Tags

, , , , , , , , , , , , ,


[ΚΕΙΜΕΝΟ ΟΜΙΛΙΑΣ ΠΟΥ ΕΚΦΩΝΗΘΗΚΕ ΚΑΤΑ ΤΗΝ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΣΤΗ ΛΕΥΚΩΣΙΑ, ΣΤΙΣ 17 ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ 2021]

«Με το που εφτάσαν κάτω που τα σκαλιά των θρόνων, η Ελένη άφησε το πέπλο της να ππέσει τζιαι ακούστηκεν η ανάσα των πάντων να κόφκεται. Εγονατίσαν τζιαι οι θκυο με σεβασμό τζιαι η Ελένη εχαιρέτησε πρώτα τη Βασίλισσα τζιαι μετά τον Βασιλιά με την χειρονομία που της έμαθεν ο Πάρης μες το πλοίο. Ο πρώτος που εσηκώστηκεν ήταν ο Πρίαμος. 

«Καλωσορίσατε! Εεε, Πάρη μου, μπορώ να σου πω ένα λεπτό στον διάδρομο;» «Ναι, καλό, πατέρα!», απάντησεν εύθυμα ο Πάρης τζιαι ακολούθησεν τον μεγαλόπρεπο γέροντα. Μόλις ήταν μόνοι τους, ο Πρίαμος εσταμάτησεν τζιαι εγύρισεν με απαλές κινήσεις προς τον γιο του. 

Εξεκίνησεν να τρίφκει τα μμάθκια του μπρος πίσω σαν να του εφκήκαν οι φακοί τζιαι επροσπαθούσεν να τους βάλει στη θέση τους τζιαι επήρεν ίσως την πιο μεγάλην ανάσα της ζωής του. «Πάρη μου;», «Ναι, πατέρα;», «Τζιείνη η όμορφη κοπέλα με τα μαύρα σγουρά μαλλιά τζιαι το χρυσό στεφάνι που κάθεται στο βάθος της αίθουσας…», «Η Οινώνη, πατέρα;», «Ναι, Πάρη μου, η Οινώνη, πούλλε μου, ποια ένι, χρυσό μου αγόρι;» «Η γυναίκα μου, πατέρα». «Οκ, πόμπα, θυμάσαι την. Τωρά… τζιείνο το αγοράκι με την πράσινη κεντημένη φορεσιά που κάθεται πας τα γόνατά της; Ποιος εν τζείνος, αγάπη μου;», «Α, τζιείνος εν ο γιος μου, πατέρα, ο Κόρυθος. Εκτύπησες την τζιεφαλή σου, πατέρα, τζι εξίασες πώς τους λαλούν;», «Όι, γιόκκα μου, απλά ελέγχω αν εκτύπησες εσύ τη δική σου. Τι εν τούτη η γεναίκα που μας έφερες, ρε γιε μου;». «Εν η Ελένη, πατέρα, ο έρωτας της ζωής μου! Εν η πιο όμορφη γεναίκα του κόσμου!». «Πάρη μου, τούτη η γεναίκα εν κάποιου άλλου, ξέρεις το, έννε;» «Ναι, πατέρα, εν η σύζυγος του βασιλιά της Σπάρτης, του Μενέλαου. Ήμουν καλεσμένος του τζι ερωτεύτηκα την γεναίκα του, χαχα». 

Ο Πρίαμος εχαΐδεψεν την βούκκα του Πάρη. Εθαύμασεν για ακόμα μια φορά το πανέμορφο πλάσμα που εδημιούργησαν με την γυναίκα του, την Εκάβη. Βλέποντας τον αναρωτήθηκε για πολλοστή φορά: Που ποιόν επήρε άραγε τζαι ήταν έτσι όμορφος; Που ποιόν επήρεν άραγε τζιαι ήταν έτσι μαννός;»

(Γεναίτζιες,σσ. 39-41)

Από το χαρακτηριστικό αυτό απόσπασμα και μόνο προκύπτει αβίαστα ότι με τις Γεναίτζιες της η Άρτεμις Χ. Ευαγόρου κομίζει κάτι φρέσκο και σπαρταριστό στην κυπριακή λογοτεχνία. Οι Γεναίτζιες συνιστούν υπονομευτική αναδιήγηση των γεγονότων ενός πολέμου, εν προκειμένω του Τρωικού – αν και θα μπορούσε να είναι οποιοσδήποτε από τους πολέμους που αφηγείται η «κλασική» λογοτεχνία. Η Ευαγόρου επιλέγει τον Τρωικό Πόλεμο, αλλά δεν ακολουθεί κατά λέξη την ομηρική Ιλιάδα. Κατ᾽ ακρίβεια, ολόκληρη σχεδόν η Ιλιάδα συμπιέζεται σε μία παράγραφο στη μέση του βιβλίου: 

«Να μεν τα πολυλοώ, οι Αχαιοί αγκυροβόλησαν στα παράλια της Τροίας, εκάμαν τα λιλλίτσια… τζιαι για δέκα ολόκληρα χρόνια ανθρώπινες ζωές εχάνουνταν, ψυσιές εξανεμίζουνταν, ένας αρχαίος τζιαι λαμπρός πολιτισμός έσβηνεν μέρα παρά μέρα, λεηλασία με λεηλασία, χωρκό με χωρκό, πόλη με πόλη, βρίσκοντας μια τελευταία αντίσταση στα τείχη της Τροίας». 

Γεναίτζιες, σ. 37

Η Ιλιάδα σε μορφή κάψουλας, λοιπόν! Ό,τι προηγείται και ό,τι έπεται είναι μια σειρά από ευθυμογραφικές, πλην καθόλα σοβαρές στην ουσία τους, αφηγήσεις γυναικείων παθών με δράστες άνδρες (ή γυναίκες που σκέφτονται σαν άνδρες): της Λήδας, της Αριάδνης, της Κλυταιμνήστρας, της Ιφιγένειας, της Οινώνης, της Πολυξώς και κυρίως της Ελένης. Πρόκειται για ιστορίες βγαλμένες συχνά από τις πιο μύχιες εκδοχές του μύθου – δηλαδή τις λιγότερο «κανονικές», όπως η ιλαροτραγική ιστορία της Πολυξώς, της συζύγου του Τληπόλεμου, που έντυσε τις δούλες της Ερινύες και τις διέταξε να καταδιώξουν την Ελένη, όταν εκείνη έφτασε στο νησί, μέχρι που την εξανάγκασαν να αυτοκτονήσει. Οι ιστορίες αυτές εξακτινώνονται κατά κανόνα σαν παρεκβάσεις από την αφήγηση: είναι σαν η αφηγήτρια της Ευαγόρου να υπαινίσσεται ότι το ζουμί βρίσκεται σε αυτούς τους αμυδρά φωτισμένους, σχεδόν αδιόρατους παραδρόμους της «κανονικής» ιστορίας. 

«Οκκέι, εν ημπορώ να πω», χαριτολογεί η αφηγήτρια, «τα συνειρμικά παραληρήματα μου φτάνουν σχεδόν τζείνα του Προυστ, γνωστού για τα πιο μακροσκελή “μπάι δε γουέι” της γραπτής ιστορίας» (σ. 43). Η Ευαγόρου πάντως δεν αναζητεί τον χαμένο χρόνο. Αναζητεί τη χαμένη φωνή των γυναικών στα μετόπισθεν του κατεξοχήν Μεγάλου Πολέμου της αρχαιότητας και στα μισοσβησμένα περιθώρια των ιδρυτικών κειμένων της «δυτικής» παράδοσης (του έπους και της τραγωδίας). Ψάχνει τις «γεναίτζιες» σε έναν πόλεμο στον οποίο εκείνες ήταν, κατά τις «ηγεμονικές» εκδοχές του μύθου, είτε η αιτία του κακού (ακατάχνωτα) είτε (διπλά ακατάχνωτα) γλάστρες στα τείχη ή στα παλάτια, που γλώσσα είχαν και μιλιά δεν είχαν, διότι (χαλόου!) ταῖς γυναιξὶ κόσμον ἡ σιγὴ φέρει, είτε, αν μιλούσαν, μιλούσαν σαν τις κούκλες ενός εγγαστρίμυθου άνδρα ποιητή, που οργάνωνε τον λόγο και την πράξη τους με βάση τον αξιακό κώδικα της πατριαρχίας. 

Στο βιβλίο της Ευαγόρου, αραδιάζονται όλα τα συνήθη «ανδρικά» πράγματα: «πάθη, αππωμάρες, πλοία, ελάφκια, φουμίσια, ξύλινοι αππάροι τζιαι προπάντων λιλλίτσια, πολλά λιλλίτσια» – δηλαδή «κουτσά στραβά η περίληψη της Ιλιάδας», όπως λέει το οπισθόφυλλο, γαρνιρισμένη με στοιχεία από τον Ευριπίδη, τον Οβίδιο, ακόμη και τον Καμπανέλλη. Όλες αυτές οι πηγές, όμως, «ερμηνεύονται, παρερμηνεύονται τζιαι παραφράζονται τζιαι έρκουνται να σμίξουν σε ένα παράταιρο παζλ από τη μόνη γυναίκα της παρέας, τη συγγραφέα του βιβλίου τούτου». Η Ευαγόρου, λοιπόν, δεν αναδιηγείται απλώς τα γεγονότα του Τρωικού Πολέμου: τα υποβάλλει σε διάθλαση μέσω ενός πρίσματος παιγνιωδώς φεμινιστικού, το οποίο δίνοντας –θηλυκή επιτέλους– φωνή στο θηλυκό εκθέτει μεν τη φαιδρότητα της πατριαρχίας αλλά ταυτοχρόνως όχι απλώς δεν μειώνει την αρχετυπική ισχύ των μύθων αλλά καταδεικνύει μηχανισμούς αναζωογόνησής τους. 

Για την κυπριακή –και την ευρύτερη ελληνική– λογοτεχνία η δουλειά της Ευαγόρου, δηλαδή αυτού του είδους η συντεταγμένη, εικονοκλαστική ανάπλαση ενός «κλασικού» κειμένου της αρχαιότητας, είναι κάτι που, όσο γνωρίζω, είχαμε να δούμε αρκετά χρόνια – πολλώ δε μάλλον, όταν η ανάπλαση επιτελείται μέσω της (κατά τα άλλα αρχαίας και με ανθηρή παράδοση στη νεοελληνική λογοτεχνία) πρακτικής της παρωδίας. Η Ευαγόρου έρχεται εδώ να συναντήσει, από τους νεώτερους, τον Μποστ, τον Τσιφόρο, ακόμη και τον Καμπανέλλη κατά κάποιο τρόπο (όχι τον Καμπανέλλη του Γράμματος στον Ορέστη, το οποίο η ίδια παρωδεί, όσο τον συγγραφέα έργων όπως Ο μπαμπάς ο πόλεμος, Οδυσσέα γύρισε σπίτι, Μια κωμωδία και Η τελευταία πράξη). 

Η Ευαγόρου μετέρχεται όλες τις δοκιμασμένες πρακτικές της παρωδίας, από τις πιο απλές ως τις πιο σύνθετες. Οι αναχρονισμοί είναι προφανώς συχνότατοι (hashtag #λιλλίτσια, hashtag #don’tmesswiththeDioskurs· το νήμα της Αριάδνης ως GPS, σ. 12, κ.λπ.). Συχνή είναι επίσης η αξιοποίηση των κοινωνικών στερεοτύπων (ο Θησέας ως ο κλασικός καλαμαράς που «το έσιει με τα λοούθκια», σ. 12) ή η κωμική αποσταθεροποίηση της αφήγησης με παρεμβολές στίχων από λαϊκά άσματα, παιδικά τραγουδάκια ή παιγνίδια. Θυμωμένοι, π.χ., οι Διόσκουροι από την πρώτη αρπαγή της Ελένης από τον Θησέα, «εκατεβήκαν στην Αθήνα τζι εκάμαν τα ούλλα λιλλίτσια. Εφύαν τζι αφήκαν πίσω τους συντρίμμια, αρρωστημένους και αγρίμια, έχοντας μαζί τους την Ελένη» (σ. 14). Σε μια άλλη αναπάντεχη εξέλιξη, μετά από ένα καυτό «κυκνάτο» στην ακροποταμιά, όχι η αίγια, αλλά «η Λήδα εγέννησεν αφκόν» (σ. 10) και ο Θησέας υπόσχεται να προστατεύει και όχι να κάνει…μάλλο την Ελένη «για πάντα, για ούλλες τις ημέρες», όπως στο παιδικό παιγνίδι (η φράση «για πάντα, για ούλλες τις ημέρες» αρέσει ιδιαίτερα στην Ευαγόρου, αφού επαναλαμβάνεται στο βιβλίο πέντε φορές). 

Η παρωδία όμως δεν εξαντλείται στις επιφανειακές αυτές τεχνικές. Πιο ενδιαφέρουσα και ανατρεπτική είναι η «αποφυσικοποίηση» των παραδοσιακών αφηγήσεων με την κωμική χρήση παραβολικών δευτερευουσών προτάσεων («ως φυσικό», «ως γνωστό»). «Με το που αντικρύσαν», λέει, ο Θησέας και ο Πειρίθους την Ελένη, 

«έππεσεν η μασέλλα τους τζι έτσι φυσικά αμέσως μετά απαγάγαν την, γιατί ως γνωστό στην αρχαιότητα, άμαν σου αρέσκει μια κοπέλα, είτε την βιάζεις είτε μεταμορφώνεσαι σε κάποιο ζώο ώστε να δώσει τη συγκατάθεση της για συνουσία ή απαγάγεις την». 

Γεναίτζιες, σ. 13

Πονηρή είναι και η υπονόμευση των καθιερωμένων ερμηνειών μέσα από την ανάδειξη περιθωριακών εκδοχών του μύθου. Σε αντίθεση με όσα λένε ο Αισχύλος ή ο Ευριπίδης, ο Αγαμέμνονας δεν θυσιάζει την Ιφιγένεια, επειδή προέταξε, μετά από εσωτερική πάλη, το κοινό καλό ή έστω την ατομική του τιμή έναντι της πατρικής του ιδιότητας, αλλά επειδή στην πραγματικότητα η Ελένη δεν ήταν κόρη της Κλυταιμνήστρας και του ίδιου, αλλά της Ελένης και του «εντελώς ανωμαλάρα» Θησέα που τη βίασε παιδί – άρα χου κκέαρς! Επιπλέον, η παρωδία της Ευαγόρου λειτουργεί δείχνοντας πώς η «απλή» αντιστροφή της σχέσης υποκειμένου-αντικειμένου μπορεί να αλλάξει πλήρως το νόημα στην αφήγηση: στις Γεναίτζιες η Λήδα είναι που «εγάμησεν τον κύκνο» και όχι ο κύκνος τη Λήδα! Πίσω από το αστείο, βέβαια, κρύβεται ένα από τα κορυφαία προτάγματα του φεμινισμού: η διεκδίκηση εκ μέρους της γυναίκας της αυθεντίας στο σώμα και τη σεξουαλικότητά της. 

Φεμινιστικά λειτουργεί η παρωδία και στο γλωσσικό επίπεδο. Η πατριαρχία, λ.χ., εκτίθεται (ακόμη και με αυτοαναφορικό τρόπο, αφού και το μικρό όνομα της συγγραφέως μας τα ίδια πάνδεινα πάσχει!), όταν αποδομείται ένα από τα καθ᾽ ημάς καμώματα, η αρχαιογλωσσολαγνεία, που συνήθως είναι συνυφασμένη με την… αρχαιογλωσσοάγνοια: λέμε άραγε, προβληματίζεται η αφηγήτρια, «του Βασιλιά Τυνδάρεω (οξά κλίνεται Τυνδάρεου;)». Δεν βαριέσαι, θα λέμε: «Ο Τυνδάρεω/ως/ος» ή σκέτο, για να τελειώνουμε, «ο Τυνδάρ…» (σ. 15, 18 κ.λπ.)! Σωστά, Άρτεμις/Άρτεμη/Άρτεμ…; 

Όπως, βεβαίως, δηλώνει με έμφαση ήδη ο κυπριακότατος τίτλος του βιβλίου, το κατεξοχήν μεταμοντέρνο –και πάλι φεμινιστικό– στοιχείο που η Ευαγόρου ενοφθαλμίζει στις παραδοσιακές παρωδικές φόρμες φέρει επίσης γλωσσικό ένδυμα: είναι η ίδια η χρήση της κυπριακής διαλέκτου – μιας ανεπιτήδευτης, αληθινής και μάλιστα πικάντικης εκδοχής της τρέχουσας κυπριακής ελληνικής –από αυτήν που «κανονικά» δεν μιλάνε τα «καλά κορίτσια». Η διάλεκτος αποτελεί το διατρητικό βλήμα που σπάζει τη θωράκιση του Υψηλού. Στο Υψηλό, πέρα από τον μύθο τον ίδιο, περιλαμβάνεται και μια γλωσσική φαινομενολογία, το υποκειμενικό βίωμα της γλωσσικής πρακτικής: η χρήση της κοινής ελληνικής από τους σύγχρονους Κυπρίους, που κατά πλειοψηφία είναι μάλλον… ημιεγκρατείς της εν λόγω ποικιλίας, υπονομεύεται ως σοβαροφανής, ιδιαίτερα καθώς είναι ταυτισμένη με τα κέντρα εξουσίας και άρα με τον Λόγο. Τη θέση της καταλαμβάνει πανηγυρικά μια επιμελημένα ατημέλητη, ανερυθρίαστα ανεπίσημη κυπριακή, με τις αγγλικούρες της, τις υφολογικές προσμείξεις και τις εναλλαγές κωδίκων της και κυρίως με το στίγμα της προφορικότητας, όπως φαίνεται, π.χ., στη συχνή χρήση του ανακόλουθου σχήματος. 

Από την άλλη, η διάλεκτος είναι το αποτελεσματικότερο μέσο για την υλοποίηση μιας πάγιας στρατηγικής της μυθολογικής παρωδίας: στην αφήγηση της Ευαγόρου, όπως και στις αρχαίες μυθολογικές παρωδίες, αυτές που ήταν, π.χ., του συρμού τον 4ο αιώνα π.Χ., οι ήρωες του μύθου αποκαθηλώνονται από το βάθρο του κλασικού, απεκδύονται τον ὄγκον του έπους και προσαρμόζονται στα μεγέθη των ανθρώπων της διπλανής πόρτας. Μιλούν, σκέφτονται και ενεργούν σαν… κλασικοί Κυπραίοι του 21ου αιώνα. Έχουμε μιαν Εκάβη-Κυπραία μανούλα, που υποδέχεται τον Πάρη, «το μωρόν», που στρέφεται που το «ταξίδιν» του στη Σπάρτη. Έχουμε τον οικοδεσπότη Μενέλαο, που πιέζει τη γυναίκα του, παρά τις ημικρανίες της, να περιποιηθεί τον Πάρη, «για να μεν μας παρεξηγήσει το πλάσμαν» (ε, εν τον επαρεξήγησεν). Έχουμε την κλασική Κυπραία φιλενάδα, που σιχαίνεται την παλιά της φίλη αλλά απαντά στο μήνυμά της με το μακρόσυρτο και μελιστάλακτο «Αγάπηηηηηηη…» (σ. 62) προσκαλώντας την να επισκεφθεί το «ταπεινό της ανακτοράκι» (στη Ρόδο, όχι κάπου στην Έγκωμη), ενώ θεωρεί, φεμινιστικότατα (όπως εκείνη η υπέροχη κυρά που μας απασχόλησε πρόπερσι στην υπόθεση «κκάου βυζί»), ότι «μιαν γεναίκα που την κλέφκουν τόσο συχνά μάλλον θέλει τα ο κώλος της» (σ. 48). Έχουμε τη σύζυγο, που προσφωνεί τον άντρα της «μπέιμπ», πριν κατεβεί στον ποταμό να βγάλει τα μάτια της με τον Κύκνο (σ. 10). Έχουμε και τον σύζυγο, που, αφού κολλά στη γυναίκα του ένα χαϊδευτικό κάνοντας το «Κλυταιμνήστρα», επί το αμερικανικότερον και… σεξουαλικότερον, «Κλυτ», διεκδικεί την πραγματοποίηση του συλλογικού μας απωθημένου: ζητά να κάνει τρίο με την…Κλυτ και την «ωραία κορούδα» που κουβαλεί από το εξωτερικό, πάντα με τη συνοδεία της απαραίτητης «κούννας» (σ. 54). Έχουμε την κόρη, που αποκαλεί τον πατέρα της «παπάκη!» λίγο πριν τη σφάξει (σ. 30). Έχουμε και τον γιο, που μοιάζοντας του «θαρραλέου παπάκη» βλέπει όλες τις πομπές της μάνας του αλλά καμία του υπερπρότυπου πατέρα-αρσενικού (σ. 47). Έχουμε την πανούργα γυναίκα, που σέρνει από τη μύτη τον άντρα της με το αφοπλιστικό «Πούλουκκε μου», το οποίο, φυσικά, επιρρωννύεται διά της αποκαλύψεως των ακαταμάχητων «βυζουθκιών» της (hashtag #ILoveBoobies, hashtag #εκείνοτοβλέμμα, σ. 56). Έχουμε όμως, πάνω από όλα, την ακόμα πιο πονηρή γυναίκα-αφηγήτρια, που αναδεικνύει την πατριαρχική θέσμιση του Λόγου ως φαλλογοκρατίας. Η αφηγήτρια κλείνει το βιβλίο προσποιούμενη ότι το ηθικό δίδαγμα από την τραγική μοίρα τόσων μυθικών γυναικών που παρέλασαν στις σελίδες του είναι πως «τα λουτρά είναι επικίνδυνα, αποφεύγετέ τα». Έτσι θα κατέληγαν, υπαινίσσεται, οι «άντρες της παρέας» (οι εγγαστρίμυθοι ποιητές που προαναφέραμε)· αμέσως, όμως, μας προσγειώνει στο γνήσιο απόσταγμα της πατριαρχίας ως βιωμένης συμφοράς, το οποίο, βεβαίως, δεν θα μπορούσε να αναδείξει κανείς άντρας: «Α, τζιαι το άλλο, αν μπορείτε, αποφύγετε να γεννηθείτε γυναίκα» (σ. 69). 

***

Eίπα πιο πάνω πως για την κυπριακή λογοτεχνία το απολαυστικό αφήγημα της Ευαγόρου είναι κάτι εντελώς καινούριο και μοναδικό, που ανανεώνει δημιουργικά και την εν γένει νεοελληνική παράδοση της παρωδίας. Εντούτοις, αν διευρύνουμε την οπτική μας στη διεθνή λογοτεχνία, αντιλαμβανόμαστε ότι η Ευαγόρου μεταφυτεύει πια και στα καθ᾽ ημάς μια τάση που ακμάζει παγκοσμίως τον 21ο αιώνα. Η χιουμοριστική-ανθρώπινη προσέγγισή της στον ιλιαδικό μύθο μάς θυμίζει, λόγου χάριν, το αφήγημα Μια Ιλιάδα του Ιταλού Αλεσάντρο Μπαρίκο. Κυρίως, όμως, οι Γεναίτζιες της Ευαγόρου εγγράφονται στο πλαίσιο μιας σειράς σύγχρονων μυθιστορημάτων, μεταφράσεων, κινηματογραφικών ταινιών και άλλων έργων, κυρίως αγγλοσαξονικών και κατά κανόνα γραμμένων από γυναίκες, που ξαναγράφουν τον Όμηρο, τον αρχετυπικό WASP (White Anglo-Saxon Protestant) της δυτικής παράδοσης. Από την Πηνελοπιάδα της Μάργκαρετ Άτγουντ μέχρι την καινούρια μετάφραση της Οδύσσειας από την Έμιλυ Ουίλσον· από τη Σιωπή των Κοριτσιών και τις Γυναίκες της Τροίας της Πατ Μπάρκερ μέχρι την Κίρκη της Μαντλίν Μίλλερ· και από τις Ερινύες μέχρι τα Χίλια Πλοία της Νάταλυ Χέινς (σε αυτό τον στίχο του Μάρλοου κάνει αναφορά στο βιβλίο της και η Ευαγόρου, μόνο που τον προσαρμόζει επί το ελληνικότερον στη δική μας παροιμία περί του θήλεος οργάνου που σέρνει τα καράβια – spoiler alert: δεν είναι το πρόσωπο): οι παλαιοί μύθοι αλλάζοντας αφηγηματικό υποκείμενο αλλάζουν ανεπαισθήτως και αντικείμενο· γίνονται πια αρχετυπικές αφηγήσεις καταπίεσης, αποσιώπησης, περιθωριοποίησης. Από αυτή την αφετηρία το παραπέρα βήμα είναι «μικρό για τον άνθρωπο αλλά μεγάλο για την ανθρωπότητα»: η νομπελίστρια Κρίστα Βόλφ βλέπει τη Μήδεια και την Κασσάνδρα αλλιώς στα δύο φερέτιτλα μυθιστορήματά της· η Κέι Τέμπεστ, περφόρμερ πρώτα από όλα, ξαναγράφει ουσιαστικά τον μύθο του Φιλοκτήτη με ένα all-female καστ· ενώ η κινηματογραφική Αντιγόνη της Κεμπεκουά σκηνοθέτιδας Σοφί Ντεράσπκαι η μυθιστορηματική ανάπλαση του αντιγόνειου μύθου από την Καμίλα Σάμσι στο Home Fire κάνουν την Αντιγόνη μια σύγχρονη μουσουλμάνα στον δυτικό κόσμο. Όσο για τα ελληνικά πράγματα, τα μυθιστορήματα Λόγια φτερά και Ο Βασιλιάς της του Χρήστου Χωμενίδη και ο πολυαναμενόμενος Δέκατος χρόνος της Καρολίνας Μέρμηγκα, που θα κυκλοφορήσει σε μερικές βδομάδες και θα έχει ως πρωταγωνίστρια, όπως και η Σιωπή των κοριτσιών,  τη Βρισηίδα, συμπληρώνουν το κάδρο. Θα μπορούσα να αναφέρω κι άλλα παραδείγματα, ελληνικά και ξένα, αλλά νομίζω πως πιάσατε το νόημα, επομένως θα διακόψω το name dropping εδώ. 

Η εφημερίδα Γκάρντιαν ζήτησε από την Πατ Μπάρκερ να ερμηνεύσει την τόσο μαζική (επι)στροφή στον αρχαίο μύθο –ειδικά στην αφηγηματική πεζογραφία και ειδικά από γυναίκες συγγραφείς– κατά τα τέλη του 20ού και τις αρχές του 21ου αιώνα. Αρχικά, η Μπάρκερ εντόπισε την αιτία στην ανακουφιστική σταθερότητα των αφηγηματικών μας αρχετύπων σε μια εποχή ιλιγγιώδους ρευστότητας: 

«We’re bombarded with ephemera. One day a book is top of the bestseller list and six months later you struggle to remember its name; these [classical] stories are thousands of years old. There is an appetite for things that have stood the test of time as our lives change so rapidly. They have an agreed significance, even if we don’t agree on what that significance is». 

Αμέσως μετά, όμως, η Μπάρκερ δίνει στην απάντησή της μια αναπάντεχη fin-de-siècle χροιά. Δίνει το διάγραμμα ενός δικού μας, σύγχρονου fin-de-siècle: 

«You could also say that as people get near their end they return to the beginning. It’s a way of trying to make sense of their experience, but that raises the question of what we are coming to the end of. […] At the end of the last century there was a return to the first world war. It was an attempt to see what has driven us so far off course… But you could argue, and perhaps it is true, that time’s up: we’re at the end of patriarchy, and I’m fine with that as long as it’s remembered that among the victims of patriarchy the vast majority are men».

Ότι η πατριαρχία, φυσικά, δεν σκοτώνει μόνο γυναίκες, αφού ο διχασμός που επέφερε το «τζιέρρατον της Ελένης» οδήγησε στο θάνατο πολλὰς δ᾽ ἰφθίμους ψυχάς (ανδρών), φρόντισε να μας το θυμίσει και η αφηγήτρια της Ευαγόρου: αν οι άντρες παθαίνουν μῆνιν, κυρίες και κύριοι, ώστε να σφάζονται κάτω απ᾽ τα τείχη δέκα χρόνια, σερσέ λα φαμ! Η πολλοπάητη Κυπραία αφηγήτρια, όμως, δεν παραλείπει να προσθέσει και κάτι άλλο ζωτικό: πως από τη γυναικεία οπτική τα περί σφαγής των δύσμοιρων αντρών «λόγω επειδής» τα «πουτανάτα» (σ. 60) της «Ωραίας Ελένης Ατρείδη» (σ. 61) δεν είναι παρά «η ωραία ιστοριούλα» (σ. 51), που «εμπορούσαν να πιππιλίσουν σιηλιάες στρατιώτες, για να παραδοθούν άνευ όρων» (σ. 51) στο πατριαρχικό τους φετίχ, τα γνωστά μας πια «πάθη, τες αππωμάρες, τα φουμίσια τζιαι τα λιλλίτσια, τα πολλά λιλλίτσια», εντός ή εκτός του PlayStation, στο οποίο επιδίδονται οι Διόσκουροι, όταν δεν ισοπεδώνουν τις χώρες εκείνων που προσέβαλαν την αδερφή τους (σ. 32). Πίσω από τις γυναίκες ως ἀρχὴ κακῶν, πίσω και από τη βαναυσότερη μορφή πατριαρχίας, εκείνην που εκπροσωπεί στην αφήγησή μας η «φίλη» της Ελένης, η Πολυξώ, δηλαδή την εσωτερικευμένη από τις γυναίκες πατριαρχία, δεν κρύβονται παρά «δεκαεφτά σιηλλιάες κιλά ανεξέλεγκτης τεστοστερόνης, εκατοντάδες άντρες αιωνίως καβλωμένοι για μάχη» (και για αφηγήσεις περί μαχών), αφού «αναγιωθήκαν πιστεύκοντας ότι εν οι καλλύττεροι, οι πιο δυνατοί, οι πιο ισχυροί, ότι δικαιούνται οτιδήποτε τζιαι οποιονδήποτε [οποιανδήποτε, κυρίως] βάλουν στο μάτι» (σ. 15). Τα «πουτανάτα» του μύθου γίνονται στην αφήγηση της Ευαγόρου «ένα «λάθος, μια κάβλα της στιγμής»: με αυτή την απλή αλλά επαναστατική τυπογραφική χειρονομία, τη διαγραφή της λέξης λάθος, η Ελένη της Άρτεμης (οξά Άρτεμις/ιδος/Άρτεμ…;) Ευαγόρου ξαναγράφει την ιστορία της. Η ιλιαδική his-story γίνεται her-story.