Για την “Ιφιγένεια εν Αυλίδι” της Μαγδαλένας Ζήρα (29 Ιουλίου 2017)

Tags

Ευριπίδης, Ιφιγένεια εν Αυλίδι, Μαγδαλένα Ζήρα, Νίκη Δραγούμη, Πράσινη Γραμμή, Φανταστικό Θέατρο, αρχαία ελληνική τραγωδία

Για όσους γνωρίζουν το αρχαίο θέατρο, η Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Φανταστικού Θεάτρου σε σκηνοθεσία Μαγδαλένας Ζήρα ξεκινά με πολλαπλές εκπλήξεις. Στην παράσταση της Ζήρα, ο Πρόλογος δεν είναι, όπως στο πρωτότυπο ευριπίδειο κείμενο, ρήση του Αγαμέμνονα ή έστω διάλογος Αγαμέμνονα-Πρεσβύτη (αν οι στ. 1-48 δεν είναι interpolatio). Είναι μονόλογος του γερο-θεράποντος του Βασιλιά, του οποίου μάλιστα το περιεχόμενο ξενίζει έντονα. Πολλοί θα αντιληφθούν πως όχι μόνο δεν προέρχεται από την Ιφιγένεια εν Αυλίδι (προέρχεται από τον Αγαμέμνονα του Αισχύλου), αλλά αφηγείται και μια εκδοχή των γεγονότων εντελώς αντίθετη από αυτήν που προβάλλει η τραγωδία του Ευριπίδη. Στον Αγαμέμνονα, η θυσία της Ιφιγένειας ολοκληρώνεται. Η Ιφιγένεια οδηγείται στον βωμό ως αρνίον επί σφαγήν, σφάζεται δίχως έλεος και πεθαίνοντας καταριέται τον Οίκο που τη γέννησε. Αυτά είναι τα γεγονότα, λέει ο χορός στην Πάροδο του αισχύλειου Αγαμέμνονα (190-250) και επαναλαμβάνει ο Πρεσβύτης του Βαλεντίνου Κόκκινου· «αυτό που έγινε μετά (σσ. δηλαδή την αντικατάσταση της Ιφιγένειας από το ελάφι) — δεν το είδα και δεν το λέω».

Ο Αγαμέμνων θα επανέλθει στο τέλος της παράστασης της Ζήρα: «πάντα υπάρχει μια άλλη ιστορία», θα προσθέσει εκεί ο Πρεσβύτης, δηλαδή μια διαφορετική εκδοχή των γεγονότων· «πάντα όμως θα επικρατεί ο λόγος των ισχυρών». Αυτός ο λόγος των ισχυρών, ο ηγεμονικός λόγος, πάντοτε καθορίζει την «αλήθεια» (δηλαδή την κυρίαρχη, δογματική αντίληψη για τα πράγματα, που περιβάλλεται το φωτοστέφανο της εκ θεού σοφίας), πάντοτε υπαγορεύει τα ιδεολογήματα που με τη σειρά τους υπαγορεύουν την πολιτική. Ο ηγεμονικός λόγος πάντοτε προσδίδει περιεχόμενο ακόμη και στη συλλογική μνήμη. Ναι, ακόμη και η μνήμη μας, τα Δεν Ξεχνώ μας, δεν μας ανήκουν· αποτελούν εμφυτεύματα ηγεμονικού λόγου.

«Το έργο», γράφει η Ζήρα στο σκηνοθετικό της σημείωμα, «θέτει έναν προβληματισμό σε σχέση με τις κυρίαρχες εκδοχές των γεγονότων και πώς αυτές εξυπηρετούν κάποιες σκοπιμότητες: κυρίως συντελούν στη συγκάλυψη εγκλημάτων, στην αποσιώπηση εκείνων που επιμένουν να δείχνουν με το δάχτυλο τις ρωγμές στο κοινωνικοπολιτικό οικοδόμημα.

Πέθανε η Ιφιγένεια ή ζει; Θυσιάστηκε εθελούσια ή με τη βία; Πέθανε ως αθώο θύμα των ισχυρών προς ευόδωση ενός άδικου πολέμου ή ως ηρωίδα μιας μαχόμενης πατρίδας, δοσμένη στον κοινό αγώνα κατά των βαρβάρων; Τι από όλα πρέπει να πιστέψουμε; Ποιος λέει την αλήθεια; Ποιος ελέγχει, ακριβέστερα, την «αλήθεια»;

«Πάντα υπάρχει μια άλλη ιστορία». Τέτοια «άλλη» ήταν και η «ιστορία» για την ίδια την Ιφιγένεια μέχρι πρότινος: η ιστορία των ερμηνειών που το έργο έλαβε από φιλολόγους και μη αποτελεί τεκμήριο του πώς οι κατά καιρούς ηγεμονικές ιδεολογίες μπορούν να δεσμεύσουν ακόμη και την επιστημονική κριτική των κειμένων. Στην ιστορία των φιλολογικών παραναγνώσεων η παρανάγνωση της Ιφιγένειας εν Αυλίδι δεσπόζει για το μέγεθος της απόκλισής της από το προφανές. Για αιώνες, το έργο διαβαζόταν ως κάτι εντελώς διαφορετικό από αυτό που φαίνεται να είναι (ή που εμείς οι σύγχρονοι φιλόλογοι θέλουμε να πιστεύουμε ότι είναι): διαβαζόταν ως πατριωτική τραγωδία και η Ιφιγένεια αντιμετωπιζόταν ως πρότυπο ηρωικής γυναίκας, που απαρνιέται τον εαυτό της για την Ελλάδα.

Dulce et decorum est pro patria mori; Αυτό άραγε είναι συνοπτικά το νόημα της Ιφιγένειας εν Αυλίδι; Ακολουθώντας τις σύγχρονες τάσεις της φιλολογικής έρευνας η Μαγδαλένα Ζήρα απαντά αρνητικά: Όχι, γιατί “να πεθαίνεις για την Ελλάδα είναι άλλο κι άλλο εκείνη να σε πεθαίνει”.

Η Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Ευριπίδη και της Ζήρα είναι μια ιστορία πτώσεων και διαψεύσεων, στην οποία η ατέρμονη αναμονή, η στασιμότητα, προκαλούν ιδεολογικές επιδημίες, σήψη και άδικο θάνατο. Η Αυλίδα είναι ο πνευματικός βάλτος στον οποίο η Ελλάδα πεθαίνει αναμένοντας ματαίως να δοξαστεί — αν μπορεί να θεωρείται πλέον δόξα ο πόλεμος για το γέρας, ο πόλεμος για τη γυναίκα ενός άλλου, που ίσως και να μην την «άρπαξαν» ακριβώς, όπως είναι η επίσημη ερμηνεία, αλλά να έφυγε με τη θέλησή της, ελεύθερη γυναίκα αν και «μοιχαλίδα», προσπαθώντας να ξεφύγει από έναν άνδρα και μια ζωή που δεν ήθελε (κάτι που δεν έκανε, π.χ., προς ζημίαν της, η αδελφή της, η Κλυταιμνήστρα). Στην Αυλίδα οι ψευδαισθήσεις διαλύονται· τα παρελθοντικά αφηγήματα καθορίζουν ακόμη ποιος πεθαίνει και ποιος ζει, αλλά σκοτώνοντας πεθαίνουν τα ίδια· οι μεγάλοι ήρωες του έπους, οι μεγάλοι άνδρες ήρωες του έπους(οι Αγαμέμνονες, οι Μενέλαοι, οι Αχιλλείς — ω, οι Αχιλλείς!), αποκαλύπτουν το πραγματικό τους πρόσωπο: θλιβερά ανθρωπάρια, άβουλα, άχρωμα, αμλετικά, δέσμια του συστήματος που τα εξέθρεψε, ανηκέστως άρρωστα και ετοιμοθάνατα, σβήνουν μαζί με τους μύθους από τους οποίους εκπορεύονται. Η Αυλίδα δεν είναι η Κόλαση· είναι το Καθαρτήριο, στο οποίο οι ψυχές περνούν από την κρησάρα της Ιστορίας — και οι πλείστες καταδικάζονται χωρίς έλεος.

«Γιατί δεν ανεβάζετε το έργο και σε άλλες πόλεις;», βλέπω να ερωτάται καλοπροαίρετα πλην αφελώς η σκηνοθέτιδα στα κοινωνικά δίκτυα. Γιατί πολύ απλά η παράσταση αυτή δεν μπορεί να μεταφυτευθεί σε άλλο χώρο χωρίς να αλλοιωθεί η φυσιογνωμία της· είναι υπαρξιακά συνδεδεμένη με τη δική μας οιονεί Αυλίδα, την Πράσινη Γραμμή. Αντιγράφω από το πρόγραμμα της παράστασης:

«Η Αυλίδα είναι ένα μεταίχμιο, ένας μη τόπος, ή ένας τόπος που προσδιορίζεται μόνο μέσα από τις επιθυμίες, τις μνήμες, την εμμονή σε ένα θολό παρελθόν ή σε ένα αβέβαιο μέλλον. Ο χρόνος φαίνεται να έχει σταματήσει στην Αυλίδα, και η λογική έχει χαθεί μαζί του. Γι’ αυτό και η γραμμή κατάπαυσης του πυρός, που χωρίζει τη Λευκωσία στα δύο, είναι ιδανική τοποθεσία για το ανέβασμα αυτό της Ιφιγένειας: γιατί και σε αυτό το σημείο της πόλης μας, όπως και στην Αυλίδα, ο χρόνος έχει σταματήσει και το θέμα της μνήμης είναι κρίσιμο: η μνήμη που χτίζεται και ξαναχτίζεται από την αρχή, η μνήμη που κληρονομείται, μέχρι που η μνήμη και ο μύθος δεν ξεχωρίζουν πια». (υπογραμμίζω εγώ)

Η Ιφιγένεια της Ζήρα είναι έργο στο οποίο οι ιδεολογίες χρεωκοπούν, τα κυρίαρχα αφηγήματα αποδομούνται και οι άνθρωποι πεθαίνουν από την πείνα και τη δίψα που τους προκάλεσε η εμμονή των στρατηγών στα ιδιωτικά τους συμφέροντα — ένα έργο στο οποίο οι προσωπικές επιδιώξεις παρουσιάζονται ως Πατριωτισμός και ο πόλεμος για την Ελένη ως Πόλεμος για την Ελλάδα. Μια τέτοια παράσταση ΔΕΝ θα μπορούσε να ανέβει με ανάλογη ένταση παρά μόνο στην Πράσινη Γραμμή: στο μέρος όπου τα τραγικά αποτελέσματα του δικού μας πατριωτικού αφηγήματος, οι συνέπειες των επιλογών που έκαναν και κάνουν οι δικοί μας μεταπράτες του πατριωτισμού είναι, όσο η δύναμη ενός γρόνθου, εμφανή.

***

Τι γυρεύει ένας γυναικείος χορός σε ένα στρατόπεδο; διερωτάται η σκηνοθέτις στο σημείωμά της. Η ταυτότητα του χορού της Ιφιγένειας, ντόπιες γυναίκες της Αυλίδας, που έρχονται, λέει, να δουν τον στρατό, προβλημάτισε πολύ τους μελετητές. Ελεύθερες γυναίκες κυκλοφορούν ανεξέλεγκτες ανάμεσα σε άνδρες; Και προς τι; Δεν συμμετέχουν αποφασιστικά στη δράση, δεν αποτελούν οργανικό κομμάτι του μύθου, δεν προσφέρουν τίποτε εκ πρώτης όψεως παρά την ικανοποίηση της τραγωδικής σύμβασης.

Ο χορός φαίνεται άτοπος και εκτός τόπου — κι όμως αυτό ακριβώς είναι το κλειδί της ερμηνείας του. Γιατί ο χορός πρωτίστως είναι που εμφαίνει ότι στην Ιφιγένεια η έμφυλη και όχι η εθνική ταυτότητα είναι που δεσπόζει. Η περιθωριακότητα και το ατελέσφορο που χαρακτηρίζει τον χορό είναι ταυτόχρονα και η λειτουργία του. Ο Μενέλαος και ο Αγαμέμνονας επιχειρούν να παρουσιάσουν την εκστρατεία τους ως εθνικό πόλεμο. Όμως είναι ξεκάθαρα πόλεμος ανδρών για επιδιώξεις των ανδρών: γυναίκα, εξουσία, δύναμη και πλούτος είναι ένα. Σε έναν τέτοιο κόσμο, οι γυναίκες δεν μπορεί παρά να είναι εκτός τόπου, παρείσακτες, εξωτερικοί παρατηρητές σε ένα περιβάλλον όπου δεν ανήκουν και που τις αποκλείει. Ακόμη χειρότερα, οι γυναίκες είναι εργαλείο, όργανο και συνάλλαγμα στις ανδρικές δοσοληψίες. Πλήρως εμπορευματοποιημένες και αναλώσιμες, υλικά μέσα για την εξασφάλιση εύνοιας μεταξύ ανδρών, όπως ακριβώς τα σφάγια μιας θυσίας.

Μια σειρά από έξυπνα σκηνοθετικά τρικ, από αυτά που δεν πολυπροσέχεις ή δεν πολυκαταλαβαίνεις εκ πρώτης όψεως, τονίζουν αυτή την έμφυλη διάσταση της τραγωδίας. Σε μια ακόμη κίνηση που ξαφνιάζει, ο χορός (η Κορυφαία και άλλα τρία νεαρά κορίτσια) εισέρχεται στην Πάροδο συνοδευόμενος από κουκουλοφόρους άνδρες. Οι γυναίκες μοιάζουν αιχμάλωτες, κρατούμενες αυτών των απειλητικών κουκουλοφόρων: οι δεσμώτες και τα θύματα μιας βίαιης, τρομοκρατικής πατριαρχικής κουλτούρας. Λίγο μετά την είσοδό τους, οι κουκουλοφόροι πετάνε στις γυναίκες έναν μπόγο από ρούχα. Τα κορίτσια, με τρόπο σοκαριστικά αναξιοπρεπή, σχεδόν σαν ζώα, παλεύουν μεταξύ τους ποια θα πρωτοπιάσει να φορέσει το καλύτερο… κουρέλι. Σε έναν κόσμο ανδρών στις γυναίκες δεν απομένουν τα αποφόρια της ανδρικής ελεημοσύνης.

Η ανδρική βία θα εμφανιστεί με τρόπο πλάγιο αλλά πνιγηρό μπροστά στα μάτια μας, σε μια σκηνή που μιμείται τη στιγμή της θυσίας παραπέμποντας και πάλι στην εικονοπλασία του αισχύλειου Αγαμέμνονα. Μπροστά από την Ιφιγένεια, που στέκεται πολύ κοντά στους θεατές, βρίσκεται ένας μουσαμάς. Οι δύο δήμιοι τον περιτυλίγουν σιγά-σιγά γύρω της, μέχρι που την καλύπτουν εντελώς. Το αίσθημα της ασφυξίας, του πνιγμού που μας προκαλείται μετατρέπεται σε αηδιασμένο σοκ, όταν οι δήμιοι στηρίζουν τις δύο άκρες του «μπόγου» στους ώμους τους και φεύγουν με το κορμί της Ιφιγένειας, κρυμμένο πλήρως πια από το βλέμμα μας μέσα στον μουσαμά, όπως ο χασάπης θα κουβαλούσε ένα σφαγμένο ζώο.

Θύμα βίας θα πέσει και ένας άνδρας στρατιώτης, ο οποίος πριν τον φιμώσουν και τον χτυπήσουν οι συστρατιώτες του καταφέρνει να ψελλίσει το όνομα της Πολυξένης και άλλων γυναικών, που κυριολεκτικά ή μεταφορικά υπήρξαν θύματα των ανδρών. «Πώς είναι δυνατόν μια πολιτισμένη κοινωνία να οδηγείται στην ανθρωποθυσία;», διερωτάται και πάλι ρητορικά η σκηνοθέτις. Η απάντηση είναι ξανά σαφής: καμία κοινωνία δεν έχει ανοσία στη βαρβαρότητα. Η βαρβαρότητα είναι μικρόβιο που γιγαντώνεται σε συνθήκες πνευματικής στειρότητας, πολιτικής στασιμότητας και ιδεολογικής ανειλικρίνειας. Είναι αλήθεια θύματά της πάντοτε οι αθώοι; Και ναι και όχι! Οι κουκουλοφόροι κακοποιούν τόσο τα κορίτσια του χορού όσο και τον συστρατιώτη τους: οποιοσδήποτε μπορεί να πέσει θύμα της βαρβαρότητας, όταν σε μια δεδομένη στιγμή πάψει να εξυπηρετεί το πρόγραμμα των ηγεμόνων (δεν είναι ίσως τυχαίο ότι ο ίδιος ηθοποιός θα υποδυθεί στην παράσταση και τον ρόλο του πειθηνίου οργάνου της εξουσίας).

Όταν ο ποταπός Αγαμέμνονας αποφασίσει τελικά να ακυρώσει την απόφαση με την οποία ακύρωνε την απόφαση να σκοτώσει την κόρη του (!), προστάζει τον χορό να σιωπήσει. Τότε, πεσμένες πάλι στο έδαφος οι κοπέλες του χορού φιμώνουν η μία την άλλη. Γιατί; Γιατί το τραγικότερο, πιο ύπουλο γνώρισμα της πατριαρχίας δεν είναι η κυριολεκτική ανδρική βία προς τις γυναίκες· είναι ότι οι γυναίκες οι ίδιες αποδέχονται, εσωτερικεύουν και αντικειμενοποιούν το ηγεμονικό discourse ως θεία (ή άλλη) επιταγή). Αυτό κάνει στο τέλος και η ίδια η Ιφιγένεια με την περιβόητη «μεταστροφή» της, αντικειμενοποιεί το discourse περί πατριωτισμού.

Μόνο που η ειρωνεία πια είναι εξόφθαλμη και εκκωφαντική. Η «εθελούσια» θυσία της Ιφιγένειας είναι το τελευταίο καρφί στο φέρετρο του Αγαμέμνονα, το βιολογικό και το ιδεολογικό. Αυτό που καθιστά την πράξη της σπαρακτική είναι πως η αντικειμενοποίηση της πατριαρχίας και του πατριωτικού αφηγήματος στη μεταστροφή της δεν είναι προϊόν διανοητικής ανεπάρκειας, αλλά απονενοημένη προσπάθεια να μπει μια τάξη στο χάος, να βρεθεί ένα νόημα στον παραλογισμό, ένας σκοπός στη γελοιότητα των όσων συμβαίνουν· απόπειρα να κερδίσει ταυτότητα ένας άνθρωπος στον οποίο την ταυτότητα την έχουν αρνηθεί. Αυτό είναι, φυσικά, επαναστατική πράξη. Όπως και η Πολυξένη στην Εκάβη, έτσι και η Ιφιγένεια στο ύστατο αυτό έργο του Ευριπίδη, νικά τους άνδρες παραδιδομένη πλήρως σε αυτούς.

***

Με την Ιφιγένεια εν Αυλίδι η Μαγδαλένα Ζήρα προσέθεσε ένα ακόμη διαμάντι στο σκηνοθετικό στέμμα της.

Δεν ήταν μόνο η εμπνευσμένη επισήμανση του χώρου, η δηκτική διασκευή του κειμένου και η λιτή πλην ευθύβολη σκηνοθεσία. Ήταν πρωτίστως η μαεστρική καθοδήγηση των ηθοποιών, που όλοι τους μάγεψαν — από τις σταθερές πλέον αξίες, όπως ο Βαλεντίνος Κόκκινος και ο Ανδρέας Τσιέλεπος (ο πρώτος ειδικά είναι, κατά την ταπεινή μου άποψη, ο κορυφαίος Κύπριος ηθοποιός της γενιάς του), μέχρι τα νεώτερα παιδιά, κάποια από τα οποία είναι εντελώς φρέσκα στο σανίδι.

Προσωπικά, πάντως, και χωρίς να μειώνω την ερμηνεία κανενός άλλου (ήταν στ’ αλήθεια όλοι τους υπέροχοι), εντυπωσιάστηκα από τη Νίκη Δραγούμη. Ως Ιφιγένεια η ελπιδοφόρα αυτή ηθοποιός έβγαζε ένα λαμπρό κράμα γλυκύτητας και σπαρακτικότητας, που δεν πιστεύω ότι άφησε έστω και έναν θεατή ασυγκίνητο. Η αγνή φυσική της ομορφιά, η σεμνή πλην θηλυκή της φιγούρα και το θλιμμένο της βλέμμα συνθέτουν τα γνωρίσματα που πάντα είχα στο μυαλό μου προσπαθώντας να φανταστώ τη μορφή και την αύρα της Ιφιγένειας. Οι κινήσεις της ήταν καλά ζυγισμένες — πότε χαριτωμένα παιδικές, πότε ελκυστικά γυναικείες και πότε σπαραξικάρδια ειρωνικές. Η λεπτή, σχεδόν κοριτσίστικη φωνή της άρμοζε ιδανικά στον ρόλο. Την ίδια στιγμή το αυστηρό πλην σαγηνευτικό κοίταγμα των ματιών της — δυο εντυπωσιακά πράσινα μάτια που σε εγκλωβίζουν και που η σχετική στενότητα του θεατρικού χώρου τα ανέδειξε — τόνιζαν την καταγγελτική διάσταση της ηρωίδας.

Πέρα από το οξύ θεατρικό αισθητήριο της Ζήρα και το ταλέντο των ηθοποιών, η παράσταση κέρδισε πολλά από τρεις σημαντικές επιστημόνισσες, κεφάλαια για τον τόπο: τη Μαρία Παύλου, τη Μαρία Γερολέμου και τη Χρυσάνθη Δημητρίου, οι οποίες συνυπέγραψαν τη μετάφραση και να συνέβαλαν αποφασιστικά ώστε στην Ιφιγένεια του Φανταστικού Θεάτρου η δημιουργική έμπνευση και η πρωτοτυπία της διασκευής να εκπηγάζουν από τη στέρεη επιστημονική κατανόηση του πρωτοτύπου.

Η Ζήρα μας έδωσε για μια ακόμη φορά την ευκαιρία να δούμε φανταστικό θέατρο. Μπράβο στην ίδια και σε όλους τους συνεργάτες της.