Για το “Μεσοπάτωμα” της Μ. Παπαγεωργίου και της Μ. Ζήρα

Tags

"Μεσοπάτωμα", Βαλεντίνος Κόκκινος, Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου, Κυπριακό Κέντρο του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου, Μαγδαλένα Ζήρα, Μελίνα Παπαγεωργίου, Φανταστικό Θέατρο, διοργάνωση PLAY

Αριστερά η Μαγδαλένα Ζήρα, δεξιά η Μελίνα Παπαγεωργίου

Σκηνοθετώντας με  ευρηματικότητα και δαιμόνια ειρωνεία το λαμπρό Μεσοπάτωμα της Μελίνας Παπαγεωργίου, η Μαγδαλένα Ζήρα και το θεατρικό της σχήμα (Φανταστικό Θέατρο) τιμούν  ένα ακόμη έργο που επαξίως διακρίθηκε στη διοργάνωση Play του ΘΟΚ και του Κυπριακού Κέντρου του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου.

Το έργο ανεβαίνει στον θεατρικό χώρο Space στην οδό Κωστή Παλαμά 12, Λευκωσία. Ίσως να ήταν απλώς ευτυχής συγκυρία που ο χώρος προσιδίαζε τόσο ιδεωδώς στις ανάγκες της παράστασης. Αλλά στην τέχνη σπανίως προκύπτουν συμπτώσεις τόσο αγαθές: το Space, κατά τα άλλα ένα παλιό εμπορικό κατάστημα, φθηνή κατασκευή της δεκαετίας του ᾽70, μεταμορφώνεται στα χαρισματικά χέρια και στην οξεία ματιά της σκηνοθέτιδας, αλλά και της Έλενας Κατσούρη, που φιλοτέχνησε τα σκηνικά και τα κοστούμια, της Καρολίνας Σπύρου, που ρύθμισε τον χαμηλό, ατμοσφαιρικό φωτισμό, και της Ελεονώρας Ρούσου, που επιμελήθηκε την υποβλητική μουσική.

Η σκηνοθέτις μας εισάγει στο έργο ως εξής, σε σημείωμα που δημοσιεύεται στο ιστολόγιό της:

Τέσσερις διαφορετικές ιστορίες ανάγκης και εξάρτησης. Έξι χαρακτήρες, που συναντιούνται ή χάνονται. Κάποιος ψάχνει απελπισμένα συντροφιά, άλλος μια δεύτερη ευκαιρία. Κάποιος εμπιστεύεται τη ζωή του σ’έναν άγνωστο. Δυο άλλοι συναντιούνται μια κρύα νύχτα σ’ένα παγκάκι και παλεύουν μεταξύ τους για ένα στρώμα. Ένα κολλάζ από ανθρώπινες σχέσεις, εκ πρώτης όψεως καθημερινές και αθώες, που ίσως όμως κρύβουν κίνδυνο, βία, ή εκμετάλλευση. Οι θεατές σαν voyeurs καλούνται να αποφασίσουν ποια πλευρά της ανθρώπινης φύσης θα “δουν” στους χαρακτήρες, μέσα από τη δική τους ερμηνεία της κάθε ιστορίας. Στο φόντο η σταδιακή κατάρρευση ενός κοινωνικού συστήματος που χτίστηκε στην άμμο. Στον ευέλικτο χώρο Space,  ένας δυναμικός θίασος παρουσιάζει  ένα έργο-καθρέφτη για την κοινωνία μας, για το τώρα. Η σχέση του θεατή με τα τεκταινόμενα  μεταβάλλεται συνεχώς καθώς ο χώρος κρύβει και αποκαλύπτει ένα μωσαϊκό από ιστορίες και θραύσματα ιστοριών, βγαλμένες απ’την καθημερινότητα — και ειδωμένες με ένα απροσδόκητο τρόπο.

Το Μεσοπάτωμα αποτελείται από τέσσερις ασύνδετες ή χαλαρώς συνδεδεμένες ιστορίες προσωπικής αποτυχίας και εκκρεμότητας, κάποιες βαθύτατα καφκικές και κάποιες με ένα περίεργο μείγμα από το τσεχωφικό ennui και το sexual angst του Τενεσί Ουίλλιαμς. Οι ιστορίες περιστρέφονται γύρω από την κρίση του καπιταλισμού και κυρίως των αξιών του, δηλαδή της θεμελιώδους θεσμικής και αξιακής οργάνωσης της σύγχρονης κοινωνίας.

Στιγμιότυπο από την τρίτη σκηνή

Ως «μεσοπάτωμα» ορίζεται ο ενδιάμεσος χώρος ανάμεσα στο ισόγειο και τον πρώτο όροφο· ένας χώρος οριακός, μεταιχμιακός, δίχως ταυτότητα, που συχνά παραμένει κενός, ανεκμετάλλευτος και εκκρεμής. Σε αυτό τον συμβολικό μη χώρο βρίσκονται στριμωγμένοι οι βασικοί πρωταγωνιστές, τρεις σημερινοί, αναγνωρίσιμοι μεσοαστοί, που κατά τα άλλα είχαν ξεκινήσει, με όλα τα φόντα να την ολοκληρώσουν επιτυχώς, μια πορεία κοινωνικής ανόδου:

• Ένας εύπορος εκπαιδευτικός, μεσήλικας, εργένης, στρουμπουλούλης και αγαθός, που, μόλις πέθανε η μητέρα του, έδωσε το πατρικό του σπίτι αντιπαροχή και τώρα απολαμβάνει μια άνετη ζωή, «σε μόνιμες διακοπές», τις οποίες περνά ταξιδεύοντας ανά τον κόσμο.
• Ένας πλούσιος executive, πετυχημένος τόσο στο επαγγελματικό όσο και στο κοινωνικό πεδίο (παντρεμένος με παιδί: ό,τι στη σύγχρονη καπιταλιστική πατριαρχία είναι για τη γυναίκα βαρίδι για τον άνδρα αποτελεί insignium καταξίωσης), καταλαμβάνει τη θέση του προέδρου του διοικητικού συμβουλίου μιας μεγάλης εταιρείας.
• Ένας νεαρός άνδρας, ευπαρουσίαστος και ευπρεπής, κληρονομεί το μαγαζί του πατέρα του, παντρεύεται μια όμορφη γυναίκα που αγαπά, κάνει κι αυτός ένα παιδί, το οποίο αποκαλεί «παπαγαλάκι».

Στιγμιότυπο από τη δεύτερη σκηνή

Η ανάβαση των τριών αυτών χαρακτήρων προς την κορυφή του καπιταλιστικού-αστικού ονείρου της υλικής άνεσης ως αυταξίας διακόπτεται απότομα, βίαια — εν μέρει με δική τους ευθύνη, αλλά κυρίως λόγω της ανθρώπινης υποκρισίας, της εκμετάλλευσης, της κακίας και πάνω από όλα εξαιτίας ενός κοινωνικού συστήματος που νοσεί:

• Ο πρώτος, ένας μοναχικός κρυφο-ομοφυλόφιλος, που γιορτάζει μόνος τα γενέθλιά του και εξαναγκάζει με κωμικοτραγική εμμονή έναν νεαρό μετανάστη να του κάνει παρέα. Από την πιεστική του ανάγκη για ανθρώπινη επαφή, σεξουαλική αλλά πρωτίστως συναισθηματική, πέφτει εν τέλει θύμα του νεαρού, που τον αφήνει πανί με πανί (πώς ακριβώς δεν πληροφορούμαστε), σε σημείο που καταλήγει, όπως μαθαίνουμε στο τέλος, άστεγος ζητιάνος στους δρόμους.
• Η αιτία της πτώσης του ανώτερου διοικητικού στελέχους προσδιορίζεται με όρους ακόμη πιο ασαφείς: ο ίδιος μιλά απλώς για ένα «λάθος» (μια λανθασμένη επενδυτική επιλογή; μια κατάχρηση; ποιος ξέρει), που παρά την προηγούμενη λαμπρή του πορεία στην εταιρεία οι συνέταιροί του δεν του συγχωρούν. Παραγνωρίζοντας χρόνια ευδόκιμης συνεργασίας επιχειρούν να τον σκοτώσουν.
• Το κρεσέντο της αμφιβολίας κορυφώνεται στην τρίτη σκηνή, στην οποία ο νεαρός επαγγελματίας και πατέρας, βλέπει τον γάμο και την οικογένειά του να καταρρέουν. Εδώ ο βαθμός στον οποίο κατανοούμε τις αιτίες της κατάστασης είναι ακόμη μικρότερος: στη σκηνή αιωρούνται μόνο νύξεις και υπαινιγμοί. Ποιος είναι ο λόγος που οδηγεί στην κατάρρευση έναν γάμο, ο οποίος δείχνει να στηρίζεται σε γερές οικονομικές βάσεις (ένα μαγαζί που ακμάζει), στέρεο κοινωνικό υπόβαθρο (μια οικογένεια που προσφέρει έμπρακτη βοήθεια) και προφανώς, τουλάχιστον από την πλευρά του άνδρα, σε αισθήματα αγάπης (αν και η γνησιότητα των τελευταίων αμφισβητείται, καθώς ξεσκεπάζονται τα υλικά οφέλη που η αγάπη αυτή μπορεί να παράσχει…); Ήταν ο άνδρας αυτός υπερβολικά αφοσιωμένος στην επαγγελματική του ανέλιξη; Είναι μήπως ελαφρώς ανώριμος; Είναι/ήταν άραγε η γυναίκα του άπιστη και αν ναι, ποια ήταν ακριβώς η φύση αυτής της απιστίας; Τι γνώριζε ο άνδρας για τις δραστηριότητες της γυναίκας του (αν πράγματι αυτή «δραστηριοποιούνταν» εκτός γάμου); Τι είναι τελικά αυτό που σκοτώνει τόσο ξαφνικά, τόσο απότομα, τόσο συντριπτικά το καπιταλιστικό όνειρο;
• Στην τέταρτη ιστορία οι πρωταγωνιστές των δύο πρώτων σκηνών είναι τώρα άστεγοι ζητιάνοι. Σε μια δηκτικότατα κυριολεκτική δραματοποίηση της γνωστής παροιμίας, ο καβγάς είναι πλέον κυριολεκτικά για το πάπλωμα…

Παρόλα αυτά οι ιστορίες του έργου δεν είναι ιστορίες καταστροφής και ισοπέδωσης· είναι ιστορίες ειρωνικής εκκρεμότητας, μιας εν εξελίξει πορείας προς την πτώση που, με τρόπο σχεδόν σαδιστικό (βλ. παρακάτω), δεν ολοκληρώνεται ποτέ. Θύματα απροσδόκητης ανατροπής, οι τρεις βασικοί χαρακτήρες του έργου βρίσκονται καθηλωμένοι, στάσιμοι, φυλακισμένοι περιμένοντας στο «μεσοπάτωμα» της ζωής τους:

• 

  Ο Βαλεντίνος Κόκκινος

  Ο πρώτος, χαϊδεμένος απ᾽ τη μάνα του, τη μείζονα συνιστώσα της ζωής του, που εσχάτως έχει φύγει, πότε ιλαρός, πότε κωμικοτραγικός, πότε σπαρακτικός μες τον βασανισμένο του κονφορμισμό — «δάσκαλος που δίδασκε» τους μαθητές του να διεκδικούν, λέει, όσα τους ανήκουν στη ζωή αλλά που ο ίδιος δεν εκράτει καν τον νόμο του πιο στοιχειώδους ανθρώπινού του δικαιώματος, της ίδιας του της διαφορετικότητας, την οποία για χρόνια πολεμούσε και αρνούνταν — περιμένει τον έρωτα και τη συντροφιά. Όσο η συντροφιά δεν έρχεται, τόσο την ψάχνει, ολοένα και πιο αγωνιωδώς, ολοένα και πιο πεισματικά και πιεστικά, άλλοτε στο φαΐ (κάποτε δεν έτρωγα, λέει, τώρα δεν μπορώ να αντισταθώ) άλλοτε στον πρώτο τυχόντα, στο πλησιέστερο κορμί, σε ένα οποιοδήποτε ανθρώπινο πλάσμα.

• 

  Ο Δημήτρης Αντωνίου ως ο “πρόεδρος του διοικητικού συμβουλίου”

  Ο δεύτερος, έξυπνος, μορφωμένος, καλοντυμένος, αλλά αδύναμος, γελοίος και δειλός, βρίσκεται κυριολεκτικά φυλακισμένος σε ένα σκοτεινό υπόγειο, την ύπαρξη του οποίου κανείς δεν γνωρίζει, πλην του μυστηριώδους «Διευθυντή Ασφαλείας» και του Φύλακα, ο οποίος τον κλείνει εκεί, προφανώς κατ᾽ εντολή του Διευθυντή, δήθεν για δική του προστασία. Κλαίγοντας ο πάλαι ποτέ ισχυρός άνδρας αναμένει να τον βγάλουν απ᾽ τη φυλακή του. Η τύχη του εξαρτάται από τις βουλές του περίεργου Φύλακα και των σκοτεινών του εντολέων, των οποίων τα κίνητρα δεν φανερώνονται ποτέ.

• 

  Ο Ανδρέας Κουτσουμπάς ως “ο σύζυγος”

  Ο τρίτος άνδρας περιμένει την οικονομική του ανάκαμψη, που εξαρτάται από την καλή θέληση της πρώην γυναίκας του, η οποία όμως δεν είναι διατεθειμένη να υποκύψει στις πιέσεις του. Παρακαλά αναξιοπρεπώς, σέρνεται, ικετεύει, πέφτει σε τοίχο, φεύγει τρέχοντας υπό τις οργισμένες της κραυγές και αφού έχει ξαπλώσει στο έδαφος έναν άγνωστο τύπο που ίσως και να τους παρακολουθούσε.

• Στην τέταρτη ιστορία, όπως προείπαμε, επανέρχονται οι πρωταγωνιστές των δυο πρώτων — ή μάλλον πιθανώς επανέρχονται, διότι οι ηθοποιοί είναι μεν οι ίδιοι αλλά ευθεία γραμμή συνεχείας υπάρχει μόνο με την πρώτη ιστορία. Σε μια σκηνή άβολα κωμικοτραγική, που υπονομεύει με σαρκασμό την τόσο ουσιώδη για τον δυτικό καπιταλισμό έννοια της κοινωνικής κινητικότητας, ο ευτραφής ανθρωπάκος δεν έχει τίποτα άλλο πια να περιμένει για να καλυτερεύσει η ζωή του παρά την ώρα που θα σερβιριστεί το συσσίτιο και τη φευγαλέα στιγμή που ο συνάδελφός του, ο άλλος άστεγος που κουρνιάζει στην ίδια γωνιά και μπορεί να είναι ή και να μην είναι ο executive της δεύτερης σκηνής, θα μοιραστεί μαζί του το πάπλωμα που τον ζεσταίνει.

Στιγμιότυπο από τη δεύτερη σκηνή

Η εκκρεμότητα, λοιπόν, η αίσθηση της μη κατάληξης, του ενοχλητικού μετεωρισμού, της απουσίας νοήματος, είναι το βασικό εφέ που επιδιώκεται τόσο στο επίπεδο της δραματουργίας όσο και της σκηνοθεσίας. Με το πέρας της παράστασης το μεγαλύτερο μέρος των θεατών δεν αποχώρησε· παρέμεινε στον χώρο περιμένοντας. Τι περιμένοντας; Κανείς δεν ήξερε. Στα πρόσωπα των ανθρώπων κυριαρχούσε η απορία: τελείωσε η παράσταση, δεν τελείωσε; Πώς ολοκληρώνονται τα επεισόδια (σε όλες τις σκηνές η δράση τερματίζεται απότομα ακριβώς στο σημείο της κορυφωσής της); Μήπως έχουμε δει μόνο το πρώτο τους μισό, μήπως ο κύκλος θα ξαναρχίσει; Πώς συνδέονται οι ιστορίες, αν συνδέονται;

Είναι γεγονός ότι, σε αντίθεση με τις δύο ενδιάμεσες σκηνές, που μεταξύ τους είναι παντελώς ασύνδετες, η τελευταία ιστορία δένει με την πρώτη και κλείνει κάπως τον κύκλο. Όμως αυτό δεν ικανοποιεί τον μέσο θεατή. Η ρεαλιστική προσληπτική μας υποδομή μάς αναγκάζει να συνδέσουμε όλα τα νήματα, να ενώσουμε όλες ανεξαιρέτως τις κουκίδες, να κλείσουμε όλα τα χάσματα, να κατασκευάσουμε συνεκτικές αφηγήσεις, που παραδόξως, ακριβώς επειδή είναι αριστοτελικώς συνεκτικές (έχουν αρχή, μέση και τέλος), καθησυχάζουν, ακόμη κι αν λένε άβολες αλήθειες. Τα πάντα, εντούτοις, στο “Μεσοπάτωμα” παραμένουν σε εκκρεμότητα, σε λίμπο, σε μια κατάσταση ενοχλητικού, αβέβαιου μετεωρισμού. Κάποιοι θεστές αντιδρούν εκνευρισμένοι, άλλα ειρωνεύονται, ορισμένοι αστειεύονται, για να διαλύσουν την ένταση. Ο θεατής, οργανικό μέρος της σημειολογίας της παράστασης χωρίς να το αντιλαμβάνεται, αποχωρεί νιώθοντας ότι κάτι του διαφεύγει, ότι κάτι ίσως να μην τελείωσε, κάτι ίσως να ξαναρχίσει και να το χάσει. Δεν θέλει να το χάσει, με τίποτα, δεν το αντέχει που η παράσταση τελειώνει με άνω τελεία. Η βαθιά, (μικρο)αστική του ανάγκη για closure, για εντελείς αφηγήσεις, για «νόημα», για Λόγο, διαψεύδεται πανηγυρικά και επανειλημμένα — κι αυτό τον ξεβολεύει.

Η σκηνοθέτις τονίζει την αίσθηση της εκκρεμότητας με μια σειρά επιπλέον σκηνοθετικών ευρημάτων. Η παράσταση — ή τουλάχιστον έτσι το αντιλήφθηκα — ξεκινά με τρόπο στρατηγικώς προκλητικό. Ο ηθοποιός (Βαλεντίνος Κόκκινος) κάθεται στο ταβερνάκι, πίνει ουίσκυ και διαβάζει το βιβλίο του σιωπηλός. Ένα CD παίζει λαϊκά τραγούδια: ένα, δύο, τρία τραγούδια, που τα ακούμε, με αύξουσα απορία, από την αρχή μέχρι το τέλος. Τίποτα δεν συμβαίνει όσο παίζει η μουσική. Είναι αυτό μέρος της παράστασης; Αν ναι, πόσο ακόμη θα τραβήξει; Μήπως απλά περιμένουμε να οργανωθούν όσοι έφτασαν καθυστερημένοι; Κόσμος, άλλωστε, ως συνήθως, ακόμη μπαινοβγαίνει, αν και έχουμε ξεπεράσει την προγραμματισμένη ώρα έναρξης κατά δέκα και πλέον λεπτά. Οι θεατές κοιτιούνται, αναρωτιούνται, κάποιοι θυμώνουν. Ο χώρος είναι κλειστός, σχεδό ασφυκτικός· ηθοποιοί και κοινό σχεδόν δεν ξεχωρίζουν. Είναι και οι καρέκλες άβολες και πολύ στριμωγμένες, κι ο μέσος Κύπριος έχει συνδέσει τη θεατρική εμπειρία με την πολυτέλεια και την άνετη κοινωνική συναναστροφή, όχι με την ταλαιπωρία και το ξεβόλεμα — με το θεαθῆναι παρά με το θεᾶσθαι. Θα αρχίσει ποτέ η παράσταση; Θα τελειώσει ποτέ;

Η καθοριστική όμως σκηνοθετική επιλογή της Ζήρα είναι το στήσιμο της παράστασης ως «θέατρο περιπάτου» (promenade theatre). Δεν υπάρχει ενιαίος θεατρικός χώρος, μόνο θραύσματα σκηνικού, στα οποία οι θεατές μετακινούνται (με δυσκολία, με απορία, κάποιοι με γκρίνια, ακόμη και με αγανάκτηση, ειδικά στην τελευταία σκηνή, την οποία αναγκάζονται να παρακολουθήσουν σε υπαίθριο χώρο μέσα στο ασυνήθιστο κρύο του φετινού κυπριακού Μάρτη). Τα βασικά σκηνικά είναι κυρίως τέσσερα: το ταβερνάκι, το υπόγειο μυστικό καταφύγιο, το μπαρ και το σοκάκι. Υπάρχουν επίσης δύο ενδιάμεσοι χώροι, που εμφανίζονται μυστηριωδώς — και φευγαλέα — μεταξύ των ιστοριών: μια γωνία του μπαρ, που φωτίζεται προς στιγμήν, αταύτιστη, μεταξύ της πρώτης και της δεύτερης ιστορίας, και ένα ψήγμα χώρου από το διαμέρισμα του εκπαιδευτικού, μεταξύ της δεύτερης και της τρίτης ιστορίας, στο οποίο οι οφθαλμολάγνοι εμείς τον παρακολουθούμε στην κορύφωση της αυτοερωτικής του έξαρσης. Κατακερματισμένος σκηνικός χώρος ανάλογος με την κατακερματισμένη πλοκή. Ο καταληκτικός χώρος της παράστασης, όπου πέφτει και η αυλαία, είναι, όπως είπαμε, υπαίθριος, μια γωνιά του δρόμου, που αναπαρίσταται κυριολεκτικά σε μια γωνιά του δρόμου, πλήρως ενσωματωμένος, κατά τις επιταγές του site-specific theatre, στο περιβάλλον της σύγχρονης Λευκωσίας. Έχει καταρρεύσει πια και η τελευταία στέρεα δομή του αστικού καπιταλιστικού πολιτισμού, η ιδιόκτητη κατοικία: οι θεατές, που γνωρίζουν τι σχετικό συζητείται αυτή ακριβώς την περίοδο στην κυπριακή βουλή, παρακολουθούν το θέαμα κυριολεκτικά και μεταφορικά παγωμένοι.

Στο επίπεδο της δραματουργίας, η εκκρεμότητα υποβάλλεται αρχικώς από την ασυνέχεια στο μακροεπίπεδο της αφηγηματικής οργάνωσης: όπως είπαμε, ο μέσος θεατής δεν αντέχει τα loose ends και ποθεί βασανιστικά να ψαχουλέψει την ωραία αφηγηματική καμπύλη, κι ας μην υπάρχει, κι ας μην πρόκειται να τη βρει ποτέ. Η εσωτερική δομή των ιστοριών ενισχύει περαιτέρω την εκκρεμότητα, αφού, όπως είπαμε, και οι τέσσερις σκηνές διακόπτονται απότομα στη δέσιν, δηλαδή ακριβώς εκεί που η προπαιδεία του αστού θεατή τον έχει προγραμματίσει να ζεσταίνεται:

• Το καταστροφικό ειδύλλιο του εκπαιδευτικού με τον μετανάστη τελειώνει πρώτα με ένα λάγνο βλέμμα κι αργότερα με μια άγονη αυτοϊκανοποίηση.
• Η ιστορία του executive ολοκληρώνεται με τον πάλαι ποτέ κραταιό άνδρα να κλαίει στο έδαφος περιμένοντας… τι, ποιον, πότε;
• Η συνάντηση του ζευγαριού στο μπαρ κλείνει με τον άνδρα να γρονθοκοπεί έναν περίεργο τύπο, που τους παρακολουθούσε. Ποιος είναι αυτός, τι κάνει εκεί, δεν μαθαίνουμε ποτέ.

Η ιστορία ποτέ δεν ανεβαίνει πλήρως από το ισόγειο της έκθεσης στο ανώι της λύσης· παραμένει καθηλωμένη στο μεσοπάτωμα.

Η αίσθηση της εκκρεμότητας όμως προκύπτει κυρίως από τη χαρακτηρολογία και τον τρόπο με τον οποίο η συγγραφέας χειρίζεται τη διάσταση του αφηγηματικού χρόνου (το παρελθόν και το μέλλον της ιστορίας). Οι χαρακτήρες του «Μεσοπατώματος» είναι στρατηγικώς ατελείς, μισοσχεδιασμένοι. Συγγραφέας και σκηνοθέτις επιτρέπουν μόνο περιορισμένη πρόσβαση στον κόσμο τους. Η πληροφόρηση που δίνεται για το πριν και το μετά των ζωών τους είναι συντετμημένη, ελλιπής, υπαινικτική και αόριστη, κάτι που αναγκάζει τους θεατές να εμπλακούν (καλύτερα, να αυτοπαγιδευθούν) σε ένα λαβύρινθο ερμηνειών:

• Ποια ήταν ακριβώς η σχέση του μοναχικού κυρίου με τη μητέρα του; Ποιο ρόλο έπαιξε αυτή στην κοινωνική και συναισθηματική του καταστροφή; Μήπως αυτή τον έσπρωξε στην άρνηση του εαυτού του (είναι προφανώς ομοφυλόφιλος, όμως πλησίασε στον γάμο με μια κοπέλα, με την οποία ονειρεύτηκε να κάνει ένα γιο); Ποια σημασία έχει η επανειλημμένη αναφορά στο επάγγελμά του (είναι, είπαμε, εκπαιδευτικός και προφανώς έκανε μάθημα σε μεγάλα παιδιά, μάλλον μαθητές λυκείου); Για ποιο λόγο έχασε τη δουλειά του (είναι «νέος άνθρωπος», όπως δηλώνει, κι όμως βρίσκεται, όπως και πάλι λέει ο ίδιος, «σε μόνιμες διακοπές»); Μήπως η σεξουαλική του ροπή προς τους ευειδείς νεαρούς έλαβε άσχημη τροπή σε μια κακιά στιγμή; Όλα είναι ανοιχτά.
• 

  Πολυξένη Σάββα

  Ποιο είναι το παρελθόν της γυναίκας στην τρίτη ιστορία; Γιατί θυμίζει τόσο πολύ κακόφημο καταγώγιο ο χώρος στον οποίο συναντιέται με τον πρώην άνδρα της και στον οποίο ομολογεί ότι «έρχεται καμιά φορά» (όταν τη γνωρίζουμε, θυμόμαστε επίσης ότι μεταξύ της πρώτης και της δεύτερης σκηνής την είχαμε ήδη δει να κάθεται μόνη εκεί σε ένα τραπέζι, κλαμένη και ενδεχομένως χτυπημένη); Ποιο είναι το μυστηριώδες αφεντικό της και από πού κι ως πού αυτός θα θυμώσει με τον άνδρα της, αν την αναγκάσει να εγκαταλείψει τη δουλειά της και να τον βοηθήσει στο μαγαζί του; Γιατί δεν θέλει να τη δουν οι φίλες της στο μπαρ; Γιατί σκύβει το κεφάλι, όταν περνούν; Είναι πράγματι ένας ασήμαντος γυναικείος μικροκαυγάς η αιτία αυτής της παράξενης συμπεριφοράς; Και ποιος στο καλό είναι ο σκοτεινός άνδρας που παρακολουθεί τη συνομιλία του πρώην ζευγαριού;

• Ποιος είναι τελικά ο δεύτερος άστεγος στην τελευταία ιστορία; Τον υποδύεται, όπως είπαμε, ο ηθοποιός που πρωταγωνίστησε στη δεύτερη σκηνή (ο «πρόεδρος του διοικητικού συμβουλίου»): πρόκειται όμως πράγματι για το ίδιο πρόσωπο, που γλύτωσε μεν τη ζωή του στο τέλος αλλά εξέπεσε από την κοινωνική του θέση; Μας μπερδεύει το ότι ισχυρίζεται πως είναι κι αυτός εκπαιδευτικός, «δάσκαλος που δίδασκε», όπως ο άλλος· αλλά ενδεχομένως απλά ειρωνεύεται τον συνομιλητή του, εφόσον σκοπός του είναι να μην αποκαλύψει τίποτα για το παρελθόν του και να αρνηθεί κάθε επικοινωνία με τον συνάδελφο…

Η ανησυχητική συνέπεια αυτής της στρατηγικής ημιτέλειας των χαρακτήρων είναι πως ενεργοποιεί τα οφθαλμολαγνικά μας ένστικτα: μήπως, αναγκάζεται κανείς να διερωτηθεί, το ανθρώπινό μας ενδιαφέρον για τους αναγνωρίσιμους αυτούς τύπους περιορίζεται στο επίπεδο του επιφανειακού κουτσομπολιού; Μήπως οι πικάντικες λεπτομέρειες της ζωής τους μας ενδιαφέρουν τελικά περισσότερο από την ανθρώπινή τους τραγωδία;

• Προβληματιζόμαστε, π.χ., κατά πόσον η κοπέλα της τρίτης ιστορίας είναι τελικά πόρνη και αν αυτή ήταν η πραγματική αιτία που ο γάμος της κατέρρευσε. Σπαταλούμε τόσο χρόνο προσέχοντας το ντύσιμο, το βάψιμο, τις κινήσεις της, τα ελκυστικά μακριά της πόδια, το στενό της φόρεμα, που στο τέλος δεν ευκαιρούμε να ασχοληθούμε με τις αιτίες που την οδήγησαν — αυτήν, μια νεαρή μάνα, με έναν άντρα που προφανώς την αγαπά, με μια οικογένεια, μητέρα και αδελφή, που τη στηρίζουν — στην πορνεία. Ή μήπως δεν μας ενδιαφέρουν ετούτα τα βαριά και στενάχωρα;
• Από τον τρόπο που μιλά συνεχώς για τους μαθητές του είναι ξεκάθαρο ότι ο παχουλός κυριούλης αγαπούσε τη δουλειά του και δεν θα την εγκατέλειπε χωρίς σοβαρό λόγο. Από τη φράση που αποκαλύπτεται στο τέλος ότι του απηύθυνε με μίσος ένας από αυτούς τους αγαπημένους του μαθητές («θέλω να σε δω να ψοφολογάς και να χαίρομαι!») αντιλαμβανόμαστε ότι κάτι πήγε στραβά. Περνά απ᾽ το μυαλό μας η γαργαλιστική ιδέα ότι ο μεσήλικας πρώην καθηγητής, που γουστάρει τα νεαρά αγόρια, ίσως και να ᾽ταν τελικά παιδεραστής. Μήπως όμως δεν ισχύει αυτό; Μήπως επρόκειτο για παρεξήγηση, μήπως ήταν εξωγενείς οι παράγοντες που τον οδήγησαν στην καταστροφή, μήπως η απωθημένη του ομοφυλοφιλία αλλά κυρίως η βαθιά ανάγκη του για ανθρώπινη στοργή τον έσπρωξαν κάποια στιγμή — από αφέλεια; από αδυναμία; — να εκφραστεί κάπως θερμότερα από ό,τι επέτρεπε το κοινωνικό πρωτόκολλο για κάποιον νεαρό του μαθητή;

Με ένοχη συνείδηση κατανοούμε γρήγορα ότι αυτά τα ωραία και ανθρωπιστικά ωχριούν μπροστά στην αποκάλυψη του σκανδάλου….

Συνολικά, η συγγραφέας Μελίνα Παπαγεωργίου, η σκηνοθέτις Μαγδαλένα Ζήρα και όλη τους η ομάδα μας προσέφεραν μια σπάνια θεατρική εμπειρία. Άπαντες ανεξαιρέτως οι ηθοποιοί αντεπεξήλθαν ιδανικά στις απαιτήσεις του κειμένου και της σκηνοθεσίας. Προσωπικά, όμως, ομολογώ ότι ξεχώρισα το παίξιμο του Βαλεντίνου Κόκκινου, που απέδωσε με σπαρακτική μαεστρία την επιούσια ιλαροτραγωδία μας, τον καταρρέοντά μας μικροαστισμό. Και εις άλλα!

Στιγμιότυπο από την πρώτη σκηνή