Ο Φιλοκτήτης στον (μετ)Eμφύλιο: λίγα λόγια για την παράσταση του Μηνά Τίγκιλη (Ιούλιος 2014)

Tags

σύγχρονες παραστάσεις αρχαίου δράματος, Εταιρεία Θεατρικής Ανάπτυξης Λεμεσού (ΕΘΑΛ), Ευτύχιος Πουλλαΐδης, Μηνάς Τίγκιλης, Σοφοκλής, Φιλοκτήτης, αρχαίο ελληνικό θέατρο

Στη δική μας περίπτωση κάνουμε μια μορφή πολιτικού θεάτρου. Ο Φιλοκτήτης διαδραματίζεται σε ένα τόπο εξορίας. Είναι ένας αγωνιστής, ο πιο δυναμικός πολιτικός κρατούμενος και ο πιο γραμματιζούμενος. Τα όπλα του δεν είναι τόξα αλλά οι γνώσεις και οι ιδέες. Ο Οδυσσέας ως διοικητής του στρατοπέδου δεν έχει μπορέσει ακόμη να τσακίσει το Φιλοκτήτη, αρχηγό των κρατουμένων, ο οποίος παρασύρει και τους υπόλοιπους να μην υποκύψουν ακόμη και το χορό που συμπεριλαμβάνει γυναίκες. Χρησιμοποιεί λοιπόν, τον Νεοπτόλεμο, ένα δημοσιογράφο να κάνει ένα δημοσιογραφικό ρεπορτάζ για το τι ακριβώς συμβαίνει. Από τη μια υποστηρίζουν ότι οι συνθήκες διαβίωσης είναι άθλιες και ζούνε σε αντίσκηνα. Ενώ, ο Οδυσσέας υποστηρίζει ότι αυτά είναι προπαγάνδα και ότι ο χώρος λειτουργεί ως αναμορφωτήριο.

ΜΗΝΑΣ ΤΙΓΚΙΛΗΣ στην εφημερίδα Λεμεσός

Ο Φιλοκτήτης του Μηνά Τίγκιλη, μια συνεργασία της Εταιρείας Θεατρικής Ανάπτυξης Λεμεσού (Ε.Θ.Α.Λ.) με το Τεχνοδρόμιο και το Θέατρο Πέρα, αποτελεί, παραδόξως, το πρώτο επαγγελματικό ανέβασμα της τραγωδίας αυτής του Σοφοκλή στην ιστορία του κυπριακού θεάτρου.

Αλλά αν ο θεατής επιθυμεί να δει την παράσταση για να γνωρίσει το πρωτότυπο κείμενο, θα παραπλανηθεί: αυτός ο Φιλοκτήτης δεν χρησιμοποιεί τον Σοφοκλή παρά μόνο ως αφόρμηση και εν τέλει κινείται σε εντελώς νεωτερικούς δρόμους. Προκαταρκτικά, άλλωστε, και με εντιμότητα, ήδη στο Πρόγραμμα, αλλά και στους ηλεκτρονικούς τίτλους που παίζουν στην άκρη της ορχήστρας πριν την έναρξη της παράστασης, ο σκηνοθέτης μας προειδοποιεί ότι το κείμενο έχει υποστεί «δραματουργική προσαρμογή».

Τα πρώτα λεπτά της παράστασης αποτελούν το βασικό σημασιολογικό της κλειδί. Ο Φιλοκτήτης της Ε.Θ.Α.Λ. ξεκινά με μια σειρά από θεατρικές πράξεις, οι οποίες εκπλήσσουν, «ανοικειώνουν», τον θεατή που γνωρίζει τον σοφόκλειο Φιλοκτήτη ή που προσέρχεται στο θέατρο φορτισμένος με τις μνήμες, π.χ., της εμβληματικής παράστασης του Μινωτή. Πρόκειται για ειρωνικές κατά βάση χειρονομίες, οι οποίες αποσυνθέτουν το σοφόκλειο πλαίσιο και συγκροτούν στη θέση του, πριν ξεκινήσει η κατεξοχήν «σοφόκλεια» δράση, δηλαδή πριν την είσοδο του Οδυσσέα (Κώστα Καζάκα) και του Νεοπτολέμου (Κωνσταντίνου Γαβριήλ) στον Πρόλογο, τη σημασιολογία της καινούριας σκηνικής ανάγνωσης:

• Μια νεαρή κοπέλα ντυμένη με στρατιωτική στολή της δεκαετίας του 1950 (πρώτη έκπληξη: στον Φιλοκτήτη του Σοφοκλή δεν υπάρχουν γυναικείοι ρόλοι) εμφανίζεται μόνη στη σκηνή. Απευθυνόμενη στους θεατές τους προειδοποιεί ότι «κάποια στιγμή στην παράσταση θα ακουστεί πυροβολισμός». Η προειδοποίηση καρφώνεται στ᾽ αυτιά των θεατών, κατ᾽ ακρίβεια επικρέμαται πάνω από το θέατρο σχεδόν για το σύνολο του παραστασιακού χρόνου. Πυροβολισμός; Τι πυροβολισμός; Ποιος θα πυροβολήσει και ποιος θα πυροβοληθεί; Οι θεατές θα χρειαστεί να περιμένουν για πολλή ώρα μέχρι να δουν την προειδοποίηση να επαληθεύεται. Αυτό δεν συμβαίνει παρά στο τελευταίο λεπτό της παράστασης και μάλιστα με τον πιο απροσδόκητο, τον πιο αντι-σοφόκλειο τρόπο: αυτός που πυροβολεί είναι ο Φιλοκτήτης· αυτός που πυροβολείται, που ΑΥΤΟΚΤΟΝΕΙ, είναι ο Φιλοκτήτης! Δεν θα μπορούσε να υπάρξει πιο εκκωφαντική αποστασιοποίηση από το κείμενο του Σοφοκλή.
  
• Ακολούθως, υπό τον ήχο παλαιικής γραφομηχανής, που κατακλύζει το θέατρο, η ηλεκτρονική οθόνη στη δεξιά άκρη της ορχήστρας γεμίζει με λέξεις. Το κείμενο αναφέρεται αρχικά στη Λήμνο, στη γεωγραφική της θέση και τη σοφόκλεια φύση της (ένας βράχος στη μέση της θάλασσας, ένας τόπος εξορίας — προφανώς για τον προδομένο πολεμιστή του μύθου). Σύντομα, όμως, ο θεατής εκπλήσσεται και πάλι. Λήμνος, Άη-Στράτης, Μακρόνησος: οι τόποι της εξορίας πολλαπλασιάζονται, μεταπίπτουν στο επίπεδο της διαχρονίας, και το μοντέρνο προσληπτικό πλαίσιο αρχίζει σιγά-σιγά να αποκτά μορφή.
• Κατόπιν, και πάλι με τρόπο αντι-σοφόκλειο, βλέπουμε την είσοδο ενός περίεργου χορού. Ο χορός του σοφόκλειου Φιλοκτήτη αποτελείται από νεαρούς ναύτες, ακολούθους του Νεοπτολέμου και του Οδυσσέα. Οι θεατές του Τίγκιλη, όμως, βλέπουν μια καταπονημένη ομήγυρη από άνδρες και γυναίκες, ντυμένους με κουρελιασμένα ρούχα και πάλι της δεκαετίας του ᾽50, που κουβαλούν αμίλητοι, σκυφτοί και καμπουριασμένοι παλιά, σαρακοφαγωμένα μπαγκάζια. Ο χορός περιπλανιέται για ένα-δύο λεπτά στην ορχήστρα και αποχωρεί. Ποιοι είναι αυτοί; Τι ρόλο παίζουν; Πώς να εκλάβουμε την απόκλιση εδώ; Πολύ σύντομα θα μας δοθεί το κλειδί της ερμηνείας.
• Αμέσως μετά, από το αντίθετο άκρο της ορχήστρας, εισέρχονται ένας-ένας μια ομάδα από άνδρες, οι οποίοι δίνουν την εντύπωση ότι μόλις έχουν επιστρέψει από το πολεμικό μέτωπο. Κουβαλούν ντουφέκια της εποχής του Β᾽ Παγκοσμίου, τα οποία παραδίδουν συντετριμμένοι — κάποιοι κλαίγοντας — πάνω σε ένα μουσαμά και φεύγουν. Οι αναγωγές είναι σαφείς: ο Τίγκιλης αναπαράγει στη σκηνή του Φιλοκτήτη τα εμβληματικά στιγμιότυπα από την παράδοση του οπλισμού του Ε.Λ.Α.Σ. μετά τη συμφωνία της Βάρκιζας.

Αν ο θεατής πριν είχε εκπλαγεί, τώρα μπερδεύεται πλήρως: τι σχέση μπορεί να έχει η Βάρκιζα με τον «Φιλοκτήτη»; Η απάντηση είναι ξεκάθαρη: στην ανάγνωση του Τίγκιλη, τη μεγαλύτερη. Παραδόξως, αυτή η βουβή σκηνή είναι η ουσιαστικότερη για την κατανόηση της παράστασης, η στιγμή που σφραγίζει τον τόνο και το πνεύμα της και που παρέχει το σημασιολογικό κλειδί για την αποκωδικοποίηση της τελικής, αντι-σοφόκλειας θεατρικής πράξης, της αυτοκτονίας του Φιλοκτήτη.

Οι πιο πάνω υπαινιγμοί στην Ελλάδα του (μετ)Εμφυλίου ενισχύονται με άλλες, περισσότερο ή λιγότερο ξεκάθαρες νύξεις, οι οποίες επίσης πρέπει να προσεχθούν:

• Πρωτίστως, η μουσική, που με τον ήχο του τζουρά ανακαλεί το ρεμπέτικο της φυλακής και της εξορίας.
• Κατόπιν, ορισμένα μικρά, περίεργα βιβλιαράκια, τα οποία χορός και Φιλοκτήτης φυλάσσουν ευλαβικά και διαβάζουν πού και πού κατά τη διάρκεια της δράσης: προχειροδεμένα τομίδια, που μοιάζουν περισσότερο με χειρόγραφα τετράδια παρά με έντυπα βιβλία, κι αυτά φαγωμένα και κατάκοπα από τον χρόνο και τη χρήση. Και πάλι ο θεατής πρέπει να περιμένει μέχρι την τελική σκηνή για να κατανοήσει το νόημα αυτού του μικρού πλην σπουδαίου σκηνικού αντικειμένου.

Καθώς η δράση αρχίζει, το σοφόκλειο κείμενο δείχνει να ρέει χωρίς σημαντικές αλλοιώσεις. Πλην όμως, ο προσεκτικός θεατής παρατηρεί, αρχικά, ότι ο χορός, που ούτως ή άλλως στο πρωτότυπο συμπονεί τον Φιλοκτήτη, είναι εδώ ακόμη πιο διχασμένος: με εγγεγραμμένη στο κοστούμι του την αισθητική του πρόσφυγα, του έγκλειστου και του εξόριστου δείχνει να απομακρύνεται ακόμη περισσότερο από ό,τι στον Σοφοκλή από τον φασιστοειδή Οδυσσέα, ο οποίος φορεί στρατιωτική στολή και γαλόνια (και είναι στην παράσταση του Τίγκιλη ό,τι το Κράτος και η Βία είναι στον Προμηθέα Δεσμώτη του Αισχύλου). Ο χορός του Τίγκιλη όμως απομακρύνεται ουσιωδώς και από τον εξιδανικευμένο, λευκοντυμένο, ατσαλάκωτο Νεοπτόλεμο, που έχει την ανθρωπιά του και τα ιδεώδη του, τα οποία θα ήθελε πολύ να υπηρετήσει, που έχει την υψηλή του καταγωγή, την οποία επιθυμεί ειλικρινά να τιμήσει, αλλά που στο τέλος αποτυγχάνει οικτρά· τον Νεοπτόλεμο, που θυμίζει τραγικά εκείνο τον άλλο, τον εξίσου ευαίσθητο, εξίσου ειλικρινή αλλά και εξίσου συμβιβασμένο «αστό ποιητή Λειβαδίτη» τον οποίο στηλιτεύει ο Μιχάλης Κατσαρός στην «Αντίσταση»:

Ξαφνιάζονται οι άνθρωποι σαν ακουστεί το Εμπρός επαναστάτες
Ξαφνιάζονται σαν ακουστεί Ελευθερία
Πάψε τους ύμνους σου αστέ ποιητή Έλληνα Λειβαδίτη
για έρωτες σπίτια και ηρεμία
όσο ανθρώπινα κι αν είναι.
Αύριο θ’ αναγκαστείς να φωνάξεις όπως άλλοτε μαζί μου
θάνατος στους τυράννους. Αύριο που η ζωή θα μας σφίγγει θα βγεις
με την κορούλα σου στους δρόμους γεμάτος απορία μέσα στις φλόγες
και δεν θ’ αναγνωρίζεις τίποτα.

Ο χορός του Τίγκιλη, όπως σημειώνει ο σκηνοθέτης, «υπάρχει στο νησί, δεν έρχεται μαζί με τον Οδυσσέα». Όταν μάλιστα οι μπράβοι του Οδυσσέα, ντυμένοι με τις στολές της Χωροφυλακής, αρπάζουν έναν-έναν τους χορευτές, τους οδηγούν στην άκρη της ορχήστρας και τους δέρνουν αλύπητα, οι όποιες αμφιβολίες για τη θέση του στον ιδεολογικό ορίζοντα του δράματος διαλύονται.

Ο Φιλοκτήτης του Πουλλαΐδη επίσης δεν ανακαλεί ουδόλως τον Φιλοκτήτη, π.χ., του Μινωτή. Η έμφαση εδώ δεν είναι στα γηρατειά, δεν είναι στον πόνο, δεν είναι στην condition humaine. Η έμφαση είναι στην οργή, στο πείσμα και στην πίκρα της προδοσίας από τους εχθρούς (Οδυσσέας) αλλά και από τους φίλους (Νεοπτόλεμος).

Αναφερθήκαμε πιο πάνω στα βιβλιαράκια που κρατάει ο χορός και ο Φιλοκτήτης. Η λειτουργία τους είναι διττή. Αρχικά αποτελούν σκηνικά εργαλεία σε ένα είδος “θεάτρου μέσα στο θέατρο”, ένα mise en abyme της θεατρικής εμπειρίας των κρατουμένων στους διαφόρους τόπους της εξορίας: ανακαλεί τις παραστάσεις αρχαίου δράματος που οι κομμουνιστές έγκλειστοι καλούνταν να ανεβάσουν για τους σκοπούς της περίφημης Ε.Η.Δ (“Εθνικής και Ηθικής Διαπαιδαγώγησης”), αλλά που φυσικά τις μετέτρεπαν σε μέθοδο ιδεολογικής αντίστασης. Προς το τέλος της παράστασης, όμως, τα βιβλιαράκια θα παίξουν κι έναν άλλο ρόλο. Λίγο πριν την αυτοκτονία του Φιλοκτήτη, καθώς ο ήρωας έχει διατρανώσει την κάθετη, απόλυτη, υπαρξιακή άρνησή του να συμβιβαστεί με τον Οδυσσέα (και εκεί που ο φιλολογικά ενημερωμένος — ή φιλολογικά καμένος! — θεατής αναμένει την εμφάνιση του ἀπὸ μηχανῆς θεοῦ, του Ηρακλή, ο οποίος στον Σοφοκλή λύνει τον γόρδιο δεσμό), η σκηνή γεμίζει με ποίηση. Δεν μιλάμε φυσικά για οποιαδήποτε ποιήματα, αλλά, όπως μας πληροφορούν και πάλι οι ηλεκτρονικοί τίτλοι στην οθόνη (σε μια σκηνοθετική χειρονομία που σκοπό έχει να συνδέσει ξεκάθαρα την αρχή και το τέλος της παράστασης), για στίχους εξόριστων ποιητών: του Ρίτσου, του Αναγνωστάκη, του Κύρου, του Πατρίκιου, του Αλεξάνδρου, του Κατσαρού (ακούστε εδώ τους ηθοποιούς να τα απαγγέλλουν). Πρόκειται για εκείνη τη σαφώς ακυρόλεκτα λεγόμενη «Ποίηση της Ήττας», που κυριάρχησε μετά τον Εμφύλιο και αποτελούσε βασικό πνευματικό μετερίζι της Αριστεράς· όπλο πνευματικής αντίστασης, το οποίο επιχειρούσε να διασώσει το πνεύμα του αγώνα, κόντρα στο κράτος της Δεξιάς, αλλά κόντρα επίσης και στο παράνομο, εξόριστο πλην υποταγμένο (στο ΚΚΣΕ) Κομμουνιστικό Κόμμα Ελλάδος του Ζαχαριάδη.

Γιατί αυτοκτονεί ο Φιλοκτήτης του Τίγκιλη; Δεν είχε άλλες, καλύτερες, πιο επαναστατικές επιλογές; Γιατί δεν καταλήγει στον δρόμο που αρχικά επέλεξε και ο Φιλοκτήτης του Σοφοκλή, δηλαδή την άρνηση της συνδιαλλαγής και τη συνέχιση της μοναξιάς και της εξορίας; Ή, ακόμη πιο αιχμηρά: γιατί δεν στρέφει το πιστόλι του προς τον Οδυσσέα ή και προς τον Οδυσσέα, πριν κόψει το νήμα της δικής του ζωής;

Οι αμφιβολίες αυτές, υποψιάζομαι, αποτελούν μέρος του σκηνοθετικού σχεδιασμού, μέρος της σημασιολογίας της παράστασης, γιατί ακριβώς απηχούν την αμφιθυμία της ίδιας της μετεμφυλιακής Αριστεράς. Η αυτοκτονία του Φιλοκτήτη είναι ακριβώς η θεατρική αποκρυστάλλωση όχι μόνο της Ποίησης της Ήττας αλλά κυρίως εκείνης της αμφίσημης «Αισθητικής της Ήττας», που ανάγει την ηρωική και άμωμη πτώση, τον καθαρό θάνατο, στη μοναδική διέξοδο για τα αριστερά ιδανικά και για τη νικημένη πλην ανυπότακτη Επανάσταση. Είναι πάνω από όλα η αναίρεση της Βάρκιζας και της υποταγμένης, κομματόδουλης λογικής που οδήγησε στην κάθε Βάρκιζα.

«Δεν πρόκειται να συνεργαστώ ποτέ με τα καθάρματα που με έφεραν εδώ», ουρλιάζει ο Φιλοκτήτης του Τίγκιλη — και το πιστόλι του επιτέλους εκπυρσοκροτεί. Ο πυροβολισμός αυτός, τον οποίο ο θεατής ανέμενε να ακούσει από την αρχή της παράστασης, αλλά ποτέ δεν μπορούσε να φανταστεί από πού θα προερχόταν και ποιον θα στόχευε, αποτελεί πράξη πνευματικής ελευθερίας. Ο Φιλοκτήτης αυτός, άλλωστε, όπως λέει ο σκηνοθέτης, «δεν είναι πολεμιστής, είναι διανοούμενος».

Παρότι δεν παρατίθεται στην παράσταση, το πιο κάτω απόσπασμα από την «Αναμμένη λάμπα» του Άρη Αλεξάνδρου εκφράζει ιδανικά το πνεύμα της (οι υπογραμμίσεις είναι δικές μου):

Εσείς που υπακούτε σε κυβερνήσεις και Π. Γ.
σαν τους νεοσύλλεκτους στο σιωπητήριο
θ’ αναγνωρίσετε μια μέρα πως η ποσότητα της πίκρας
έτσι που νότιζε για χρόνια τους τοίχους του κελιού
ήταν αναπόφευκτο
να φτάσει στην ποιοτική μεταβολή της
και ν’ ακουστεί σαν ουρλιαχτό
σαν εκπυρσοκρότηση.

ΟΙ ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ

Σκηνοθεσία – Δραματουργική προσαρμογή		Μηνάς Τίγκιλης
Μετάφραση		Γιώργος Μπλάνας
Σκηνικά-Κοστούμια		Εδουάρδος Γεωργίου
Μουσική		Γιώργος Κόλιας
Κίνηση – Χορογραφία		Χλόη Μελίδου
Φωτισμοί		Βασίλης Πετεινάρης
Διανομή	Φιλοκτήτης	Ευτύχιος Πουλλαΐδης
	Οδυσσέας	Κώστας Καζάκας
	Νεοπτόλεμος	Κωνσταντίνος Γαβριήλ
	Έμπορος	Αλέξανδρος Παρίσης
	Χορός	Aλέξανδρος Παρίσης, Γιάννος Αντωνίου, Παναγιώτα Παπαγεωργίου, Μιχάλης Χρίστου, Ευριπίδης Δίκαιος, Στέφανη Νέρου, Ζαχαρίας Ιορδανίδης, Ανδρέας Δανιήλ, Θεόδωρος Πολυκάρπου, Άγγελος Γκουτοσίδης

 

Χορωδοί

Ιάκωβος Καντούνας, Κώστας Μπάφας, Χρίστος Χριστοφίδης, Γιώργος Διαμαντίδης(Χορωδία «Μοντέρνοι Καιροί»)

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ

• Κούριο: 8 Ιουλίου
• Αμφιθέατρο Σχολής Τυφλών: 11 Ιουλίου
• Αρχαίο Ωδείο Πάφου: 12 Ιουλίου