Tags

, , , , , , ,


ΕΙΝΑΙ ΟΙ ΠΕΡΣΕΣ “ΙΣΤΟΡΙΚΗ” ΤΡΑΓΩΔΙΑ;

Η νίκη των Ελλήνων στον Ευρυμέδοντα Ποταμό! Ερυθρόμορφος αττικός αμφορέας του 5ου αι. π.Χ. Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg.

Αφενός, o απόλυτος διαχωρισμός μεταξύ μύθου και ιστορίας είναι σύλληψη των πραγμάτων που ανάγεται στους νεότερους χρόνους, όχι στην αρχαία Ελλάδα. Αφετέρου, ο όρος ιστορική τραγωδία κινδυνεύει να δώσει την εντύπωση ότι πρόκειται για έργο το οποίο επιχειρεί να αφηγηθεί τα γεγονότα με την ακρίβεια, την αντικειμενικότητα και τη μεθοδολογία του ιστορικού ή έστω με τον τρόπο με τον οποίο ιστορικά έπη, όπως οι Κτίσεις, π.χ., επιχειρούσαν «να εξακριβώσουν μια εποχή».

Προτομή του Αισχύλου. Museo Capitolino, Ρώμη. Wikimedia Commons

Οι Πέρσες δεν επιχειρούν σε καμία περίπτωση να κάνουν κάτι τέτοιο· ούτε και ανταποκρίνεται στη φύση της τραγωδίας τέτοιο εγχείρημα. Οι Πέρσες δεν δεσμεύονται να καταγράψουν την ιστορική αλήθεια με κάθε ακρίβεια και λεπτομέρεια· πάντως όμως δεν αλλοιώνουν (ούτε και θα ήταν δυνατό να το πράξουν) το γενικό περίγραμμα των γεγονότων και το πνεύμα της εποχής.

Αρκετές από τις πληροφορίες που αναφέρει ο Αισχύλος εντοπίζονται, π.χ., στον Ηρόδοτο και σε άλλες «ιστορικές» πηγές (αν και είναι σχεδόν βέβαιο ότι και ο Ηρόδοτος ο ίδιος είχε υπόψη του τους Πέρσες).

  • Ειδικά η περιγραφή της ναυτικής σύγκρουσης δεν διαφέρει από αυτήν του Ηροδότου παρά σε λεπτομέρειες.
  • Ο Αισχύλος γνωρίζει τη γεωγραφία της περσικής αυτοκρατορίας (ίσως από την Περιήγησιν του Εκαταίου), καθώς και πολλά στοιχεία της περσικής αυλικής εθιμοτυπίας (και του περσικού πολιτισμού εν γένει), προφανώς από διάφορες γραπτές και προφορικές πηγές.
  • Ας μην ξεχνούμε βεβαίως και την οπτική και τη μουσική διάσταση της παράστασης, οι οποίες πρέπει να δημιουργούσαν μια αρκετά αυθεντική περσική ατμόσφαιρα.
  • Ας μην παραβλέπουμε επίσης το γεγονός ότι, σύμφωνα με μια μάλλον αξιόπιστη παράδοση, ο ίδιος ο Αισχύλος πολέμησε και διακρίθηκε στις μάχες κατά των Περσών, όπως και οι αδελφοί του Κυνέγειρος και Αμεινίας (TrGF iii testimonia F a 11-15, b 16-48, c 49-51), οπότε είχε και ιδία γνώση για τους Πέρσες.

“Πέρσες”, σκην. Λυδία Κονιόρδου (Εθνικό Θέατρο)

ΜΙΑ ΕΚΔΟΧΗ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΚΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ

Η τραγωδία που λαμβάνει το θέμα της από τη σύγχρονη ιστορία (αυτός ο χαρακτηρισμός πρέπει να προτιμάται αντί του «ιστορική τραγωδία») παρέχει τελικά μία εκδοχή της ιστορικής αλήθειας, η οποία είναι επεξεργασμένη σύμφωνα με τους κανόνες του θεατρικού είδους και τις προσδοκίες του κοινού.

Η τραγωδία, η ποίηση γενικότερα, δεν αφηγείται τὰ γενόμενα και μάλιστα λεπτομέρειες (τὰ καθ’ ἕκαστον) ὡς γέγονε, αλλά οἷα ἂν γένοιτο και οἷα ἂν εἰκὸς γενέσθαι. Η ποίηση, δηλαδή, αποσκοπεί στο Καθόλου και ανιχνεύει την εσώτερη λογική των πραγμάτων – ή την κατασκευάζει. Μπορεί να παραλείπει ή να «εξομαλύνει» λεπτομέρειες, προκειμένου να αναδείξει την καθολικότερη και διαχρονικότερη ουσία των πραγμάτων.

Φωτογραφία: David Allen

Ο Αισχύλος αποσιωπά σειρά γεγονότων, τα οποία «απάδουν» με τον ευρύτερο ιδεολογικό και θεολογικό προσανατολισμό της πλοκής: π.χ. την εμπλοκή των Αθηναίων στην Ιωνική Επανάσταση, που επέσυρε τη μήνιν του Δαρείου, τις έριδες των Ελλήνων πριν τη ναυμαχία, στους Έλληνες που πολέμησαν στο πλευρό του Ξέρξη και οι οποίοι εν πολλοίς προκάλεσαν την ήττα των Περσών κτλ.

Η ποίηση δεν παραλείπει ακόμη και να εφευρίσκει και γεγονότα, τα οποία θα μπορούσαν να είχαν συμβεί (αλλά δεν συνέβησαν), αν ο συμβολισμός τους είναι τέτοιος που να ενισχύει την ηθική διάσταση που ο ποιητής επιθυμεί να προσδώσει στα ιστορικά γεγονότα. Τέτοιου είδους ανάμειξη επινοημένων και ιστορικών γεγονότων «καλύπτει τα κενά» της πραγματικής ιστορίας (η οποία δεν έχει πάντα τη συνοχή και τη λογική που εκ των υστέρων εγγράφουμε σ’ αυτήν) και ενισχύει την αίσθηση ότι τα γεγονότα δεν συμβαίνουν τυχαία, αλλά κατὰ τὸ εἰκὸς καὶ τὸ ἀναγκαῖον.

Τέτοιο γεγονός, για παράδειγμα, στο έργο του Αισχύλου είναι ο πνιγμός των Περσών στον Στρυμόνα, ο οποίος δημιουργεί διδακτική συμμετρική αντίθεση με τη διάβαση του Ελλησπόντου.

Σε άλλες περιπτώσεις, ιστορικά γεγονότα ενδύονται μεταφυσικό ή άλλως θεολογικό ένδυμα: π.χ. η «οδύσσεια» των Περσών κατά την υποχώρησή τους διά μέσου περιοχών που κατά τα άλλα είχαν μηδίσει. Η ίδια η σκληρή ελληνική γη ανθίσταται στους Πέρσες, ακόμη και όταν οι άνθρωποί της έχουν υποκύψει.

Τρίτον, είναι φανερό ότι κάποια στοιχεία, ίσως ιστορικά, υφίστανται κάποιας μορφής λογοτεχνική επεξεργασία, «ηθική αναπροσαρμογή» ή «ποιητική σχηματοποίηση», προκειμένου να ευθυγραμμιστούν με την ευρύτερη συμβολική θεματική του έργου:

  • Π.χ. το μοτίβο του φωτός και του σκότους στη ρήση του Αγγέλου. Το φως ανήκει στους Έλληνες, το σκότος στους Πέρσες. Οι συμβολισμοί είναι εντελώς διαφανείς…
  • Ένα παράδειγμα «αναπροσαρμογής» της ιστορίας αφορά στον άνθρωπο που ο Θεμιστοκλής χρησιμοποίησε για να παρασύρει τον Ξέρξη στη μάχη. Ο Αισχύλος τον διατηρεί ανώνυμο (όπως ανώνυμοι είναι όλοι οι Έλληνες υπερασπιστές της ελευθερίας και της δημοκρατίας) και τον χαρακτηρίζει ἄνδρα Ἕλληνα – γιατί το διακύβευμα είναι η αντίθεση μεταξύ Ελλάδος και Περσίας. Στον Ηρόδοτο ο άνθρωπος αυτός έχει όνομα και είναι Φρυξ δούλος. Η λεπτομέρεια είναι βασική, καθώς τονίζει τον πανελλήνιο χαρακτήρα της νίκης και εμφαίνει το μοτίβο «ελληνική μῆτις – περσική αφέλεια».
  • Περίπτωση «ποιητικής σχηματοποίησης» των γεγονότων αποτελεί και η ταύτιση της Περσίας με την ξηρά και την επίγεια δύναμη, ενώ της Ελλάδας με τη θάλασσα και το ναυτικό. Κάποια γεγονότα, ιστορικά κατά τα άλλα, όπως η σύρραξη στην Ψυττάλεια, αποκτούν σημασία μεγαλύτερη από όση στην πραγματικότητα μπορεί να είχαν, ακριβώς επειδή δίνουν έμφαση σε τέτοια θέματα, όπως η αντίθεση ναυτικοί-οπλίτες-Έλληνες / τοξότες-ιππείς-Πέρσες. Η σφαγή στην Ψυττάλεια υπογραμμίζει το ευρύτερο αξίωμα: ναυτικὸς στρατὸς κακωθεὶς πεζὸν ὤλεσε στρατόν και αποτελεί ενδεχομένως προανάκρουσμα της προφητείας του Δαρείου για την τελειωτική καταστροφή στις Πλαταιές.
  • Αναλόγως δηλωτική εθνικού (αλλά και πολιτικού) ήθους, αλλά σίγουρα ανακριβής ιστορικά, είναι και η σύνδεση των μεν Περσών με το τόξο, των δε Ελλήνων με το δόρυ.
  • Η παρουσίαση της βασιλείας του Δαρείου ως Χρυσής Εποχής, που χαρακτηριζόταν από τη σύνεση και το μέτρο, κάθε άλλο παρά ιστορική είναι. Προφανής στόχος της είναι η αντίθεση με την υπέρκομπη διακυβέρνηση του Ξέρξη.

    Μονομαχία Έλληνα οπλίτη με Πέρση. Κύλικα του 5ου αι. π.Χ. Wikimedia Commons

Σε άλλες περιπτώσεις, στοιχεία του έργου που φαντάζουν ιστορικά είναι στην πραγματικότητα ενδείξεις ενός αρχόμενου «οριενταλισμού», δηλαδή της συστηματικής πρόσληψης των Περσών ως εθνικών και πολιτισμικών Άλλων: π.χ. η παρουσίαση της Βασίλισσας ως δεσπόζουσας μορφής  είναι μάλλον προϊόν ελληνικών προκαταλήψεων όσον αφορά στο ρόλο και τον χαρακτήρα των βασιλισσών της Ανατολής. Στην προκειμένη περίπτωση λοιπόν η «Ιστορία» δεν ισοδυναμεί με τίποτε άλλο παρά με μια ιδεολογική διάθλασητων γεγονότων.

Ναυμαχία της Σαλαμίνας. Wikimedia Commons

ΕΙΝΑΙ ΟΙ ΠΕΡΣΕΣ ΑΝΙΣΤΟΡΗΤΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑ, ΛΟΙΠΟΝ!;

Οι Πέρσες δεν χαρακτηρίζονται για την απόλυτη προσήλωση στην ιστορική «αλήθεια». Αποδίδουν το πνεύμα των γεγονότων ερμηνευμένο υπό το πρίσμα μιας Ηθικής, μιας Μεταφυσικής και μιας πολιτικής ιδεολογίας. Δεν είναι όμως και ανιστόρητη τραγωδία! 

Η τραγωδία εκφράζει το πολιτικό πνεύμα που επικρατούσεμετά τα Μηδικά: η νίκη είναι πανελλήνια, έστω και αν οι Αθηναίοι πρωτοστατούν· η νίκη ανήκει στο συλλογικό σώμα και όχι σε ευφυείς προμάχους. Αυτή η κοινή συναίνεση αποτελούσε το απαραίτητο γαλβάνισμα (ένα πολιτικό «καύσιμο», τροποντινά) της επιθετικής εκστρατείας που ήδη αναλαμβανόταν εναντίον των Περσών.

Από την αναβίωση των “Περσών” του Κουν στην Επίδαυρο (2000)

ΓΙΑΤΙ ΤΑ ΜΗΔΙΚΑ;

Τι ιδιαίτερο είχαν τα Μηδικά ως ιστορικό γεγονός, που τα καθιστούσε πρόσφορα ως θέμα τραγωδίας (και που δεν είχε, π.χ., ο Πελοποννησιακός Πόλεμος ή άλλα μεγάλα ιστορικά γεγονότα σε κατοπινά χρόνια);

Δεν πρέπει να είναι τυχαίο ότι οι τρεις, πέραν των Περσών, γνωστές τραγωδίες γραμμένες στις αρχές του 5ου αιώνα αφορούν στους Περσικούς Πολέμους (τα δύο έργα του Φρυνίχου και το έργο για τον Κροίσο). Τα Μηδικά, αν και νωπή εμπειρία, φαίνεται ότι γρήγορα καθιερώθηκαν ως ιστορικό φαινόμενο πέρα από τα κοινά ανθρώπινα μέτρα. Η πεποίθηση αυτή δεν εκφράζεται μόνο στην τραγωδία (ή στην άλλως πανηγυρική ποίηση), αλλά ακόμη και στην «ιστορία» του Ηροδότου (στα λόγια, π.χ., του Θεμιστοκλή στο 8.109.3).

Στην «αποθέωση» των ηρώων των Μηδικών σίγουρα συνέβαλε η «πανηγυρική κουλτούρα» (celebration culture) που αναπτύχθηκε κυρίως τη δεκαετία του 470. Η τέχνη, η αρχιτεκτονική, η ποίηση και η τραγωδία τοποθετούν πια τους ήρωες των Μηδικών στο ίδιο επίπεδο με τους ημιθέους του Ομήρου και με τους μυθικούς Γιγαντομάχους και Τιτανομάχους. Ο ίδιος ο ποιητής είναι στη συνείδηση του κοινού ένας από αυτούς τους ήρωες, όπως και πολλοί από τους θεατές

Δεν είναι τυχαίο ότι στους Πέρσες ο Ξέρξης της Παρόδου, ακόμη κραταιὸς καὶ δυνατὸς ἐν φοβερῷ πολέμῳ, προβάλλει ως φοβερός Τιτάνας (81-84): κυάνεον δ’ ὄμμασι λεύσσων φονίου δέργμα δράκοντος, πολύχειρ… Ειδικά το επίθετο πολύχειρ παραπέμπει εύκολα στους μυθικούς Εκατόγχειρες, ενώ «το σκοτεινό βλέμμα του φονικού φιδιού [δράκοντα]» ανακαλεί εύκολα τις δυνάμεις του Χάους, κατά των οποίων αγωνίστηκαν αρχετυπικοί υπερασπιστές της συμπαντικής τάξης. όπως ο Ηρακλής και ο Θησέας.

Η μυθοποίηση των Μηδικών κατέστη επίσης εφικτή, λόγω της προπαγάνδας που συνόδευσε την ανάληψη επιθετικών πρωτοβουλιών κατά των Περσών μετά τη μάχη των Πλαταιών. Οι επιθετικοί Περσικοί Πόλεμοι προβλήθηκαν ως Νέος Τρωικός Πόλεμος. Δεν ήταν άσχετη βεβαίως και με τις εσωτερικές πολιτικές διαμάχες των Αθηνών (Κίμων εναντίον Θεμιστοκλή).

Όσον αφορά στο ίδιο το έργο, η απόσταση, που συνιστά συνθήκη εκ των ων ουκ άνευ για την Τραγωδία και την οποία δεν παρέχει ο χρόνος, εξασφαλίζεται από τη γεωγραφία: τα Σούσα είναι ένας χώρος τόσο απομακρυσμένος, που καταντά σχεδόν μυθικός.

Από την αναβίωση των “Περσών” του Κουν στην Επίδαυρο (2000)

ΟΙ ΠΕΡΣΕΣ ΚΑΙ Η ΜΥΘΟΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ

Πώς ακριβώς μυθοποιείται, αν μυθοποιείται, η Ιστορία στους Πέρσες; Και τι ακριβώς σημαίνει, πρώτα-πρώτα, η φράση «η ιστορία μυθοποιείται»; Σημαίνει ότι διάσπαρτα γεγονότα αποκτούν ενιαίο και διακριτό ΗΘΙΚΟ ΣΧΗΜΑ· ότι σειρά από ασύνδετες ή χαλαρώς συνδεδεμένες πράξεις αποκτούν αιτιακή συνοχή κατὰ τὸ εἰκὸς καὶ τὸ ἀναγκαῖον· και μάλιστα, αυτή η αιτιακή συνοχή δεν εξασφαλίζεται μόνο από τη βούληση των ανθρώπων, αλλά υποβάλλεται και από ένα είδος ΠΑΓΚΟΣΜΙΑΣ ΤΑΞΗΣ, μια αλληλουχία ΚΑΘΟΛΙΚΩΝ ΗΘΙΚΩΝ ΝΟΜΩΝ (ὕβρις-ἄτη-νέμεσις), των οποίων εγγυητής είναι εν τέλει ο «Ζεὺς κολαστής».

Είναι προφανές ότι το ηθικό αυτό σχήμα, το οποίο ο Αισχύλος βάζει στα στόματα Περσών, είναι σχήμα καθ’ όλα ελληνικό. Ο Δαρείος, ειδικά, ο οποίος συνοψίζει με τον πιο σαφή τρόπο την καθολική διάσταση της δράσης, ομιλεί με τη φωνή της αρχαϊκής ποιητικής παράδοσης.

Αυτή είναι βεβαίως και η αριστοτελική «συνταγή» για τη δημιουργία τραγικού «μύθου» (με την έννοια της πλοκής). Η Ιστορία στους Πέρσες γίνεται τραγικός «μῦθος» (πλοκή), εφόσον ένα πλέγμα κοσμικής και υπερκόσμιας αιτιολογίας προσδίδει ηθικό πλαίσιο στα γεγονότα και τα ερμηνεύει με βάση τὸ εἰκὸς καὶ τὸ ἀναγκαῖον.

  • ΑΠΟ ΤΗ ΜΙΑ, ΕΝΑ ΠΛΕΓΜΑ ΑΠΟ ΚΟΣΜΙΚΕΣ ΑΙΤΙΕΣ: η ύβρις της νεότητος αλλά και της αχαλίνωτης ιμπεριαλιστικής αυτοκρατορίας· η μεγαλαυχία και η υπερβολή· η υπέρβαση του μέτρου· ο υιικός ανταγωνισμός· ο ανεξέλεγκτος δεσποτισμός· οι κακοί συμβουλάτορες· η ναυτική ανικανότητα· η ελληνική μῆτις.
  • ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΛΛΗ, Η ΘΕΟΛΟΓΙΚΗ ΕΡΜΗΝΕΙΑ:Ζευς κολαστής, θεοβλάβεια, φθονερός δαίμων, (το φθονερὸν θεῖον, όπως το ονομάζει και ο Ηρόδοτος).

Πέρσες (Εθνικό Θέατρο, 1976). Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

ΔΟΜΗ ΚΑΙ ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ

Το δομικό «σχήμα» των Περσών εδράζεται σε μια αλληλουχία τριών «στάσεων»: ΦΟΒΟΣ-ΠΑΘΟΣ-ΘΡΗΝΟΣ. Η θεατρική αυτή δόμηση της δράσης ανταποκρίνεται βεβαίως στο ηθικό σχήμα των πραγμάτων.

“Πέρσες” του Ντ. Γκότσεφ (Εθνικό Θέατρο, 2010)

Στη «στάση» του Φόβου πρωταγωνιστούν ο Χορός και η Βασίλισσα, μια ομάδα, δηλαδή, παροπλισμένων γερόντων και μια γυναίκα κατά τα φαινόμενα δυναμική, λόγω θέσης, πλην ανίσχυρη ενώπιον των γεγονότων. Η λειτουργία της τραγικής ειρωνείας είναι εδώ κεντρικής σημασίας. Η πλοκή των Περσών στήνεται με τρόπο που να υποβάλλει την εντύπωση μιας σειράς προδεδικασμένων γεγονότων, ώστε να δημιουργείται η αίσθηση του μοιραίου και του αναπόφευκτου. Τα γνωστά δεδομένα, δηλαδή, αφενός διογκώνονται («άδειασε η Ασία από ανθρώπους» κατά την εκστρατεία του Ξέρξη), ώστε να αυξηθεί η τραγική τους gravitas, και αφετέρου πλαισιώνονται από μια σειρά μυθικών προσθηκών (το όνειρο της Βασίλισσας και ο οιωνός – πολυχρησιμοποιημένα μοτίβα στην τραγωδία), που παράγουν την εντύπωση ενός ευρύτερου κοσμικού σχεδίου που σταδιακά εκδιπλώνεται.

Στη «στάση» του Πάθους κυριαρχεί ένας καταρρακωμένος Άγγελος, ο οποίος δεν προσφέρει μόνο γεγονότα, αλλά και ερμηνείες, κοσμικές και υπερκόσμιες. Το ψυχανέμισμα του Χορού για την δολόμητιν ἀπάταν θεοῦ εδώ επιβεβαιώνεται· η σημασία όμως της ηθικής και πολιτικής υπεροχής των Ελλήνων, καθώς και η ύβρις του Ξέρξη προκρίνονται ως οι κύριες αιτίες της συντριβής, σε αντίθεση με τη σκηνή του Δαρείου που ακολουθεί και όπου δεσπόζει κυρίως η θεολογική ερμηνεία των πραγμάτων. Ο Άγγελος δεν είναι ένας απλός επιζών στρατιώτης: διαθέτει την καθολική ματιά του ιστοριογράφου. Μιλά με την πεποίθηση της ἱστορίης, της εμπειρικής γνώσης και της αυτοψίας.

Ακολουθεί, ξανά στο πλαίσιο του Πάθους, μια καθαρά μυθοποιημένη εκδοχή ενός ιστορικού προσώπου: ο Δαρείος, του οποίου η είσοδος στη σκηνή δεν διαφέρει από τις θεϊκές επιφάνειες, όπως μας είναι γνωστές από την κατοπινή τραγωδία. Ο Δαρείος δεν ανήκει πια στα εγκόσμια, όχι μόνο επειδή ενώπιόν μας εμφανίζεται το πνεύμα του, αλλά και επειδή η επίγεια βασιλεία του έχει αναχθεί στη σφαίρα του Μύθου: παρουσιάζεται ως το Χρυσοῦν Γένος, μια εποχή ισορροπίας, τάξης και ευδαιμονίας, σε αντίθεση με το Σιδηροῦν Γένος, που εκπροσωπεί ο Ξέρξης, μια εποχή υπερφίαλης και άθεης προέλασης. Ο «Προφητικός» του Δαρείου (για να θυμηθούμε τον Παλαμά!) προεκτείνει τη δράση πολύ πέραν του αρχικού χρονικού πλαισίου. Είναι ένα σημείο στο έργο στο οποίο η πολιτική ανάλυση, το ηθικό καταστάλαγμα, το κήρυγμα και η χρησμολογία συμπλέκονται.

Στο έργο ο Δαρείος και ο Άγγελος είναι οι μορφές που γεγονοτολογούν. Ο μεν Άγγελος αναφέρεται στο παρελθόν (στα γενόμενα), ο δε Δαρείος κυρίως στο μέλλον (στα γενησόμενα)· ο μεν Άγγελος προβάλλει κυρίως κοσμικές ερμηνείες των γεγονότων, ο δε Δαρείος κυρίως θεολογικές. Και οι δύο μορφές διαθέτουν απρόσβλητο κύρος. Ο Άγγελος αντλεί το κύρος του από την ιδιότητά του ως αυτόπτη μάρτυρα, αλλά και από την ειδολογική εκείνη σύμβαση που θέλει τον Άγγελο να λέει πάντα την αλήθεια. Ο Δαρείος αντλεί το κύρος του από το παρελθόν του ως βασιλιά σοφού και ενάρετου, από τη μεταφυσική του διάσταση και κυρίως από το γεγονός ότι τα λόγια του απανθίζουν καταφανώς την αρχαϊκή ποιητική παράδοση. Είναι προφανές ότι η αντιδιαστολή Αγγέλου και Δαρείου υποδεικνύει μια διαλεκτική μεταξύ κοσμικής και υπερκόσμιας αιτιότητας. Η διαλεκτική αυτή υπαγορεύει περίπλοκη συναισθηματική ανταπόκριση στα δρώμενα.

Στο τελευταίο τμήμα του δράματος κυριαρχεί ο Ξέρξης. Εδώ η διαδικασία ποιητικής ανάπλασης μιας ιστορικής προσωπικότητας είναι επίσης ξεκάθαρη.

Πρωτίστως, ο Ξέρξης δεν μπορεί να «διαβαστεί» εξατομικευμένα· υποχρεωτικά αναλύεται κατ’ αντιπαραβολή αφενός με τη μητέρα του, αφετέρου με τον πατέρα του. Οι δραματικοί χαρακτήρες είναι ένα σύνολο σημείων, δηλαδή ένα σύνολο διαφορών. Είναι επίσης το προϊόν του λόγου που οι υπόλοιποι χαρακτήρες αρθρώνουν γι’ αυτούς.

Κατά τη διάρκεια του έργου ο Ξέρξης ενδύεται κατά σειρά τα εξής προσωπεία: δεσποτικός, επιβλητικός ηγεμόνας· υβριστής στρατηλάτης· φορέας της Άτης· αγαπημένος γιος· απογοητευτικός γιος· ταπεινωμένος γιος· και στο τέλος ξανά κυρίαρχος, έστω και ως εξάρχων του θρήνου.

Στο πρόσωπο του Ξέρξη ο Αισχύλος καταφέρνει να σκιαγραφήσει ένα πολυσχιδή τραγικό ήρωα, του οποίου οι πράξεις αποδίδονται σε περίπλοκα κίνητρα. Ο Ξέρξης των Περσών, ταυτόχρονα, είναι βαθιά ανθρώπινος αλλά και αρκετά υπεράνω του ανθρωπίνου μέτρου, ώστε να αποτελεί την κύρια δύναμη η οποία ανάγει την ιστορία σε Μύθο – και βέβαια σε Τραγωδία. Είναι συγχρόνως φορέας μιας βαριάς πατρικής κληρονομιάς· παρορμητικός και ανώριμος νέος δεσπότης· υβριστής Τιτάνας, εκπρόσωπος των δυνάμεων του Χάους και της Βίας.

Στο πρώτο μέρος του δράματος, ο Ξέρξης υποκαθίσταται από τη μητέρα του, η οποία αναλαμβάνει ουσιαστικά τη διοίκηση του κράτους. Εδώ ο Αισχύλος αποσιωπά την πληροφορία ότι ο Ξέρξης άφησε στο πόδι του τον Αρτάβανο, γιατί ακριβώς θέλει να υπογραμμίσει ότι το άστυ των Σούσων έμεινε κένανδρον, εξαιτίας της παρορμητικότητας και της ασοφίας του βασιλιά του.

Στο τρίτο μέρος, ο Ξέρξης, όπως και η Βασίλισσα, εισέρχεται στη σκηνή εποχούμενος σε αρμάμαξα. Δεν πρόκειται όμως πια για θριαμβική είσοδο, αλλά για την επιτομή του εξευτελισμού. Ο κόσμος που εξ αρχής προσπαθούσε να του προετοιμάσει η Βασίλισσα δεν φτάνει ποτέ σ’ αυτόν. Ο Ξέρξης εισέρχεται στην ορχήστρα ταπεινωμένος, για να επαληθεύσει τα λόγια του Δαρείου. Στο πρόσωπό του ενσαρκώνεται η Ύβρις και εξαργυρώνεται η Νέμεσις (ως θρήνος). Κατά τον Δαρείο, η συμπεριφορά του ήταν μια «τρέλα του μυαλού», ήταν υπέρβαση του θνητού μέτρου. Ο Ξέρξης είναι άνθρωπος που προσπάθησε να γίνει θεός (επανέρχεται εδώ η εικόνα του Τιτάνα), με αποτέλεσμα να επισύρει την οργή και την τιμωρία του κολαστή Διός. Ο Ξέρξης εισέρχεται φορώντας κουρέλια, τα οποία επί σκηνής σχίζει θρηνώντας, σε μια σκηνή που ξεπερνά τα αναμενόμενα για αντρικό μοιρολόι και θα συνδέεται σε κάποιο βαθμό με τη αίσθηση που είχαν οι Έλληνες για τον βαρβαρικό θρήνο (με εξαίρεση τον Αχιλλέα στους Μυρμιδόνες) αλλά και το μέγεθος της καταστροφής των Περσών.

Η θεολογική ερμηνεία της συμπεριφοράς του Ξέρξη τον ανάγει σε ένα επίπεδο πέραν της Ιστορίας, στο επίπεδο του καθολικού παραδείγματος – και βέβαια αντιφάσκει με τις ερμηνείες που παρέχει η μητέρα του και οι οποίες προβάλλουν τον Ξέρξη αφενός ως το θύμα ενός είδους κληρονομικής κατάρας (να ξεπεράσει τον αξεπέραστο πατέρα του) και αφετέρου ως το έρμαιο κακών συμβούλων.

“Πέρσες” του Λ. Βογιατζή (Εθνικό Θέατρο, 1999). Αρχείο του Εθνικού Θεάτρου

ΕΙΝΑΙ ΟΙ ΠΕΡΣΕΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑ;

Το θέμα της φύσης των Περσών ως ιστορικής τραγωδίας σχετίζεται άμεσα με το ίδιο το ερώτημα αν οι Πέρσες είναι τελικά τραγωδία ή όχι.

  • Το έργο δεν είναι επινίκιος ύμνος, διότι η τεταμένη συνύπαρξη της ελληνικής και της περσικής οπτικής γωνίας προσδίδει βάθος στα πράγματα και δεν τους επιτρέπει να εκπέσουν στο επίπεδο απλού πανηγυρικού.
  • Το έργο δεν είναι όμως ούτε και άσκηση στον πανανθρωπισμό, διότι τη στιγμή που ο περσικός πόνος τείνει να γίνει ὅμοιος (με την αριστοτελική έννοια του όρου), το έργο στρατηγικά επεισάγει λέξεις, φράσεις, καταστάσεις, συμπεριφορές που αποξενώνουν τον μέσο Έλληνα θεατή. Π.χ. πώς μπορεί να ταυτιστεί κανείς απόλυτα με τον πόνο ενός ηττημένου μονάρχη, για τον οποίο δηλώνεται ευθαρσώς ότι δεν είναι ὑπεύθυνος (διόλου τυχαία η επιλογή ενός τόσο αθηναϊκά φορτισμένου όρου!); Πώς μπορεί ένα δημοκρατικό αθηναϊκό ακροατήριο να νιώσει τον πόνο του Χορού, όταν αυτός θρηνεί το άνθος της Περσίας ταυτίζοντας αυτό το άνθος μόνο με τους ταγούς;

Η τραγική διάσταση της δράσης εξαρτάται κυρίως από τη συνεκτική λογική που διατρέχει τα πράγματα και βέβαια από το ηθικό τους απόσταγμα. Στους Πέρσες πλανάται ένα κεντρικό ερώτημα, σε μια εποχή μάλιστα κατά την οποία η Αθήνα τείνει η ίδια, εμβρυακά ίσως ακόμα το 472, να εξελιχθεί σε ιμπεριαλιστική δύναμη: πού τίθενται τα όρια επέκτασης μιας αυτοκρατορίας; Σε ποιο σημείο η ιμπεριαλιστική προέλαση συνιστά πια υπέρβαση του μέτρου;

Οι Πέρσεςδεν είναι διδακτική παραβολή, δεν είναι «προειδοποιητικό μήνυμα». Είναι (καλύτερα: κάνει) πολλά πράγματα μαζί· ανάμεσα σ’ αυτά είναι και μια σπουδή στην άνοδο και την πτώση των μεγάλων και των ισχυρών: αυτή είναι κυρίως και η πηγή του φόβου και του ἐλέου στο έργο, στο βαθμό που τα συναισθήματα αυτά όντως παράγονται.

Η κάθαρσις την οποία το έργο περαίνει πρέπει να εκπορεύεται από τη γνωστική επεξεργασία των αντίμολων συναισθημάτων τα οποία προκαλεί το περίπλοκο ιστορικό μείγμα της Σαλαμίνας:

  • Η μεγάλη αθηναϊκή νίκη που επήλθε τη στιγμή της μεγίστης ήττας των Αθηνών (η πυρπόληση της Ακρόπολης και μια εκατόμβη νεκρών, τα ορφανά των οποίων θα παρελαύνουν στο θέατρο κατά τα Μεγάλα Διονύσια: δεν είμαστε βέβαιοι αν αυτό συνέβαινε ήδη το 472)·
  • ένα ξένο, βαρβαρικό πάθος στο οποίο όμως οι Αθηναίοι σε ένα βαθμό μπορούν να προβάλουν τον δικό τους θρήνο·
  • ο θρίαμβος μιας ανώτερης μορφής πολιτικής οργάνωσης, της δημοκρατίας, που βασιζόταν στην ισονομία και η οποία όμως καθίσταται ολοένα και πιο δεσποτική έναντι των πρώην συμμάχων της προσκτώμενη κάποια από τα στοιχεία της πολιτικής συμπεριφοράς του μεγάλου εχθρού της.

Σειρά από γόνιμες αντιφάσεις, λοιπόν, συγκροτούν έργο με τραγικό βάθος, άρα μια εκδοχή των ιστορικών γεγονότων, που υπέστη τέτοια επεξεργασία, ώστε να μπορεί να αναχθεί στο επίπεδο του Μύθου.  

ΕΠΙΛΟΓΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ:

Favorini, A. 2003. «History, Collective Memory, and Aeschylus’ The Persians», Theatre Journal 55.1: 189-193

Garvie, A.F. 2009. Aeschylus Persae. Oxford: Oxford University Press.

Goldhill, S. 1988. «Battle Narrative and Politics in Aeschylus’ Persae». The Journal of Hellenic Studies. 108: 189-193

Hall, E. 1989. Inventing the Barbarian. Oxford: OUP

Hall, E. 1997. Aeschylus Persians. Warminster: Aris & Phillips

Meier, C. 1997. Η Πολιτική Τέχνη της Αρχαίας Ελληνικής Τραγωδίας. μτφρ. Φλ. Μανακίδου. Αθήνα : Ινστιτούτο του Βιβλίου – Μ. Καρδαμίτσα

Pelling, Ch. 1997. ‘Aeschylus’ Persae and History’, στο: Ch. Pelling (επιμ.), Greek Tragedy and the Historian.Oxford: Clarendon Press. pp. 1-19.

Rosenbloom, D. 2006. Aeschylus Persians. Duckworth Companions to Greek and Roman Tragedy London: Duckworth

Taplin, O. 2006. «Aeschylus’ Persai – the entry of tragedy into the celebration culture of 470s’». Στο: Cairns, D. & Liapis, V. (επιμ.) Dionysalexandros. Essays on Aeschylus and his fellow tragedians in honour of Alexander F. Garvie. Swansea: The Classical Press of Wales.

Φωτογραφίες από λεηλασίες εκκλησιαστικών και άλλων μνημείων στα κατεχόμενα (κολλάζ: Α.Κ. Πετρίδης)

[ΣΤΗΝ ΠΡΩΤΗ ΤΟΥ ΕΚΔΟΧΗ ΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΑΥΤΟ ΔΗΜΟΣΙΕΥΤΗΚΕ ΣΤΟ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ “ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΑΠΟΨΗ”]