Tags

, , , , , , , , , ,


W.A. Bouguerau, «Ο Όμηρος και ο οδηγός του» (Milwaukee Art Museum) – Wikimedia Commons

Η Οδύσσεια διαβάζεται σαν παραμύθι — και μάλιστα σαν παραμύθι που κάπου το ξανακούσαμε: πράγματι ενσωματώνει πάμπολλα στοιχεία (αφηγηματικές δομές και λειτουργίες) του παραδοσιακού λαϊκού παραμυθιού. Ο ξενιτεμένος που επιστρέφει και η φρόνιμη γυναίκα που τον καρτερά· ο θαλασσοδαρμένος ναυτικός που περιφέρεται από τα κύματα και στο διάβα του συναντά τέρατα και σημεία· η κακιά μάγισσα που μεταμορφώνει σε ζώα τα ασύνετα θύματά της· ο ανθρωποφάγος δράκος· η ουτοπική, παραδείσια πολιτεία με τον αγαθό βασιλιά που έχει την εύνοια των θεών· ο άβγαλτος γιος που μεγαλώνει και γίνεται άξιος του πατέρα του: όλες αυτές οι ιστορίες αποτελούν τον πυρήνα εκατοντάδων παραμυθικών παραλλαγών από όλα τα μέρη του κόσμου.

Κι όμως η Οδύσσεια είναι μοναδική, διότι ξεπερνά το παραμύθι τόσο ποσοτικά (είναι ένα μεγαλεπήβολο έπος μνημειώδους έκτασης) όσο και ποιοτικά: μαζί με το κατά τι παλαιότερο «αδελφό» έπος της, την Ιλιάδα, η Οδύσσεια συνιστά κολοσσιαίο λογοτεχνικό επίτευγμα. Η Ιλιάδα και η Οδύσσεια είναι ταυτόχρονα, αφενός η κορύφωση μιας μακραίωνης, προφορικής ποιητικής παράδοσης, αφετέρου η απαρχή, η ιδρυτική πράξη, θα έλεγε κανείς, μιας ολόκληρης Λογοτεχνίας, της αρχαίας ελληνικής, και ενός Πολιτισμού, του δυτικού.

Στα έπη του Ομήρου και γενικά στην επική παράδοση (που συμπεριλαμβάνει τα λεγόμενα έπη του Κύκλου, αλλά και τον Ησίοδο), οι Έλληνες βρήκαν τα σπέρματα όλων των κατοπινών τους αφηγήσεων και τα προπλάσματα όλων των μεταγενέστερων λογοτεχνικών τους μορφών: της λυρικής ποίησης με τις ποικίλες εκφάνσεις της, του θεάτρου (τόσο της τραγωδίας όσο και της κωμωδίας), του μυθιστορήματος, της ιστοριογραφίας, ακόμη και της φιλοσοφίας μ’ έναν τρόπο. Τα λογοτεχνικά επιτεύγματα των Ελλήνων, «ψίχουλα από τα μεγάλα δείπνα του Ομήρου», όπως φέρεται να αποκάλεσε ο Αισχύλος τις δικές του τραγωδίες, κατέστησαν η βάση του ελληνορωμαϊκού πολιτισμού, ο οποίος σε συνάρτηση με την ιουδαιοχριστιανική παράδοση έκτισε τον δυτικό κόσμο όπως σήμερα τον γνωρίζουμε.

Τι είδους ποίημα είναι όμως η Οδύσσεια;

H ΟΔΥΣΣΕΙΑ ΚΑΙ Η ΠΡΟΦΟΡΙΚΗ ΕΠΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ

Η Οδύσσεια θεωρείται έπος του ύστερου 8ου αιώνα π.Χ. ή των αρχών του 7ου. Τα χρόνια αυτά, κατά πάσα πιθανότητα, ένας επικός ποιητής και όχι περισσότεροι — ο άνθρωπος που η παράδοση αποκάλεσε Όμηρο και ο οποίος μπορεί να είναι ο ίδιος με τον ποιητή της Ιλιάδας (αλλά μπορεί και όχι) — έδωσε στο ποίημα τη μορφή που λίγο-πολύ έχουμε εμείς σήμερα στη διάθεσή μας.

Στην πραγματικότητα, βέβαια, η Οδύσσεια δεν είναι παιδί ούτε ενός μόνο ανθρώπου (κι ας την αποκρυστάλλωσε ένας ποιητής) ούτε ενός μόνο καιρού (κι ας πήρε το τελικό της σχήμα σε μια δεδομένη ιστορική στιγμή).

Η Οδύσσεια, όπως και η Ιλιάδα, είναι το αποκύημα μιας πολύ μακράς παράδοσης προφορικής επικής ποίησης, οι απαρχές της οποίας χάνονται στα βάθη των αιώνων: στον ελληνικό χώρο οι πρώτοι σπόροι της προφορικής επικής ποίησης πρέπει να έπεσαν κατά τη μυκηναϊκή περίοδο των ηρώων, των βασιλέων και των βασιλείων και να ρίζωσαν κατά τους Σκοτεινούς λεγόμενους Αιώνες, που ακολούθησαν την πτώση των μυκηναϊκών κέντρων. Στους αιώνες μάλιστα αυτούς ο πολιτισμός καθίσταται αποκλειστικά προφορικός, αφού η γραφή, συγκεκριμένα το μυκηναϊκό σύστημα, η λεγόμενη Γραμμική Β, εκλείπει.

Τι σημαίνει όμως «προφορική επική ποίηση»; Με ποια έννοια τα έπη του Ομήρου μπορούν να θεωρούνται προφορικά ποιητικά δημιουργήματα;

Πρέπει να φανταστούμε μια ποιητική διαδικασία που δεν διαφέρει πολύ από ό,τι ξέρουμε για τα δημοτικά τραγούδια και τις λαϊκές ριμάδες. Ο επικός ποιητής συνθέτει το ποίημα στο μυαλό του και μάλιστα την ώρα που το εκτελεί ενώπιον ενός ακροατηρίου: η στιγμή δηλαδή της σύνθεσης και της επιτέλεσης ταυτίζονται σε μεγάλο βαθμό. Όχι όμως απόλυτα: διότι πριν εκτεθεί ενώπιον του κοινού του, για να τραγουδήσει (ο επικός ποιητής δεν απαγγέλλει, τραγουδά, εξ ου και αποκαλείται ἀοιδός, από το ἀείδω, ᾄδω) σε δακτυλικό εξάμετρο και με τη συνοδεία ενός έγχορδου οργάνου (φόρμιγγας ή λύρας), ο επικός ποιητής έχει μελετήσει και αφομοιώσει μια ποιητική πρώτη ύλη που του κληροδότησαν οι ομότεχνοί του. Αυτή η ποιητική πρώτη ύλη αποτελείται από τα εξής συστατικά (τα παραθέτω κατά φθίνουσα σειρά ξεκινώντας από το πιο «μακροτυπικό» και καταλήγοντας στο πιο «μικροτυπικό»):

(α) Πρωτίστως, μια πλειάδα θρύλων και παραδόσεων για κλέα ἀνδρῶν, χονδρικά μόνο διαμορφωμένων, με ποικίλες τοπικές παραλλαγές αλλά με πανελλήνια διάδοση. Αυτή είναι η μυθολογική, δηλαδή, βάση της επικής ιστορίας, που οργανώνεται σε ευάριθμους μεγάλους κύκλους: τον Τρωικό, τον Θηβαϊκό, τον Αργοναυτικό και τον Αιτωλικό.

(β) Προπλάσματα αφηγήσεων, δηλαδή συγκεκριμένα πλέον ποιητικά πρότυπα, προηγούμενες ποιητικές μετουσιώσεις των θρύλων (πάντα προφορικές)·

(γ) Μια σειρά τυπικών τρόπων άρθρωσης της επικής αφήγησης, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά επαναλαμβανόμενες δραστηριότητες — αυτό δηλαδή που ονομάζουμε τυπικές σκηνές, όπως: τυπική σκηνή φιλοξενίας, «αριστείας» (θριαμβευτικής προσωπικής διάκρισης ενός ήρωα στη μάχη), μονομαχίας, συνέλευσης, θυσίας, δείπνου κ.ο.κ.·

(δ) Κάποια «μοτίβα», δηλαδή μικρότερες επαναλαμβανόμενες σκηνές, που ενοφθαλμίζονται σε εκτενέστερα επεισόδια (τέτοια μοτίβα είναι η άφιξη ή η αναχώρηση ενός προσώπου, ο ύπνος, το όνειρο, η ικεσία, η προσευχή, η προετοιμασία για τη μάχη κτλ)·

(ε) Μεμονωμένους, «προκάτ» θα λέγαμε, στίχους, έναν ή περισσότερους κάθε φορά, που μπορούν να ανακυκλώνονται σε πολλά διαφορετικά μέρη της αφήγησης (τα λεγόμενα iterata, δηλαδή στίχοι όπως το ἦμος δ’ ἠριγένεια φάνη ῥοδοδάκτυλος Ἠώς, που εισάγεται κάθε φορά που ξημερώνει καινούρια μέρα· ή όπως το μίστυλλόν τ’ ἄρα τἆλλα καὶ ἀμφ’ ὀβελοῖσιν ἔπειραν, που επαναλαμβάνεται συχνά σε τυπικές σκηνές δείπνου κ.ά)·

(στ) τμήματα στίχων, τυπικές και επαναλαμβανόμενες εκφράσεις, που αποκαλούνται λογότυποι (formulae) και που συνίστανται συνήθως στη συναρμογή ενός ουσιαστικού με ένα «τυπικό» λεγόμενο επίθετο: γλαυκῶπις Ἀθήνη, πόδας ὠκὺς Ἀχιλλεύς, πολύμητις Ὀδυσσεύς κ.ο.κ. Οι λογότυποι μπορούν να αποτελούνται επίσης από άλλες επαναλαμβανόμενες φράσεις, οι οποίες βολεύουν και βολεύονται σε συγκεκριμένα σημεία («θέσεις») του εξαμέτρου: τὸν δ’ αὖ…ἀπαμείβετο, ἀχνύμενος κῆρ κλπ.

Όπως και το μυθολογικό, έτσι και το γλωσσικό υλικό που κληρονομεί ο αοιδός προέρχεται από ποικίλες περιοχές του ελληνικού κόσμου, άρα και από μια ποικιλία ελληνικών διαλέκτων (κυρίως όμως την αιολική και την ιωνική: τα δωρικά στοιχεία απουσιάζουν, ενώ οι αττικισμοί θεωρούνται μεταγενέστερες προσθήκες). Από την άλλη, ο αοιδός υποχρεούται να «χύσει» τη γλώσσα του στο καλούπι του δακτυλικού εξαμέτρου, κάτι που τον ωθεί συχνά σε μορφολογικές ελευθερίες. Στα χέρια των αοιδών δημιουργείται έτσι ένα γλωσσικό κράμα, το οποίο δεν απηχεί καμία αμιγή ελληνική διάλεκτο, συγκροτεί όμως την πρώτη λογοτεχνική ιδιόλεκτο, την ιδιαίτερη γλώσσα εκείνη που καθιερώθηκε ως γλώσσα του έπους.

Αξιοποιώντας λοιπόν όλο αυτό το παραδοσιακό υλικό, το οποίο διατηρεί στη μνήμη του και ανακαλεί με επιδεξιότητα, ο αοιδός μπορεί να συνθέτει κυριολεκτικά «στο πόδι» αυτοτελή επικά επεισόδια αλλά και ευρύτερες επικές συνθέσεις, σε έκταση και σε πολυπλοκότητα που σήμερα μάς είναι αδιανόητη.

Την εποχή βέβαια στην οποία αναδύονται τα «ομηρικά» έπη εισάγεται στον ελληνικό χώρο ένα καινούριο σύστημα γραφής, το φοινικικό αλφάβητο, αν και η γραφή συνεχίζει να παραμένει προνόμιο των ολίγων (κυρίως των αριστοκρατών· η μάζα του πληθυσμού είναι αναλφάβητη) και να αποτελεί ως επί το πλείστον τεχνολογία προς εξυπηρέτηση της δημόσιας διοίκησης και προς εκπαίδευση όσων θα την πάρουν κάποτε στα χέρια τους. Είναι πολύ πιθανό πάντως η γραφή να έπαιξε κάποιο ρόλο στην τελική διαμόρφωση των ομηρικών επών: σύμφωνα με μια θεωρία, ο «Όμηρος» συνθέτει μεν προφορικά, αλλά υπαγορεύει την ποίησή του σε έναν επαγγελματία γραφέα, ο οποίος την καταγράφει (“oral dictated poetry”). Η θεωρία αυτή επιχειρεί να συμβιβάσει έτσι την παλαιά πεποίθηση ότι έπη τέτοιας εμβέλειας πρέπει απαραιτήτως να συντέθηκαν με τη βοήθεια της γραφής με τις ανακαλύψεις του Milman Parry και άλλων, οι οποίοι έδειξαν ότι ακόμη και τη δεκαετία του 1930 στη Γιουγκοσλαβία υπήρχαν επαγγελματίες «αοιδοί» που συνέθεταν επικά ποιήματα με μέθοδο και τεχνική που δεν πρέπει να διέφερε πολύ από εκείνη του Ομήρου.

ΑΟΙΔΟΙ ΚΑΙ ΡΑΨΩΔΟΙ: ΠΛΑΙΣΙΑ ΕΠΙΤΕΛΕΣΗΣ ΤΩΝ ΕΠΩΝ

Σε κάθε περίπτωση, ακόμη και αν συντίθεται με τη μερική βοήθεια της γραφής, η ποίηση του Ομήρου παραμένει προφορική τόσο στον τρόπο με τον οποίο εκτελείται και «καταναλώνεται» όσο και, κατά πάσα πιθανότητα, στον τρόπο με τον οποίο διαδίδεται από στόμα σε στόμα και από γενιά σε γενιά, τουλάχιστον μέχρι τον 6ο αιώνα.

Για το πρώτο, ότι δηλαδή τα ομηρικά έπη την αρχαϊκή και την κλασική περίοδο προορίζονται αποκλειστικά και μόνο για επιτέλεση ενώπιον ζωντανού ακροατηρίου, είμαστε απολύτως βέβαιοι: αυτό άλλωστε ισχύει μέχρι και το τέλος σχεδόν του 5ου αιώνα για όλα τα λογοτεχνικά είδη, τα ποιητικά και τα πεζά (το εμπόριο του βιβλίου ξεκινά να ανθίζει πάνω-κάτω από το τελευταίο τέταρτο του 5ου αιώνα και εξής). Δεν γνωρίζουμε όμως ποιο ακριβώς ήταν το πλαίσιο της επιτέλεσης των επών κατά την αρχαϊκή περίοδο. Τα δύο μοντέλα που προτάθηκαν είναι εξίσου πιθανά και δεν αποκλείει κατ’ ανάγκην το ένα το άλλο:

(α) το πρώτο μοντέλο προϋποθέτει ένα πλαίσιο ανάλογο με αυτό που περιγράφεται στην Οδύσσεια, η οποία μας παρουσιάζει εν δράσει δύο αοιδούς, τον Φήμιο στην Ιθάκη και τον Δημόδοκο στους Φαίακες (τρεις, αν συμπεριλάβουμε και τον ίδιο τον Οδυσσέα): οι αοιδοί αυτοί απαγγέλλουν σε κλειστό χώρο και ενώπιον ενός ακροατηρίου ευγενών επικές ιστορίες προφανώς περιορισμένης έκτασης και εμβέλειας.

(β) το δεύτερο μοντέλο, το οποίο ο Oliver Taplin αποκαλεί «δηλιακό» αξιοποιώντας τις σχετικές αναφορές στον «ομηρικό» Ύμνο στον Απόλλωνα, εικάζει ότι τα ομηρικά έπη εκτελούνταν, ενδεχομένως απ’ αρχής μέχρι τέλους καμιά φορά, σε μεγάλα πανελλήνια φεστιβάλ, όπως αυτό της Δήλου ή όπως αργότερα, τον 6ο αιώνα π.Χ., τα Παναθήναια.

Ό,τι και να συνέβαινε, το σίγουρο είναι ότι τις εκτελέσεις των ομηρικών επών στα διάφορα μέρη του ελληνικού κόσμου και στα διάφορα περιβάλλοντα αναλαμβάνουν από τον 7ο αιώνα και εξής οι λεγόμενοι ραψωδοί, επαγγελματίες δηλαδή τραγουδιστές, οι οποίοι μάλιστα ενίοτε συνασπίζονται και σε «σωματεία», όπως οι περίφημοι Ὁμηρίδαι της Χίου (ένας γνωστός τέτοιος ραψωδός ήταν ο Ίων, που απαθανατίζεται στον ομότιτλο πλατωνικό διάλογο).

Οι ραψωδοί, σε αντίθεση με τους αοιδούς, απαγγέλλουν Όμηρο από μνήμης, δεν συνθέτουν προφορικά. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι δεν είχαν περιθώριο για παρεμβάσεις στο «κείμενο», δραματικές ενίοτε . Το ιερό και απαραβίαστο, άλλωστε, του πρωτότυπου λογοτεχνικού κειμένου είναι έννοια που θα αναδυθεί πολύ αργότερα στον ελληνικό κόσμο, όταν ο Λυκούργος τη δεκαετία του 330 π.Χ. στην Αθήνα αποφασίζει να συγκροτήσει το επίσημο κρατικό αντίγραφο των δραματικών κειμένων των τριών μεγάλων τραγωδών, τα οποία είχαν υποφέρει τα πάνδεινα στα χέρια των ηθοποιών τις προηγούμενες έξι-εφτά δεκαετίες.

Ούτε καν η διαβόητη «Πεισιστράτειος διόρθωσις», η πιθανολογούμενη έκδοση του Ομήρου στην Αθήνα του Πεισιστράτου, ούτε καν γενικώς η δημιουργία γραπτών εκδόσεων, δεν σταμάτησε την παραφθορά του ομηρικού κειμένου. Από ένα σημείο και έπειτα, σίγουρα από τον 5ο αιώνα και εξής, οι ραψωδοί αυτοί δουλεύουν από τέτοιες γραπτές εκδόσεις των επών, οι οποίες πρέπει να διέφεραν αρκετά η μία από την άλλη. Κάποιες από αυτές τις εκδόσεις ήταν δημιουργήματα (ή περιουσία) ενός ανθρώπου (οι λεγόμενες κατ’ ἄνδρα εκδόσεις, όπως αυτή που φέρεται να ετοίμασε ο Αριστοτέλης για τον Αλέξανδρο). Άλλες, που αποκαλούνται κατὰ πόλεις, φαίνεται ότι ετοιμάζονταν κατά παραγγελία πόλεων (π.χ. η Χία, η Αργολική, η Κρητική, η Κυπρία έκδοση κτλ). Ίσως δεν είναι τυχαίο ότι πολλές από τις κατὰ πόλεις αυτές εκδόσεις αφορούν σε περιοχές που διεκδικούσαν και την πατρότητα του Ομήρου. Μαζί με αυτές τις κατ’ ἄνδρα και κατὰ πόλεις εκδόσεις κυκλοφορούσαν και οι δημώδεις ή κοιναί, «λαϊκότερα» κείμενα, ενδεχομένως καταγραφές συγκεκριμένων ραψωδικών εκτελέσεων, που δεν έφεραν τη σφραγίδα γνησιότητας ενός διδασκάλου ή ενός επίσημου σωματείου ραψωδών.

Τάξη σε όλο αυτό το χάος προσπάθησαν να βάλουν με διάφορους τρόπους από τον 3ο π.Χ. αιώνα και εξής οι φιλόλογοι ή/και ποιητές που κατοικοέδρευαν στο Μουσείο της Αλεξάνδρειας (π.χ. ο Καλλίμαχος, ο Απολλώνιος ο Ρόδιος, ο Ερατοσθένης, ο Ζηνόδοτος, ο Αριστοφάνης ο Βυζάντιος, ο Αρίσταρχος) και λίγο αργότερα οι συνάδελφοί τους της Περγάμου (π.χ. ο Κράτης από τη Μαλλό). Οι δραστηριότητες αυτών των πνευματικών ανθρώπων γέννησαν ουσιαστικά την επιστήμη της κλασικής φιλολογίας, η οποία εγκαινιάζει και εγκαινιάζεται με το διαβόητο Ομηρικό Πρόβλημα: ποιο είναι το «γνήσιο» κείμενο του Ομήρου, ποιος ή ποιοι το έγραψαν (οι χωρίζοντες, για παράδειγμα, πίστευαν ότι άλλος είναι ο ποιητής της Ιλιάδας και άλλος της Οδύσσειας) και ποια είναι η ορθή ερμηνεία του (μπορούμε να ερμηνεύουμε ελεύθερα το ομηρικό κείμενο, π.χ. αλληγορικά, όπως συνέβαινε συχνά στην αρχαιότητα, ή μήπως Ὅμηρον ἐξ Ὁμήρου δεῖ σαφηνίζειν);

ΟΔΥΣΣΕΙΑ ΚΑΙ ΙΛΙΑΔΑ

Αυτά τα γενικά για το έπος και το ιστορικό και γραμματολογικό περιβάλλον μέσα από το οποίο αναδύθηκε. Ας επιστρέψουμε όμως στην ίδια την Οδύσσεια, εν συντομία.

Edublogs, “The Odyssey”

Η Οδύσσεια είναι έπος μεταπολεμικό και μεταϊλιαδικό: όχι μόνο αφηγείται με ιδιαίτερο τρόπο τις τύχες του Οδυσσέα μετά την άλωση της Τροίας, αλλά επίσης προϋποθέτει την Ιλιάδα σε μεγάλο βαθμό και σε πλείστα σημεία: π.χ. ο θάνατος του Έκτορα και η σφαγή των Μνηστήρων, και οι δύο πράξεις εκδίκησης, συμβαίνουν αμφότερες στην 22η ραψωδία κάθε έπους, αλλά με τρόπο αλλιώτικο και σίγουρα με ηθικό επίχρισμα εντελώς διαφορετικό· στην τελευταία επίσης ραψωδία οι δύο ήρωες συναντούν δύο γέροντες, ο μεν Αχιλλέας τον πατέρα του Έκτορα (που του θυμίζει τον δικό του, τον οποίο δεν θα ξαναδεί), ο δε Οδυσσέας τον γερο-Λαέρτη, κτλ. Τέτοιες παρατηρήσεις οδηγούν συχνά στο συμπέρασμα ότι η Οδύσσεια έπεται και χρονολογικά της Ιλιάδας. Κάτι τέτοιο είναι πιθανό, καθώς υποστηρίζεται και από γλωσσικά τεκμήρια. Πάντως υπάρχουν σημεία και στην Ιλιάδα που προσκτώνται πολύ οξύτερο ποιητικό νόημα, αν υποθέσουμε ότι ο ποιητής (ή ο ακροατής ή ο αναγνώστης) καλείται να τα προσεγγίσει έχοντας υπόψη του την Οδύσσεια. Ο Οδυσσέας της Ιλιάδας αποκαλείται συχνά και χωρίς ιδιαίτερο λόγο στα συγκεκριμένα συμφραζόμενα «πατέρας του Τηλεμάχου»: η φράση αυτή μπορεί όντως να είναι λογοτυπική, αλλά στα χέρια των μεγάλων επικών ποιητών οι λογότυποι σπανίως αποτελούσαν «νεκρές» συμβάσεις. Πιο χαρακτηριστικά, το σημείο στη ραψωδία Σ της Ιλιάδας, π.χ., στο οποίο ο Αχιλλέας αποκηρύσσει την ἡσυχίαν και την αθανασία, προκειμένου να εκδικηθεί τον Έκτορα, συνδέεται στενά και αντιστικτικά με το σχετικό επεισόδιο στην οδυσσειακή Νέκυια, στο οποίο ο Αχιλλέας δηλώνει ευθαρσώς κάτι εντελώς αντίθετο, ότι θα προτιμούσε να είναι ο έσχατος δούλος ανάμεσα στους ζωντανούς παρά ο μεγαλύτερος βασιλιάς ανάμεσα στους πεθαμένους. Σε κάθε περίπτωση, Ιλιάδα και Οδύσσεια αναπτύσσουν πολύ νωρίς, όπως εύστοχα σημειώνει ο Taplin, “συμβιωτική” σχέση, με τη μια να τρέφεται ερμηνευτικά από την άλλη.

Σε μεγάλο βαθμό η Οδύσσεια είναι μια Ιλιάδα από την ανάποδη: ο μεταπολεμικός της κόσμος προβάλλει αρχές, αξίες, μια ολόκληρη κοσμοθεωρία πολύ διαφορετική από αυτή της Ιλιάδας. Αυτό δεν αποτελεί βεβαίως απόδειξη (ούτε καν ένδειξη) ότι ο ποιητής της Οδύσσειας είναι άλλος, διαφορετικός από αυτόν της Ιλιάδας. Δεν πρέπει να ψάχνει κανείς τέτοιου είδους «ιδεολογική συνέπεια» στην επική παράδοση, όπου η αφήγηση αναπτύσσει τη δική της δυναμική και το δικό της momentum (αυτό συμβαίνει ακόμη και στην τραγωδία, πόσο μάλλον στο έπος). Η αποκλίνουσα κοσμοθεωρία της Οδύσσειας έχει να κάνει με την ιδιαίτερη φυσιογνωμία του νεώτερου ποιήματος, με τη φύση της ιστορίας την οποία αφηγείται:

Jacob Jordaens, «Οδυσσέας και Καλυψώ». Rijksmuseum Amsterdam Collection.

(α) Πάνω από όλα, η Οδύσσεια κατασκευάζει ένα διαφορετικό ηρωικό ιδεώδες, που συγκεφαλαιώνεται από τα τρία «τυπικά» (αλλά καθ’ όλα ουσιαστικά!) επίθετα που αποδίδονται στον Οδυσσέα: πολύμητις, πολύτροπος, πολύτλας. Ο οδυσσειακός ήρωας μεγαλύνεται όχι χάρη στα μπράτσα του, αλλά χάρη στην ευστροφία του μυαλού του και την αντοχή της καρδιάς του. Γι’ αυτό τον λόγο επιμένει τόσο ο ποιητής, π.χ., στην περιγραφή της σχεδίας στη ραψωδία ε, γι’ αυτό οι θεοί δεν αποτρέπουν τα σκληρά βάσανα που θα υποστεί ο Οδυσσέας παραδαρμένος στα κύματα μεταξύ Ωγυγίας και Σχερίας: ο Οδυσσέας θα μπορούσε να φύγει από την Καλυψώ όχι πάνω σε επισφαλή σχεδία, αλλά με μαγικό τρόπο, όπως φεύγει και από τους Φαίακες. Από το υπαρξιακό αυτό limbo, όμως, στο οποίο κατέληξε τελικά καθώς ξεκινούσε την επιστροφή του από τον κόσμο της Ιλιάδας, ο Οδυσσέας πρέπει να ξεφύγει με οδυσσειακό τρόπο, δηλαδή με πολλή τέχνη, μύρια βάσανα και υπεράνθρωπη (ηρωική!) αντοχή. Καθώς εισάγεται στο κοινό της Οδύσσειας για πρώτη φορά στην 5η Ραψωδία (στα προηγούμενα τέσσερα βιβλία, την «Τηλεμάχεια», ο Οδυσσέας αναζητείται: είναι μια ανάμνηση, μια φήμη και ένας θρύλος), ο Οδυσσέας πρέπει να βιώσει περιπέτειες που να παρουσιάζουν στην πράξη τις αρετές που τον αναδεικνύουν σε ένα νέο τύπο ήρωα.

(β) Εκεί που η Ιλιάδα προβάλλει τον πόλεμο, την τιμήν, την ἀριστείαν και την υστεροφημία ως τα ύψιστα αγαθά, τα οποία πρέπει να επιδιώκει ο ήρωας ακόμη κι αν αυτό σημαίνει τον άωρο θάνατό του (ίσως ειδικά τότε), η Οδύσσεια αντιπαραβάλλει την επιβίωση με κάθε μέσο (ακόμη και με μέσα «αναξιοπρεπή» και αντιηρωικά, όπως ο δόλος, ακόμη και η άτακτη φυγή, αν αυτό επιβάλλεται: αυτό κάνει ο Οδυσσέας μπροστά στην ἄπρηκτον ἀνίην της Σκύλλας, την οποία προηγουμένως είχε επιχειρήσει να αντιμετωπίσει με ιλιαδικά μέσα, δηλαδή φορώντας τα όπλα του και μάλιστα σε μια τυπική λίγο-πολύ σκηνή οπλενδυσίας). Η Οδύσσεια αξιώνει ως γέρας τον νόστον, τη ζωή μέχρι τα βαθιά γηρατειά, τον ἀβληχρὸν θάνατον ανάμεσα σε φίλους και πάνω από όλα τον οἶκον, το σύμβολο αυτό της πολιτισμένης ύπαρξης, ο οποίος εξαιτίας ακριβώς του πολέμου βρίσκεται σε αναμπουμπούλα και τελεί στα όρια της κατάρρευσης.

(γ) Εκεί που η Ιλιάδα είναι σχεδόν κατ’ αποκλειστικότητα το ποίημα των μεγάλων ανδρών (οι ευγενικές μορφές της Ανδρομάχης, της Ελένης και της Θέτιδας είναι οι εξαιρέσεις που επιβεβαιώνουν τον κανόνα), η Οδύσσεια δεν διστάζει να δώσει χώρο και χρόνο σε πρόσωπα «ταπεινά», όπως η Ευρύκλεια και ο Εύμαιος, να ντύσει ακόμη και τον ήρωά της ζητιάνο και να επιτρέψει να υποστεί αυτός τη μοίρα των επαιτών. Πάνω από όλα στην Οδύσσεια κυριαρχούν σχεδόν οι σπουδαίες γυναικείες μορφές που περιβάλλουν τον Οδυσσέα κατά τον νόστο: η Καλυψώ και η Ναυσικά ως τα δύο μεγάλα εμπόδια, η Πηνελόπη και η Αθηνά ως το ανθρώπινο και το θεϊκό του ανάλογο αντίστοιχα.

Νίκος Εγγονόπουλος, Πηνελόπη και Οδυσσέας

(δ) Τέλος, εκεί που η Ιλιάδα κινείται αποκλειστικά στο πολεμικό πεδίο της Τροίας και αποτελεί κατά το μάλλον ή ήττον ποίημα «ρεαλιστικό» (η συναλοιφή θεών και ανθρώπων, η άμεση παρέμβαση των θεών στην ιστορία, είναι κι αυτή μέρος της ηρωικής πραγματικότητας), η Οδύσσεια κινείται αφενός ανάμεσα σε έναν κόσμο ρεαλιστικό , που απηχεί τόσο τη μυκηναϊκή «προϊστορία» όσο και τον αναβράζοντα κόσμο του 7ου π.Χ. αιώνα, με τους αποικισμούς του και τις πλείστες και κοσμογονικές πολιτικές ανακατατάξεις του, και αφετέρου σε έναν κόσμο καθόλα μαγικό και παραμυθικό, όπου επιχωριάζουν τέρατα σαν τη Σκύλλα και τη Χάρυβδη και μοναχικές θεότητες, όπως η Καλυψώ, που μπορούν να προσφέρουν στον ήρωα αθανασία και αιώνια νεότητα, και όπου αναπτύσσονται «ανθρωποειδείς» κοινωνίες που ταλαντώνονται σαν εκκρεμές ανάμεσα στην απόλυτη αγριότητα από τη μια (Κύκλωπες) και τη σχεδόν θεϊκή αρμονία από την άλλη (Φαίακες).

Ο ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ Ο ΧΡΟΝΟΣ ΣΤΗΝ ΟΔΥΣΣΕΙΑ

Ακριβώς εξαιτίας αυτής της πολυσχιδούς εμπειρίας την οποία η Οδύσσεια συνθέτει, ο χώρος και ο χρόνος στο έπος αυτό είναι αφηγηματολογικές μονάδες με ιδιαίτερη σημασία, τόσο για την ιδεολογία και την ανθρωπολογία του έπους, όσο και για την ίδια τη δομή του.

Στις πρώτες τέσσερις ραψωδίες, στις οποίες ο Τηλέμαχος φεύγει από την Ιθάκη και περιηγείται τα παλάτια των Αργείων βασιλιάδων στη μεταϊλιαδική τους κατάσταση, ο χρόνος βιώνεται ως πόνος: ο πόλεμος έχει αφήσει τις ουλές του παντού — αν και για τον Νέστορα και τον Μενέλαο ο νόστος έχει με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο επιτευχθεί, σε αντίθεση με την Ιθάκη, όπου ο χρόνος τελεί σε ένα είδος ακινησίας και στασιμότητας (σε ένα limbo ανάλογο με αυτό που βιώνει ο Οδυσσέας στην Ωγυγία), όπου η Πηνελόπη επιχειρεί να κρατήσει τον χρόνο στάσιμο, να παγώσει την ιστορία, μέχρι να διευκρινιστεί η τύχη του Οδυσσέα.

Στην αρχή της Τηλεμάχειας γνωρίσαμε ένα περιβάλλον στο οποίο ο χρόνος και ο πόνος δεν υφίστανται: τον Όλυμπο, το πεδίο των αθάνατων θεών, παράδειγμα ευταξίας και ευνομίας, που αντιπαραβάλλεται τόσο με την αταξία και την ανομία της Ιθάκης όσο και με τις ευνομούμενες πλην πληγωμένες από τον χρόνο πολιτείες των ιλιαδικών ηρώων που παλιννόστησαν. Από τη ραψωδία ε και μέχρι τη ραψωδία θ μεταβαίνουμε σε σταδιακά σε έναν χώρο με αίσθηση του χρόνου πλησιέστερη σε αυτή των θεών, όπως την είδαμε στο άλφα, τον κόσμο της Καλυψούς και των Φαιάκων. Μάλιστα, η ενότητα αυτή εισάγεται με ένα δεύτερο Συμβούλιο Θεών, με μια δεύτερη δηλαδή ανάβαση στον άχρονο Όλυμπο.

Στο νησί της Καλυψούς, ο χρόνος υφίσταται και τρέχει αλλά, δηκτικώς, μόνο για τον Οδυσσέα. Στην Ωγυγία, επίσης, που δεν είναι Όλυμπος αλλά ανήκει στη θεϊκή σφαίρα, ο Οδυσσέας πρέπει να προβεί στην καθοριστική για το έπος και για τον ίδιο επιλογή του χώρου και του χρόνου που επιθυμεί: Ωγυγία και αθανασία ή Ιθάκη και αναπόφευκτη φθορά; Προκρίνοντας τη δεύτερη ο Οδυσσέας οδηγείται σταδιακά πίσω στον ανθρώπινο χωροχρόνο με ενδιάμεσο, κρίσιμο σταθμό τη Φαιακία, στην οποία θα συναντήσει τον τελευταίο πειρασμό, τη Ναυσικά. Από όλες τις δοκιμασίες που υπέστη ο Οδυσσέας στον δρόμο προς την Ιθάκη, αυτή, η γλυκιά παιδούλα, είναι, παραδόξως, η απειλητικότερη: διότι η Ναυσικά είναι το αντεστραμμένο είδωλο της Πηνελόπης, τη συνδέει με τον Οδυσσέα ὁμοφροσύνη παρόμοια με αυτή που συνέχει το μαρτυρικό ανδρόγυνο· κι όμως φαίνεται να απολαμβάνει αιώνια νεότητα. Η Ναυσικά δηλαδή είναι κάτι μεταξύ Καλυψούς και Πηνελόπης, αρκετά ανθρώπινη αλλά και αρκετά θεϊκή για να δελεάσει οποιοδήποτε μοχθηρό ανδράριο, οποιονδήποτε δεν είναι Οδυσσέας!

Απορρίπτοντας και τη Ναυσικά ο Οδυσσέας φτάνει επιτέλους στην Ιθάκη, στην οποία επαναθέτει σε κίνηση τον ιστορικό χρόνο, αλλά και πάλι με τρόπο οδυσσειακό: χειριζόμενος τον χρόνο με πονηριά (πολύμητις), με ευστροφία (πολύτροπος) και με υπομονή (πολύτλας). Ο Οδυσσέας δεν αποκαλύπτεται στους οικείους του, ειδικά στην Πηνελόπη, παρά μόνο σταδιακά, με πολλή προσοχή και περίσκεψη. Με έξυπνους χειρισμούς, αλλά και χάρη στη μαγική παρέμβαση της Αθηνάς, αποτρέπει την πρόωρη αποκάλυψη των σχεδίων του, τα οποία θέτει σε εφαρμογή μόνο κατόπιν της κατάλληλης προετοιμασίας. Καθώς ο χρόνος ξεπαγώνει στην Ιθάκη από τη ραψωδία ν και εξής, ο Οδυσσέας είναι πια κυρίαρχος του χρόνου. Χαρακτηριστική αυτής του της (αυτό)κυριαρχίας είναι η επαναφορά της προφητείας του Τειρεσία στο ψ: με την προφητεία αυτή ο Οδυσσέας προεκτείνει τον χωροχρόνο της Οδύσσειας σε περιοχές που θα καλύψουν τα κύκλια έπη και συγκεκριμένα το έπος που φέρει τον κύκλο Τηλεγόνεια: για να εξιλεωθεί στον Ποσειδώνα, ο Οδυσσέας θα ταξιδέψει ξανά και δεν θα ησυχάσει μέχρι να βρει ανθρώπους που δεν θα αναγνωρίζουν το κουπί που θα κρατάει στους ώμους του. Οι ακροατές της Οδύσσειας θα γνώριζαν ότι τα μεταοδυσσειακά αυτάταξίδια του Οδυσσέα δεν θα τελειώσουν ποτέ, διότι στο ύστατο και το μοιραίο ταξίδι θα βρει τον θάνατο από το χέρι ενός γιου του από την Κίρκη, του Τηλεγόνου.

Advertisements