Σύντομο υπόμνημα στο ποίημα “Fata Morgana” του Νίκου Καββαδία: Μέρος Α᾽

Tags

"Fata Morgana", "Αντινομία", "Πικρία", Θεανώ Σουνά, Νίκος Καββαδίας, Τραβέρσο (1975), η ζωή των ναυτικών στη νεοελληνική ποίηση

Λόγω της μεγάλης έκτασής του, το υπόμνημα στη “Fata Morgana” ολοκληρώνεται σε τρεις συνέχειες. Το πρώτο μέρος περιλαμβάνει γενική εισαγωγή στο ποίημα και υπόμνημα στους στίχους 1-8 (δείτε το δεύτερο μέρος εδώ και το τρίτο εδώ).

Παρατίθεται εδώ το πρώτο μέρος του ποιήματος:

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

«Φάτα Μοργκάνα», αφηγείται ο Νίκος Καββαδίας στον Μήτσο Κασόλα, σε μια συνομιλία που αποτελεί κλειδί για την κατανόηση του ποιήματος,

…είναι ένα φαινόμενο που συμβαίνει στη Σικελία, στο στενό, ή στη Νάπολη απόξω, νύχτα, τρεις η ώρα, και παρουσιάζει τρεις γυναίκες που χορεύουν στον ορίζοντα. Μετά σβήνει. Κρατά ένα δυο λεπτά, τρεις η ώρα τη νύχτα, πάντα την ίδια εποχή. Καμιά φορά μπορεί να είναι και ηλιακό φαινόμενο και να το βαστάει κάποιο σύννεφο και το παρουσιάζει μετά. […]

– Εσύ το είδες αυτό το φαινόμενο;

– Δύο φορές.

– Μη μου πεις… Έχουνε σχήμα; Πώς είναι;

– Έχουνε σχήμα, κανονικό σχήμα, με τα πέπλα τους, τα μαλλιά τους, λυσίκομες, σε ανατριχιάζει αυτό το φαινόμενο.

– Αλήθεια, με συγχωρείς που σε ξαναρωτάω, το ’χεις δει εσύ αυτό το θέαμα με τα μάτια σου;

– Ναι, βρε παιδάκι μου, πολλές φορές. Αυτό το θέαμα μάλιστα το είδα, την πρώτη φορά, με έναν Καραντώνη. Αυτός με φώναξε. “Δεν ξέρω τίποτα”, μου λέει. Ξάδερφος πρώτος του Αντρέα του ύπαρχου στο καράβι. Αλλά αντικατοπτρισμούς έχω δει πολλές φορές. Έχω δει το Αλγέρι και μετά τους μιναρέδες του στην Ερυθρά. Και λες, αυτό δεν είναι Κάιρο, Αλεξάνδρεια, είναι τ’ Αλγέρι, που το ξέρεις. Γιατί μπαίνοντας μετά στο παλιό ντοκ, βλέπεις τι έχει, πόσα φανάρια κλπ.

Στο ποίημα αυτό, όμως, από τη συλλογή «Τραβέρσο» (1975), η Φάτα Μοργκάνα είναι κάτι περισσότερο από απλό μετεωρολογικό φαινόμενο: είναι η προαιώνια μορφή της Γυναίκας με τον υπαρξιακό της δυισμό, κάτι ανάμεσα σε Δαίμονα και σε Άγγελο, που παρασύρει το αρσενικό σε μια ακατάσχετη πορεία προς την ηδονή, πορεία που παραδόξως είναι ταυτόχρονη και ταυτόσημη με την πτώση και τον θάνατο.

Η φωτογραφία αναδημοσιεύεται από αυτό το ιστολόγιο: http://poihsh-logotexnia.blogspot.com.au/2012/08/blog-post_5414.html

Όλες οι αντίνομες υποστάσεις της Γυναίκας στον Καββαδία, η Μάνα και η Ερωμένη, η Πόρνη και η «Τίμια», η Μάγισσα κι η Παναγιά, η εξωτική Τσιγγάνα της Βαβυλώνας και το απλό κορίτσι ενός νησιού στην άγονη γραμμή (μια «Εύα από την Κίο»), είναι Ένα — «και το Ένα ετούτο δεν υπάρχει», όπως θα έλεγε κι ο Καζαντζάκης: είναι μια φάτα μοργκάνα, ένας απατηλός αντικατοπτρισμός, ένα σχεδόν ειρωνικό παιγνίδισμα του φωτός και της θερμοκρασίας του αέρα, ένας προορισμός που συνεχώς μετακινείται και στον οποίο οι ναύτες δεν πρόκειται να φτάσουν ποτέ (πρβλ. από το «Μαρέα»: «τη νύχτα οι ναύτες κυνηγάνε το φεγγάρι…»). Η ξαφνική και φευγαλέα εμφάνιση αυτής της φάτα μοργκάνα είναι πικρή, σχεδόν σαδιστική: δίνει προς στιγμήν στον ναυτικό την ψευδαίσθηση της ευτυχίας, τον μεταθέτει για ένα δευτερόλεπτο στο μάτι του κυκλώνα (στ. 29-32), μακριά από τη χαοτική περιδίνηση (στ. 37-40)· όμως, όταν το αδύναμο αυτό κουκούλι ευτυχίας τελικά σπάσει από τους σφοδρούς ανέμους της πραγματικότητας (βλ. γράμμα προς τη Θεανώ Σουνά), η πτώση είναι ακόμη πιο σφοδρή.

Όταν το νοερά κέντρο που αποζητεί αυτός ο αιώνια απόκεντρος, αφού φανεί για μια στιγμή στον ορίζοντα, και πάλι απομακρυνθεί, η αίσθηση του αποπροσανατολισμού γίνεται πλέον απόλυτη.

Frederick Sandys, “Morgan le Fay” (1864)

Η Γυναίκα για τον Καββαδία, λοιπόν, είναι φάτα μοργκάνα (οφθαλμαπάτη σώματος ζεστού και ονειρικού, που σβήνει και χάνεται στον άνεμο), αλλά και Φάτα Μοργκάνα, Μοργκάνα λε Φέυ: η ραδιούργα, δαιμονική μάγισσα των αρθούρειων μύθων, που θέλγει, παρασύρει και σκοτώνει. Αυτή η πολυδύναμη μορφή, κάτι ανάμεσα σε στοιχείο της φύσης και στοιχειό του θρύλου, ανάγεται στο κορυφαίο ίσως σύμβολο της καββαδιακής ποίησης· και το ποίημα που σχολιάζουμε εδώ, σε συνάρτηση με τα άλλα τρία που το συμπληρώνουν θεματικά στο «Τραβέρσο» (τη «Γυναίκα», την «Αντινομία» και την «Πικρία») και που όλα γράφτηκαν στο τελευταίο έτος της ζωής του Κόλια, συνιστά τη συνοπτική στιγμή μιας ολόκληρης ποιητικής διαδρομής.

Η θεματική συνάφεια των τεσσάρων αυτών ποιημάτων προκύπτει από το γεγονός ότι συναπαρτίζουν ενότητα την οποία θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε «Κύκλο της Θεανώς Σουνά». Η «Φάτα Μοργκάνα» αφιερώνεται μάλιστα ρητώς στη Θεανώ Σουνά, μια νεαρή απόφοιτο της φιλολογίας, την οποία ο ποιητής γνώρισε και ερωτεύτηκε παράφορα, αν και σαράντα χρόνια νεώτερή του (για τη σχέση τους δείτε περισσότερα στην εισαγωγή του υπομνήματος στην «Πικρία»). Η Σουνά, το «κοριτσάκι του», όπως συνήθιζε να την αποκαλεί, υπήρξε για τον Καββαδία η επιτομή της μοιραίας στεριανής, που απειλεί να αποκόψει τον ναυτικό από τη θάλασσα, να τον ωθήσει δηλαδή στην οντολογική αυτοακύρωση και την προδοσία. Τα τελευταία του ποιήματα, με αποκορύφωμα τη χαρακτηριστική «Πικρία», που ολοκληρώνεται μόλις τρεις μέρες πριν ο ποιητής πεθάνει, ξεχειλίζουν από την τραγική συναίσθηση ότι η ερωτική ευτυχία για τον ναυτικό δεν μπορεί παρά να είναι άπιαστη — ένας φευγαλέος αντικατοπτρισμός, ακριβώς σαν το φαινόμενο που ανατριχιάζοντας ο Καββαδίας βίωσε δυο φορές στα στενά της Μεσσήνης.

Στο Πασαλιμάνι με τη Θεανώ Σουνά (στα δεξιά του)

Το ποίημα, συνολικής έκτασης 52 στίχων, το εκτενέστερο στο «Τραβέρσο», διαιρείται σε δύο ευδιάκριτες ενότητες. Και στις δύο περιπτώσεις ο ποιητής απευθύνεται σε ένα Εσύ. Στην πρώτη ενότητα, έκτασης εφτά τετράστιχων 12-σύλλαβων και 13-σύλλαβων ιαμβικών στροφών, το Εσύ είναι η προαιώνια, απροσδιόριστη ακόμη εδώ, Γυναίκα. Στη δεύτερη, ελαφρώς συντομότερη ενότητα, η γυναίκα αυτή συγκεκριμενοποιείται, κατονομάζεται ως Φάτα Μοργκάνα, αλλά παραδόξως το Εσύ δεν είναι πλέον αυτή: το δεύτερο μέρος του ποιήματος απευθύνεται από τον ποιητή εις Εαυτόν.

Τη μοναδική μελοποίηση του ποιήματος υπογράφει η Μαρίζα Κωχ. Το τραγούδι, στο οποίο μελοποιούνται ελάχιστοι μόνο στίχοι από το ποίημα, συμπεριλήφθηκε στον ομώνυμο δίσκο («Νίκος Καββαδίας – Φάτα Μοργκάνα») του 1977 (Sony Music).

ΥΠΟΜΝΗΜΑ

Ως ποιητικό σύνολο η πρώτη ενότητα του ποιήματος «Φάτα Μοργκάνα» δεν είναι ύμνος προς το γυναικείο κορμί γενικά και αόριστα· είναι ύμνος προς το αιδοίο ειδικά και συγκεκριμένα, μια σουρεαλιστική ποιητική φαντασίωση του γυναικείου κόλπου, στον οποίο ο ποιητής εγκύπτει εμμονικά και τον οποίο προβάλλει με το πιο εστιασμένο δυνατό gros plan. Όλως παραδόξως, σε ένα ποίημα αφιερωμένο στη γυναίκα της ζωής του, ο ποιητής δεν διστάζει να επικεντρωθεί στην πιο «χυδαία», δήθεν, διάσταση του έρωτα, τη σεξουαλική ένωση με τις πόρνες στα ρυπαρά μπορντέλα — και με τον ποιητικό του λόγο να την εξαγνίσει. Δεν διστάζει να περιγράψει ό,τι πιο επίκοινο, ό,τι πιο εμπορευματοποιημένο και αποδοκιμασμένο, το αιδοίο της φτηνής πουτάνας των λιμανιών — και με τον ποιητικό του λόγο και πάλι να το λαμπρύνει ξανά, να το ακριβύνει, να του χαρίσει μια ανεπανάληπτη αξιοπρέπεια, ακόμη και διαστάσεις μυθικές και αρχετυπικές. Στη «Φάτα Μοργκάνα», ο έρωτας ως σεξουαλική πράξη, ακόμη και στις πιο απωθητικές της εκδοχές, την αιδοιολειχία, π.χ., σε μια γυναίκα κοινή και ενδεχομένως φορτωμένη σεξουαλικά νοσήματα (την αιδοιολειχία προφανώς υπονοεί η επίμονη περιγραφή των γεύσεων και των αρωμάτων του κόλπου), αποτάσσεται τη διάσταση του χυδαίου, την αποκλείει από τη φύση του αξιωματικά. Η πόρνη και η «τίμια γυναίκα», και οι δυο αμφίσημα φορτισμένες στην ποίηση του Καββαδία, ταυτίζονται στο ποίημα αυτό — ως σκεύη ηδονής φαινομενικά, που όμως με όχημα αυτή την ιδιότυπη ποίηση, η οποία, κόντρα σε κάθε επιφανειακή εντύπωση, είναι βαθύτατα ρομαντική, μεταρσιώνονται σε ύψη καθαρής πνευματικότητας.

Το εξώφυλλο του Γιάννη Μόραλη για το “Τραβέρσο”

Κι όμως, καμία εξιδανίκευση δεν μπορεί να αποτρέψει το μοιραίο: όπως υπαινίσσεται η τελευταία στροφή του πρώτου μέρους, στην προαιώνια μάχη που μαίνεται στη γυναικεία ψυχή ανάμεσα στο αγγελικό και το δαιμονικό, ο Δαίμονας θα επικρατεί πάντα.

1. θα μεταλάβω / που κοινωνούσαν: Η ένωση με το σώμα του έρωτος, αν και απερίφραστα σαρκική και βεβαίως ανερυθρίαστα «αμαρτωλή» και «κολασμένη» («ποτίζει τους αμαρτωλούς που σ᾽ αγαπήσαν», 16· «έχει και στην κόλαση μπορντέλο», 52), παρουσιάζεται στη «Φάτα Μοργκάνα» σαν θρησκευτική ιεροπραξία. Από την αρχή του ποιήματος, προκαταβολικά, και σε όλη την έκτασή του, η σαρκικότητα της σεξουαλικής πράξης, η οποία πρόκειται σύντομα να περιγραφεί με εικόνες υπαινικτικές μεν αλλά που αγγίζουν το hardcore, καθαγιάζεται εξαρχής ως θεία μετάληψη, βρώση και πόση θείου σώματος, σύζευξη του ανθρώπινου με το θείο. Οι θρησκευτικές εικόνες θα επανέλθουν ρητά στην έβδομη στροφή, έτσι ώστε, με αυτή τη δακτυλιώδη σύνθεση (ring composition), να κλείσει αρμονικά το πρώτο μέρος του ποιήματος.

3. τάσι…μπακιρένιο: Το μπακιρένιο (χάλκινο) τάσι μέσα από το οποίο συντελείται η ιδιότυπη θεία κοινωνία του ποιήματος δεν είναι άλλο από το το αιδοίο, το εστιακό κέντρο του γυναικείου σώματος για το ανδρικό φαντασιακό. Από τον στίχο 3 και εξής εκτυλίσσεται μια ποιητική διαδικασία που διατρέχει όλο το πρώτο μέρος του ποιήματος: ποικίλες εικόνες, μεταφορές και αλληγορικοί συσχετισμοί μεταδίδουν ποιητικά την αίσθηση του γυναικείου κόλπου, όπως την προσλαμβάνει ο εραστής ενεργοποιώντας και τις πέντε αισθήσεις της μαγεμένης σάρκας του. Ποικιλοτρόπως περιγράφεται: το χρώμα του αιδοίου στις ποικίλες αποχρώσεις του κόκκινου («rosso romano, πορφυρό της Δαμασκός», 17)· η γεύση του, με αναφορές κυρίως σε στυφά φρούτα («γεύση από φλούδι του ροδιού, στυφό κυδώνι», 6)· η οσμή του, κάποτε αρωματική, κάποτε δυνατή αλλά πάντοτε οικεία («οσμή από κέδρο, από λιβάνι από βερνίκι», 10·, «όπως μυρίζει αμπάρι σε παλιό σκαρί», 11)· και τέλος η αφή του, υγρή, λεία και γλιστερή («πανί δερμάτινο, αλειμμένο με κερί», 9). Η ποιητική έκφραση στι εικόνες αυτές είναι συχνά συναισθητική, όπως ακριβώς συναισθητική είναι και η ίδια η σεξουαλική πράξη.

3. αλγερινό: Μερικά από τα διασημότερα φαινόμενα «φάτα μοργκάνα» παρατηρούνται στην έρημο της Σαχάρας, μεγάλο μέρος της οποίας ανήκει στην Αλγερία, και στα στενά της Μεσσήνης, περιοχή την οποία λυμαίνονταν κατεξοχήν οι περιβόητοι αλγερινοί πειρατές. Όπως μαρτυρεί και το κείμενο που παραθέσαμε στην Εισαγωγή, στην Αλγερία βίωσε και ο Καββαδίας έναν από τους πολλούς αντικατοπτρισμούς που είδε στα ταξίδια του.

4. πειρατές: Οι πειρατές, όπως επίσης οι Καρχηδόνιοι και οι Φοίνικες που αναφέρονται πιο κάτω, εμπλέκονται στο ποίημα ως αρχέτυπα του ναυτικού. O Οδυσσέας, άλλωστε, ο πρωταρχικός ναυτικός της δυτικής λογοτεχνίας, είναι ταυτόχρονα στην αρχαία παράδοση (αλλά και στις σύγχρονες μετουσιώσεις του, όπως π.χ. είναι η περίπτωση της Οδύσσειας του Καζαντζάκη) και το αρχέτυπο του πειρατή: η άλωση της Ισμάρου, πόλης των Κικόνων, όπως περιγράφεται στη ραψωδία ι, είναι ξεκάθαρη πειρατική επιδρομή με σκοπό τις ἀλόχους και τα κτήματα.

Στην πρώτη στροφή ο ποιητής εγκαινιάζει ένα μοτίβο που θα επαναλαμβάνεται συνεχώς στο ποίημα: εμμέσως πλην σαφώς η ένωση του αρχετυπικού Εραστή με τη Γυναίκα παραλληλίζεται με την ένωση του αρχετυπικού Ναυτικού με τη Θάλασσα. Η διασύνδεση είναι ρητή στην ποητική επιστολή που ο Νίκος Καββαδίας αποστέλνει στη Θεανώ Σουνά στις 27 Ιουλίου 1974:

m/s Aquarius

Από Ηράκλειο για Ρόδο, Σάββατο 27.7.1974

Κοριτσάκι μου,
Θαλασσωμένο αποψε το Αιγαίο. Το ίδιο και εγώ. […] Η παρηγοριά μου, η «ώρα» σου. Η λύπη μου, ότι δεν κυβέρνησα ουτε στιγμή το καταπληκτικό θαλασσινό σκαρί, το κορμί Σου. Από δειλία κι ατζαμοσύνη σήκωσα το κόκκινο σινιάλο της Ακυβερνησίας. […]

Οι περιπτώσεις των ναυτικών που ο ποιητής επικαλείται — οι Φοίνικες, οι Καρχηδόνιοι και οι πειρατές — δεν είναι τυχαίες: περιγράφουν υπαινικτικά, η καθεμιά με τον δικό της τρόπο, τη φύση των δύο σχέσεων που προαναφέραμε. Οι Φοίνικες και οι Καρχηδόνιοι, από τη μια, είναι πάνω από όλα έμποροι: αναλόγως, η σχέση του ναυτικού με τη γυναίκα αλλά και τη θάλασσα είναι κατεξοχήν συναλλακτική. Η ταύτιση, από την άλλη, του ναυτικού-εραστή της πόρνης (και της πόρνης της θάλασσας!) με τον πειρατή δείχνει να υποδηλώνει το φευγαλέο της επαφής, το «κλεμμένο» αλλά πρωτίστως το περιπετειώδες και το κινδυνώδες αυτής της ηδονής, που συχνά αφήνει στο κορμί του εραστή τη «στάμπα» της, είτε κυριολεκτικά (ως το γνωστό καββαδιακό τατουάζ, που «όσο κι αν το καις δεν λέει να σβήσει») είτε μεταφορικά (ως ψυχικό άλγος ή, πολύ συχνότερα, ως μια ανίατη αφροδίσια πάθηση).

5. στρείδι ωκεάνειο αρραβωνίζεται το φως: Ευρηματική περιγραφή της σεξουαλικής ένωσης. Το στρείδι, που συνήθως παραμένει πεισματικά κλειστό, αλλά ανοίγοντας αποκαλύπτει το μαργαριτάρι του, αποτελεί για τους ψυχαναλυτές συνηθισμένο σύμβολο του γυναικείου κόλπου. Η διασύνδεση του στρειδιού με τον γυναικείο κόλπο, τον έρωτα αλλά και τη μυθολογική θεά του έρωτα είναι έκδηλη στον γνωστό πίνακα του Sandro Boticcelli, στον οποίο ο Καββαδίας δυνητικά παραπέμπει εδώ: η Αφροδίτη του Μποτιτσέλι αναδύεται από τα νερά της θάλασσας — στην πράξη, γεννιέται — πατώντας σε ένα στρείδι. Η διττή φύση της Αφροδίτης — η σαρκική και «χυδαία» Πάνδημος αφενός, η πνευματική και αγνή Ουρανία αφετέρου — συνάδει με την ανάλογη αμφισημία της Γυναίκας και του γυναικείου κόλπου γενικά στον Καββαδία και ειδικά στη «Φάτα Μοργκάνα»: ο κόλπος είναι μήτρα, «που μας γεννά», και εστία ερωτικής τριβής, «που μας σκοτώνει».

6. γεύση…κυδώνι: Βλ. σχόλιο στον στίχο 3.

7. ο άρρητος τόνος…στυφός: Στην επιφάνειά του ο στίχος αναφέρεται στους αμφορείς των Καρχηδονίων, ιδιαίτερο γνώρισμα των οποίων ήταν ότι βάφονταν μόνο στο εσωτερικό τους. Ο «άρρητος τόνος» όμως που εναποθέτουν «στα βάζα οι Καρχηδόνιοι» και ο οποίος είναι «πιο πικρός και πιο στυφός» είναι πάνω από όλα το περιβόητο «καρχηδόνιο επίχρισμα», στο οποίο ο ποιητής θα επανέλθει παρακάτω, στον στίχο 23 (καθώς και στο γράμμα του προς τη Θεανή Σουνά). Ο Καββαδίας παρέχει ο ίδιος τις σχετικές ερμηνευτικές πληροφορίες στην προαναφερθείσα συνομιλία του με τον Μήτσο Κασόλα:

— Νίκο, αν μου επιτρέπεις, να σε ρωτήσω κάτι, του λέω […], από όλες τις γυναίκες που συνάντησες στα λιμάνια τού κόσμου, είναι καμιά που να τη θυμάσαι ιδιαίτερα.

— Όχι, οι περισσότερες δεν είχαν το καρχηδόνιο επίχρισμα. (Χαμογελάει).

— Γιατί χαμογελάς; Τι είναι αυτό το καρχηδόνιο επίχρισμα, δεν το κατάλαβα. Γιατί διστάζεις; (Στην παρέα εκείνο το βράδυ υπήρχαν και αρκετές κοπέλες). Ντρέπεσαι τα κορίτσια;

— Όχι, δεν ντρέπομαι… Να, είναι ένα επίχρισμα που υπάρχει πάντα μέσα στον γυναικείο κόλπο.

— Πρόσθετο;

— Όχι, φυσικό επίχρισμα […]. Όλες, όλες το έχουν αυτό το καρχηδόνιο επίχρισμα, εγώ το έβγαλα έτσι, ποιητικά… Θυμίζει τα βάζα των Καρχηδόνιων, που τα βάφανε αυτοί μόνο από μέσα, μ’ ένα ειδικό επίχρισμα. Και το γυναικείο επίχρισμα, πώς να το πω, είναι η χλωρίδα, ας πούμε. Όπως έχουμε θαλάσσια χλωρίδα, τροπική χλωρίδα, πανίδα κλπ. Είναι πολύ ερεθιστική. (Γελάει). Άμα δεν υπάρχει αυτή η κολπική χλωρίδα, δεν μπορεί η γυναίκα να κάνει παιδί. Μα καλά, τόσα πολλά ξέρω εγώ;

— Τα κέρατά σου ξέρεις, Καββαδία, του απαντάω.

Κι ο Καββαδίας ξαναγελάει και γελάμε όλοι και πάλι και συνεχίζουμε τη συζήτηση.

— Και οι γυναίκες, λοιπόν, που γνώρισες εσύ στα λιμάνια, γιατί αυτές δεν είχανε το καρχηδόνιο επίχρισμα;

— Γιατί οι πόρνες δεν έχουν αυτό το επίχρισμα, σπάνια το έχουν. Από την πολλή χρήση δεν έχουν. Σπάνια νά ᾽χουνε αυτές την “άγια σκουριά”, που λέω. Κάτι σαν αυτή την κόκκινη, πυρόχρωμη σκουριά των λατομείων, που τη φορτώναμε στα καράβια από το Στρατόνι, τη Γερακινή κλπ. Αυτό το επίχρισμα έχει απόχρωση σκουριάς.

Στους στίχους 7-8, δηλαδή, ο ποιητής επανέρχεται στην αγαπημένη του σύγκριση ανάμεσα στις πόρνες και τις «τίμιες γυναίκες», των οποίων ο έρωτας είναι πιο δολερός, πιο επικίνδυνος και άρα πιο πικρός από ό,τι των ιεροδούλων· πρβλ. από τη Βάρδια (σσ. 29-30):

— Δε βαριέσαι, είμαστε πολύ κάτου ακόμα. Ούτε τα παρακλάδια του δε μας φτάνουνε. Κι όπως πάμε, θα κάνει πολλούς και θα τους σπάσει. Φοβάσαι;

— Από τέτοια, τώρα να πνιγώ, δεκάρα δε δίνω. Εγώ μονάχα τις αρρώστιες φοβάμαι.

Ο Διαμαντής έκανε ένα πλάγιο βήμα και τσίτωσε το αυτί του.

— Και τις γυναίκες, συνέχισε ο μαρκονιστής. Ο γραμματικός αποκρίθηκε κοροϊδευτικά.

— Άμα δεν έχεις γιατρευτεί από την πρώτη, μη φοβάσαι τη δεύτερη.

— Δε με κατάλαβες. Το κλινάρι φοβάμαι. Αρρώστια που μπορείς να ταξιδεύεις με δαύτη, σαν τη δική μας . . .

— Μίλα σιγότερα, ο χάνος κρυφακούει. Είπες κάτι για τις γυναίκες.

— Ναι. Τις φοβάμαι.

—Όλοι, λίγο-πολύ, τις φοβόμαστε. Ετούτες μάλιστα στα λιμάνια.

—Ετούτες ειν᾽ οι καλύτερες. Ποιος πήρε ποτές αρρώστια από “σπίτι”; Γιατί τις λένε καθαρές; Γιατί πλένουνται μόλις τελειώσουνε τη δουλειά. Θυμάμαι μια τέτοια, ένα βράδυ στο Λας Βέγκας. Έβγαλα το πουκάμισό μου. Η φανέλα μου η εσωτερικιά ήταν σκισμένη, κουρέλι. Τράβηξα τη γυναίκα να τη χαϊδέψω.

« — Στάσου, μου ᾽πε, μη βιάζεσαι. »

Μου ‘βγαλε με το ζόρι τη φανέλα κι άρχισε να την μπαλώνει. Όταν την πλήρωσα, κοκκίνισε σα μαθήτρια και μου ‘πε κρατώντας τα λεφτά στο χέρι.

« —Άμα δεν έχεις άλλα, δεν πειράζει. Κράτησε τα κι αν ξαναγυρίσεις, φέρε μου λίγη σταφίδα ελληνική.»

Αρνήθηκα και της έδειξα ένα μάτσο λεφτά.

« — Τότε, μου ‘πε, κάνε μου τη χάρη, πάρε μια φανέλα. Αν σ’ έβλεπε η μάνα σου σε τέτοιο χάλι, θα ‘πιανε τα κλάματα.»

Κατάλαβες. Τις άλλες φοβάμαι, τις τίμιες, αυτές που δεν πέφτουνε για λεφτά. Αυτές που ξέρουνε γράμματα. Που τις παντρευόμαστε.

— Εσύ δε θα παντρευτείς;

—Όχι. Φουκαράδες ναυτικοί. Τις είδα τις γυναίκες τους να κατεβαίνουν πριν έρθει το καράβι στο μώλο και να περιμένουν όρθιες στο λιοπύρι ή στη βροχή. Τις είδα να τους αποχαιρετάνε στα σάλπα, βασανισμένες, σακατεμένες από τα ριξίματα, μ’ ένα τσούρμο παιδιά να τις τραβάνε από το φουστάνι. Στερημένες. Καταλαβαίνεις. Λείπει ο άντρας. Όταν βρεθεί ο έξυπνος, τις καταφέρνει με το πρώτο. Οι κερατάδες θαλασσοπνίγονται. Ένα σωρό ξέρω, που πήραν αρρώστιες από τις γυναίκες τους. Παράτα με σου λέω.

7. πιο πικρός και πιο στυφός: Αυτή η «πικρία», που μόνο η «τίμια γυναίκα», η προικισμένη με το πολύτιμο «καρχηδόνιο επίχρισμα», μπορεί να προκαλέσει στην ψυχή του ναυτικού, ποτέ η «ελαττωματική» πόρνη, θα κατακλύσει και το ομότιτλο κύκνειο άσμα του Καββαδία, το τρίτο και το ύστατο ποίημα του άτυπο κύκλου της Θεανώς Σουνά, το οποίο ο ποιητής ολοκληρώνει τρεις μόνο μέρες πριν πεθάνει. Διαβάστε υπόμνημα στο ποίημα εδώ.

8. Καρχηδόνιοι: Κατεξοχήν ναυτικός λαός φοινικικής καταγωγής, που κυριαρχούσε στη δυτική Μεσόγειο μέχρι την οριστική καταστροφή της πόλης στον Γ᾽ Καρχηδονιακό Πόλεμο το 146 π.Χ. Ως συνήθως στον Καββαδία οι γεωγραφικές αναφορές διαγράφουν ένα νοερό χάρτη, ο οποίος εδώ απλώνεται από την Τύνιδα (όπου βρίσκεται η Καρχηδόνα) μέχρι τη Δαμασκό και τη Βαβυλώνα, από την Αλγερία μέχρι τη Σαντορίνη και την Κίο, κι από το Σινά μέχρι τη Γερακινή και το Στρατόνι στη Χαλκιδική.