα παιγνίδι παρεξηγήσεων, διπλών σημασιών και παραδόξων, ιδιαίτερα στη σκηνή της αναγνώρισης Μενελάου και Ελένης και στο επεισόδιο της εξαπάτησης του Θεοκλύμενου. Εντούτοις, στον πυρήνα του μοτίβου κρύβεται η τραγική μοίρα πρωτίστως της Ελένης, που χωρίς να πράξει οτιδήποτε κατέληξε κακόποτμος και ἀραῖος, να τη μισούν όλοι οι Έλληνες για τη μαψίδιον φάτιν (251) ὅτι μέλαθρα λέχεά τ᾽ ἔλιπεν οὐ λιποῦσα ἐπ᾽ αἰσχροῖς γάμοις (696-7): η τιμή δεν είναι λιγότερο σημαντική για την Ελένη από ό,τι για τον Μενέλαο. Ακόμη πιο βαριά, όμως, κι από το κάλλος που της έγινε δυστυχία (27), κι από τον δαίμονα της πολυστόνου μοίρας (210-1) να έχει καταδικαστεί σε εξορία μακριά από την πατρίδα και τον σύζυγό της, η Ελένη, αν και αθώα, κουβαλά στην ψυχή της την ενοχή ότι έχει καταστεί η λύμη της Ελλάδος. Και δεν είναι μόνο το αίμα των χαλκεόπλων Δαναῶν (692-3) και Τρώων που σκοτώθηκαν ἐπὶ Σκαμανδρίοις ῥοαῖσιν (52-3) στο όνομά της (κατ᾽ ακρίβεια, για το όνομά της, αφού το σῶμα της δεν ήταν ποτέ εκεί). Δεν είναι μόνο τα βάσανα ανθρώπων όπως ο Τεύκρος που υπέστησαν άλλου είδους αβαρίες συνεπεία του πολέμου. Είναι πρωτίστως το ότι η αἰσχύνα (687) που προκλήθηκε από μια πράξη που δεν έκανε σάρωσε το ίδιο το σπιτικό της. Η πληροφορία που κομίζει ο Τεύκρος ότι ο Μενέλαος έχει χαθεί στη θάλασσα και θεωρείται νεκρός, παρά τη σπαραξικάρδια αντίδραση της Ελένης, δεν έχει τραγική βαρύτητα για τον θεατή που γνωρίζει την Οδύσσεια: σύντομα θα δούμε και επί σκηνής τον Μενέλαο, στραπατσαρισμένο αλλά ζωντανό. Άλλοι θάνατοι, όμως, θάνατοι φιλτάτων, δεν είναι τόσο φαινομενικοί και αναστρέψιμοι. Οὐκ ἔστι πια η μάτηρ της Ελένης· ἀγχόνιον βρόχον κατεδήσατο από την δύσγαμον ένωση του παιδιού της με τον Πάρη: μήτηρ δ᾽ ὄλωλεν καὶ φονεὺς αὐτῆς ἐγώ (280). Όσο για τη μοναχοκόρη της, την Ερμιόνη, το ἀγλάισμα τωνδωμάτων της; Εκείνη ἄνανδρος πολιὰ παρθενεύεται (283)· ζει σε καθεστώς κοινωνικού θανάτου, αφού κανείς δεν πλησιάζει την κόρη μάνας μιασμένης, κι έτσι ἄγαμος ἄτεκνος καταστένει τον ἄγαμον γάμον της μητέρας της. Ακόμη και οι δύο ημίθεοι αδελφοί της, οι Διόσκουροι, οὐκ ἐστόν· είτε έχουν γίνει αστερισμοί στον ουρανό είτε (κι ο Τεύκρος δείχνει να πιστεύει τη σκληρότερη, αντιποιητική εκδοχή, για την οποία αρνείται κοφτά να επεκταθεί), σφαγαῖς ἀδελφῆς οὔνεκαεξέπνευσαν (140-2): Κάστορός τε συγγόνου τε / διδυμογενὲς ἄγαλμα πατρίδος / ἀφανὲς ἀφανὲς ἱππόκροτα λέ-/λοιπε δάπεδα γυμνάσιά τε / δονακόεντος Εὐρώ-/τα, νεανιᾶν πόνον (205-10). Η Ελένη αντιμετωπίζει τον δυσαίωνα αἰῶνα της (213) στην Αίγυπτο σαν ζωντανό θάνατο, χειρότερο του πραγματικού: πάντ᾽ ἔχουσα δυστυχῆ / τοῖς πράγμασι τέθνηκα, τοῖς δ᾽ἔργοισιν οὔ (284-5). Το ότι οι θεοί μερίμνησαν, ώστε να μην ατιμαστεί όντως στα χέρια του Πάρη, να ζει υπό τη σκέπη ενός αγαθού ξένου βασιλιά, που θα σεβόταν την παρθενία της, και στο τέλος να λάβει ανταμοιβή και εν ζωή και μετά θάνατον, όπως και ο Μενέλαος, συνιστά παράγοντα που ισοζυγίζει κάπως την τραγικότητα των εν λόγω κυρίων προσώπων, αλλά δεν διαγράφει τις συμφορές τους, όπως θα δείξω στο τελευταίο μέρος της ομιλίας μου αναφερόμενος στην τεχνική του ποιητή που θα αποκαλέσω ψευδο-happy end. 

Παρά την οξύτητα των πιο πάνω, η τραγωδία Ελένη δεν τοποθετεί την τραγικότητα, περιπτωσιολογικά, στην αναξιοπάθεια των πρωταγωνιστών τόσο όσο σε κάτι οντολογικότερο: στη δομική αντίθεση θνητών και αθανάτων, από την οποία εκπηγάζει εν τέλει και η επιπολής σύγκρουση ανάμεσα στο φαίνεσθαι και το εἶναι. Στις τραγωδίες του Ευριπίδη παρελαύνουν κάθε λογής θεοί: σκληροί εκδικητές, όπως η Αφροδίτη του Ιππόλυτου· θεοί ευμενείς αλλά ταυτόχρονα αδίστακτοι δάσκαλοι σκληρών διδαγμάτων, όπως ο Διόνυσος των Βακχών· θεοί που αποσύρονται στο παρασκήνιο και αν υπάρχουν, ελάχιστα εμπλέκονται στα ανθρώπινα, όπως στην Εκάβη· θεοί που προτάσσουν τη συγγένεια του αίματος δείχνοντας να ξεπλένουν πράξεις φρικτής βίας, όπως ο Ήλιος στη Μήδεια. Στην Ελένη, οι θεοί παρουσιάζουν ένα ιδιότυπο μείγμα οδυσσειακής ηθικής (όπου οι καλοί αναγνωρίζονται και αμείβονται) και ιλιαδικού αμοραλισμού (όπου οι άνθρωποι είναι απλά αθύρματα παντοδύναμων θεών) – ξανά εδώ το ιδιότυπο παιγνίδι του Ευριπίδη με το έπος, μια άλλη πτυχή του οποίου είδαμε προ ολίγου. Όπως έκανε και στην περίπτωση του Οδυσσέα, ο Δίας οὐκ ἠμέλησεν της δίκαιης Ελένης και του έντιμου Μενέλαου: σύντομα θα τους αποκαταστήσει στη Σπάρτη, ενώ μετά θάνατον ο μεν Μενέλαος θα μεταφερθεί στη νήσο των Μακάρων, η δε Ελένη θα λατρευτεί ανά το πανελλήνιο σαν θεά. Εντούτοις, ο ίδιος Δίας φοράει στην Ελένη και το άλλο, φρικτό του καπέλο των Κυπρίων Επών και στήνει τον Τρωικό Πόλεμο, ώστε να απαλλάξει τη γη από το άχθος του υπερπληθυσμού: ο πόλεμος είναι εργαλείο πληθυσμιακού ελέγχου και οι άνθρωποι παράσιτα που βαραίνουν τη γη. Η Ελένη ήταν ένα πρακτικό μέσο, για να ξεκινήσει ο πόλεμος και να υλοποιηθεί η Διὸς βουλή. Πάνω απ᾽ όλα, τα μεγάλα κακά που εἴργασται στο όνομα της Ελένης ήταν κενὴ δόκησις ἐκ θεῶν, ένα καπρίτσιο της Ήρας, για να εκδικηθεί τον Πάρη, που δεν της έδωσε το μήλο. Όπως και στην Ιλιάδα, στην Ελένη οι ζωές των ανθρώπων είναι η σκακιέρα πάνω στην οποία οι θεοί παίζουν τους δικούς τους ανταγωνισμούς, τις δικές τους ευτελείς έριδες. 

Η Ελένη είναι, ξεκάθαρα, θῦμα τριζύγοις θεαῖσι. Εκεί που μάζευε αμέριμνη λουλούδια, για να στολίσει τον ναό της Χαλκιοίκου Αθηνάς (η εικόνα μάς θυμίζει λίγο την κόρη του Κνήμωνα στον Δύσκολο του Μενάνδρου, που στεφάνωνε με άνθη τα αγάλματα των Νυμφών και – σε αντίθεση με την Ελένη – ανταμείφθηκε γι᾽ αυτό), η Ελένη αρπάζεται από τον Πάρη και μεταφέρεται σε έναν κόσμο μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας, ζωής και θανάτου – η Ελένη στον Ευριπίδη είναι, όπως συχνά τονίζεται στη βιβλιογραφία, απείκασμα της Περσεφόνης, προς την οποία και προσεύχεται στην αρχή του έργου. Εκ πρώτης όψεως, κατά τις συνταγές του Αριστοτέλη, η παντελής αναξιοπάθεια της Ελένης δεν θα καθιστούσε την τύχη της τραγική, αλλά μιαράν: ἐπειδὴ οὖν δεῖ τὴν σύνθεσιν εἶναι τῆς καλλίστης τραγῳδίας μὴ ἁπλῆν ἀλλὰ πεπλεγμένην καὶ ταύτην φοβερῶν καὶ ἐλεεινῶν εἶναι μιμητικήν (τοῦτο γὰρ ἴδιον τῆς τοιαύτης μιμήσεώς ἐστιν), πρῶτον μὲν δῆλον ὅτι οὔτε τοὺς ἐπιεικεῖς ἄνδρας δεῖ μεταβάλλοντας φαίνεσθαι ἐξ εὐτυχίας εἰς δυστυχίαν, οὐ γὰρ φοβερὸν οὐδὲ ἐλεεινὸν τοῦτο ἀλλὰ μιαρόν ἐστιν (Ποιητ. 1452β36). Εντούτοις, είναι η αιτιολογία της μεταβολής που αποτελεί την κρίσιμη λεπτομέρεια στην περίπτωση της Ελένης: το ότι ένας άνθρωπος μπορεί να υποστεί ό,τι εκείνη υπέστη, επειδή είναι αδύναμος, φθαρτός, πεπερασμένος, πλήρως ανοχύρωτος έναντι της ανερυθρίαστης αυθαιρεσίας των αθανάτων· το ότι οι θεοί έχουν επιλεκτική και απρόβλεπτη αίσθηση της δικαιοσύνης· το ότι αντιμετωπίζουν τους ανθρώπους σαν εργαλεία στους δικούς τους πολέμους τιμής, είναι και φοβερὸν καιἐλεεινόν. Ο άνθρωπος είναι τραγικός, επειδή είναι άνθρωπος, ο αδύναμος κρίκος σε ένα σύστημα συμπαντικού αυταρχισμού, όπου η θεία δίκη υπάρχει μεν, αλλά αποδίδεται κατά το δοκούν και ετεροχρονισμένα, ώστε να μοιάζει στο τέλος πιο πολύ, όχι με δικαίωση, αλλά με αποζημίωση τόσο κενήν όσο και η δόκησις που ώθησε Τρώες και Αχαιούς να αλληλοσφάζονται για δέκα χρόνια νεφέλης πέρι (707), όσο και η ομορφιά που δόθηκε στην κόρη της Λήδας και πάλι ως αμφίβολη πληρωμή προς τη μητέρα της για τον τρόπο με τον οποίο τη συνέλαβε. Λέγεται από μελετητές ότι «χαμηλώνει» το έργο, χάνει κάτι από την τραγική του ουσία, επειδή η Ελένη δίνει τέτοια περίοπτη θέση στον πρόλογό της στην ιστορία της θαυματικής της γέννησης από το αυγό. Κι όμως αυτή η αφήγηση ενός ακόμη θεϊκού ετσιθελισμού ξεγυμνώνει εξαρχής την πρακτική της θείας αποζημίωσης για αυτό που είναι στ᾽ αλήθεια: μια κατάρα καμουφλαρισμένη. 

V

Όπως θα πει δύο δεκαετίες αργότερα και ο Αριστοφάνης στις Εκκλησιάζουσες, οι θεοί ξέρουν μόνο να παίρνουν (Εκκλ. 779-83). Αφού πάρουν, ενίοτε αποζημιώνουν – όχι όμως τους πάντες, αλλά λίγους και εκλεκτούς. Το ότι η δικαιοσύνη των θεών είναι μερική και στοχευμένη προς τους εκλεκτούς τους φαίνεται εναργέστερα από την τύχη του χορού στο έργο μας. Η Ελένη προσφωνεί τον χορό για πρώτη φορά ως εξής: ὦ θήραμα βαρβάρου πλάτας, / Ἑλλανίδες κόραι (191-2). Οι γυναίκες του χορού είναι αιχμάλωτες στην Αίγυπτο. Όταν δρομολογεί το σωτήριο σχέδιό της, η Ελένη τις παρακαλεί να σιγήσουν «για χάρη της» (σιγητέον μοι, 1387, ισχυρή εδώ η χαριστική δοτική), να γίνουν δόλου συνεργοί, με την υπόσχεση ἢν δυνώμεθα / σωθέντες αὐτοὶ καὶ σὲ συσσῶσαί ποτέ. Η γραμματική είναι και πάλι σημαίνουσα, καθώς όλη η ουσία κρύβεται στο αόριστο χρονικό επίρρημα: το «κάποτε» δεν έρχεται μέχρι το τέλος του έργου, δεν προσδιορίζεται καν στη μελλοντολογία των Διοσκούρων ἀπὸ μηχανῆς. Παραμένει αόριστο – και στο δράμα αυτό ισοδυναμεί με το «ποτέ». Οι Ελληνίδες του χοροί θα παραμείνουν για πάντα αιχμάλωτες στην Αίγυπτο. 

Οι Διόσκουροι τελειώνουν τη ρήση τους με τους εξής δύο στίχους: τοὺς εὐγενεῖς γὰρ οὐ στυγοῦσι δαίμονες / τῶν δ᾽ἀναριθμήτων μᾶλλον εἰσὶν οἱ πόνοι (1678–9). Οι πλείστοι εκδότες είτε οβελίζουν τις τρεις τελευταίες λέξεις είτε τις διορθώνουν ποικιλοτρόπως. Αν θεωρήσουμε όμως το ἀναριθμήτων ουσιαστικοποιημένο επίθετο ισοδύναμο του οἱ πολλοί, δηλαδή το πλήθος των ασήμαντων και ανώνυμων ανθρώπων, που δεν τους υπολογίζει κανείς (τη σημασία που έχει, π.χ., στον σχεδόν σύγχρονο της Ελένης Ίωνα, 836-8: καὶ τῶνδ’ ἁπάντων ἔσχατον πείσῃ κακόν· ἀμήτορ’, ἀναρίθμητον, ἐκ δούλης τινὸς γυναικός, ἐς σὸν δῶμα δεσπότην ἄγειν), τότε ο στίχος βγάζει απρόσβλητο νόημα: διότι, ακριβώς, στο τέλος της Ελένης οι ἀναρίθμητοι – οι μυριάδες των ψυχῶν που χάθηκαν στην Τροία, οι Ελληνίδες του χορού – δεν περιλαμβάνονται στο θείο σχέδιο, δεν αποζημιώνονται, δεν τους κάνει κανείς τη χάρη να τους σκεφτεί. Στην τραγωδία η μοίρα των ἀναριθμήτων είναι να βυθίζονται στη δίνη που προκαλεί η πτώση των ισχυρών – αν και οι ισχυροί στο τέλος λαμβάνουν συχνά μια κάποια παρηγοριά για τα άξια ή ανάξια πάθη τους. Η δικαιοσύνη – και το happy end – της τραγωδίας είναι, θα ᾽λεγε κανείς, υπόθεση μερική, επιλεκτική, ταξική · κι αν σε αυτό προσθέσει κανείς το ότι η μονοκοντυλιά των θεϊκών αποκαταστάσεων δεν απαλείφει πράγματι τις ουλές στις ψυχές και τα σώματα των ηρώων (τα δέκα χρόνια που έζησε ο Φιλοκτήτης σαν αγρίμι στο νησί, για να αναφέρουμε ένα πολύ χαρακτηριστικό, σοφόκλειο παράδειγμα αναξιοπάθειας, που διαγράφεται στο τέλος εκ θεού εντελώς μηχανικά), τότε το ευτυχές των τραγικών εκβάσεων αυτού του είδους καθίσταται ψευδο-happy end. Σε αντίθεση, λοιπόν, με όσα γράφει ο Hermannστην εισαγωγή της έκδοσής του, δεν είναι μόνο ο tristis exitus που καθιστά ένα έργο τραγικό. Η vis tragoediae, δηλαδή ο gravis metus και η magna miseratio, ευρίσκονται και στην πορεία προς τον exitus – πόσο μάλλον όταν αυτός είναι στρατηγικά ψευδεπίγραφος. 

Ας επιστρέψουμε, καταληκτικά, στη σχέση της Ελένης του Ευριπίδη με την κωμωδία. Πολλοί μελετητές, δικαίως, θεώρησαν ότι τραγωδίες όπως η Ελένη, ο Ίων ή η Ιφιγένεια εν Ταύροις παρέσχαν εν τέλει στη Νέα Κωμωδία το αρχιτεκτονικό της σχέδιο. Η έρευνα όμως παραλείπει συχνά να τονίσει ότι ο Μένανδρος ενοφθαλμίζει στη Νέα Κωμωδία του και κατεξοχήν τραγικά στοιχεία, όπως ακριβώς το ψευδο-happy end της Ελένης. Οι εκβάσεις των κωμωδιών του Μενάνδρου είναι κορυφαία παραδείγματα αυτής της τεχνικής, καθώς είναι εμφανέστατα, απροσποίητα – και κυριολεκτικά – ταξικές. Οι βασικοί χαρακτήρες των μενάνδρειων έργων, που είναι πάντοτε ελεύθεροι πολίτες, δικαιώνονται πλήρως και ζουν όντως happily ever after, παντρεμένοι, με παιδιά, στους παλαιούς ή στους νέους οίκους τους. Κάποιοι άλλοι, αποκαθίστανται μόνο εν μέρει: οι πρόδηλες αδικίες εις βάρος τους θεραπεύονται, αλλά το στάτους τους δεν βελτιώνεται ουσιωδώς. Χαρακτηριστικό παράδειγμα της δεύτερης αυτής κατηγορίας είναι, π.χ., στη Σαμία η εταίρα Χρυσίς, ελεύθερη πλην μη Αθηναία, η οποία εκδιώκεται από το σπίτι του οξύθυμου εραστή της Δημέα λόγω της υποψίας ότι τον απάτησε με τον γιο του. Στο τέλος ο Δημέας παραδέχεται το λάθος του και την αποκαθιστά. Εξαιτίας όμως του γεγονότος ότι η Χρυσίς δεν είναι Αθηναία αλλά Σαμιώτισσα, ποτέ δεν θα γίνει γαμετή, γυναίκα συνδεδεμένη με τον άνδρα της με νόμιμο γάμο· θα παραμείνει εσαεί στο στάτους της παλλακῆς, της «ανεπίσημης συζύγου», συνεπώς, θα είναι επίσης εσαεί εκτεθειμένη στην κυκλοθυμικότητα του προστάτη της και τις προκαταλήψεις της πατριαρχικής κοινωνίας. Και υπάρχει και μια τρίτη κατηγορία, στην οποία ανήκει π.χ. ο δούλος Ονήσιμος των Επιτρεπόντων: οι άνθρωποι που δεν αποκαθίστανται ποτέ, που το έργο στο τέλος απλώς τους ξεχνά, όπως η Ελένη ξεχνά τας Ἑλλανίδας κόρας, αφήνοντας, όπως και τις κόρας, μια αόριστη υπόσχεση μελλοντικής σωτηρίας. Παρά την ὄνησιν που είδαν από αυτόν οι αφέντες του, ο Ονήσιμος ο ίδιος αναγνωρίζει με πικρό ρεαλισμό, που χτυπάει στο κέντρο των συμβάσεων του δραματικού είδους σχεδόν μεταθεατρικά: τὸν πάντα χρόνον δουλεύσω.[12] Η μενάνδρεια, όπως και η ευριπίδεια, σωτηρία δεν είναι για όλους. 

VI

Συμπερασματικά, καταθέτω το εξής. Το «ειδολογικό πρόβλημα» της Ελένης είναι ψευδο-πρόβλημα. Η ειδολογική ταυτότητα του έργου ως τραγωδίας κατοχυρώνεται στη συνείδηση του αρχαίου θεατή, αρχικά και αποφασιστικά, από το παραστασιακό-θεσμικό πλαίσιο. Εντός του πλαισίου αυτού, ο ποιητής, απαλλαγμένος από τις δικές μας μεταφυσικές αγωνίες περί genre και από την κανονιστική σχολαστικότητα των μετα-αριστοτελικών κριτικών, είναι ελεύθερος να πειραματιστεί, να παίξει και με τον μύθο της Ελένης και με τα όρια του είδους που τον δραματοποιεί, δημιουργώντας ένα έργο πολυτονικό, που επιτρέπει πολλαπλές προσλήψεις. Είναι εν τέλει θέμα ατομικής οπτικής, αν κανείς θα διακρίνει εντονότερα στο έργο, όπως οι πλείστοι μελετητές υπό την επιρροή των Schlegel, τα στοιχεία του ρομάντζου, αν θα δει στην Ελένη μια «κωμωδία ιδεών», μια ρομαντική πρωτο-κωμωδία, μια φαντασίωση απόδρασης από τις φρικαλεότητες του πολέμου διδαγμένη ένα χρόνο μετά τη συντριπτική ήττα των Αθηναίων στη Σικελία ή αν θα εκλάβει τελικά το έργο, όπως ο Σεφέρης, ως μια γνήσια Τραγωδία του Παραλόγου, της οποίας το θέμα συνοψίζεται στο ερώτημα: «τ᾽ είναι θεός, τι μη θεός και τι τ᾽ αναμεσό τους».

[1] A. M. Dale, Euripides: Helen, Οξφόρδη 1967 (repr. Μπρίστολ 31996), σ. vii. Οι μεταφράσεις των ξενόγλωσσων χωρίων είναι δικές μου. 

[2] R. Kannicht, Euripides: Helena, Χαϊδελβέργη 1969, σ. 7.

[3] G. Hermann, Euripidis Tragoediae, τόμ. 2, μέρ. 1, Helena, Λειψία 1837, σσ. xiv-xv. 

[4] A. W. von Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur, κριτ. έκδ. G. A. Amoretti, Βόννη και Λειψία 1923, τόμ. 1, σ. 123.

[5] A. Newton Pippin (Burnett), “Euripides’ Helen: A comedy of ideas”, CP 55 (1960), 151-63. 

[6] C. Segal, “The two worlds of Euripides’ Helen”, TAPhA 102 (1971), 553-614, σ. 557.

[7] A. M. Dale, όπ. σημ. 1, σ. ix. 

[8] W. Allan, Euripides: Helen, Καίμπριτζ 2008, σ. 68.

[9] [Δημήτριος], Περὶ ὕφους, 169: ἔνθα μὲν γὰρ γέλωτος τέχναι καὶ χαρίτων, ἐν σατύρῳ καὶ ἐν κωμῳδίαις. τραγῳδία δὲ χάριτας μὲν παραλαμβάνει ἐν πολλοῖς, ὁ δὲ γέλως ἐχθρὸς τραγῳδίας· οὐδὲ γὰρ ἐπινοήσειεν ἄν τις τραγῳδίαν παίζουσαν, ἐπεὶ σάτυρον γράψει ἀντὶ τραγῳδίας.

[10] Για τον Αγήνα του Πύθωνα, βλ. P. Cippola, Poeti minori del drama satiresco: Τesto critico, traduzione e commento, Άμστερνταμ 2003, σσ. 336-61. 

[11] Βλ. E. Bakola, “Old Comedy disguised as satyr play: A new reading of Cratinus’ Dionysalexandros (P. Oxy. 663), ZPE 154 (2005), 46-58.

[12] Βλ. περισσότερα στο Α. Κ. Πετρίδης, «τὸν πάντα χρόνον δουλεύσω: Barbarians in Menander reconsidered», στο Dicite, Pierides: Classical Studies in Honour of Stratis Kyriakidis, επιμ. Α. Ν. Μιχαλόπουλος, Σ. Παπαϊωάννου και Α. Zissos, Νιουκαστλ επί του Τάιν 2017, σσ. 68-90.