Tags

, , , , , , , ,


1. Η ΦΥΣΙΟΓΝΩΜΙΑ ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ:

Το εμφανέστερο προσδιοριστικό στοιχείο της φυσιογνωμίας του χορού στη Λυσιστράτη είναι η διχοτόμησή του σε δύο ημιχόρια (αποτελούμενα από δώδεκα χορευτές έκαστο), τα οποία, αντίθετα με τον γενικό κανόνα, παραμένουν εχθρικά μέχρι πολύ αργά στην εξέλιξη της δράσης, αρκετά μετά και την παράβαση.Το γυναικείο ημιχόριο απαρτίζεται από ηλικιωμένες γυναίκες, οι οποίες βεβαίως συνεπικουρούν το έργο της Λυσιστράτης αναλαμβάνοντας την ευθύνη της κατάληψης και της περιφρούρησης της Ακρόπολης. Το ανδρικό ημιχόριο αποτελείται από γέρους άνδρες, οι οποίοι επιχειρούν να απελευθερώσουν την Ακρόπολη βάζοντας φωτιά στα Προπύλαια, για να αναγκάσουν έτσι τις γυναίκες να εξέλθουν, ώστε να αποφύγουν την ασφυξία. Το ανδρικό ημιχόριο είναι ντυμένο με ιματίδια, εξωμίδες και κοντό χιτώνα. Οι γυναίκες του χορού φέρουν τα ρούχα τυπικής νοικοκυράς.

Aubrey Beardsley, Aristophanes Lysistrata, 1896. Wikimedia Commons

Κατά κανόνα, ο χορός στην Κωμωδία είναι είτε σφοδρός πολέμιος (Ἀχαρνῆς, Σφῆκες, Ὄρνιθες) είτε διαπρύσιος σύμμαχος του κωμικού ήρωα (Εἰρήνη). Ακόμη και στην πρώτη περίπτωση, όμως, η διαλλαγή επέρχεται μετά τον επιρρηματικό αγώνα και στην παράβαση πια ο χορός έχει πλήρως μεταστραφεί. Κάτι τέτοιο, όπως είπαμε, δεν ισχύει στη Λυσιστράτη. Ο χορός είναι διχασμένος σε εχθρούς και φίλους της Λυσιστράτης, ενώ η τελική διαλλαγή επέρχεται μόλις στον στ. 1042, τριακόσιους και πλέον στίχους, δηλαδή (μιλάμε για πολύ θεατρικό χρόνο), μετά το τέλος της παράβασης (705). Η παρατεταμένη διαίρεση του χορού έχει συνέπειες για την εν γένει δομή της κωμωδίας, καθώς και τη φύση παραδοσιακών χορικών μερών, όπως η παράβαση. Η διαίρεση του χορού: (α) αναδιπλασιάζει την Πάροδο, αφού κάθε ημιχόριο εισέρχεται ξεχωριστά· (β) μετατρέπει την παράβαση σε «παραβατικό αγώνα», ο οποίος ουσιαστικά αποτελεί επανάληψη στο επίπεδο της ορχήστρας και με πρωταγωνιστές αυτή τη φορά τους χορευτές του αγώνος λόγων μεταξύ Λυσιστράτης και Προβούλου (ο οποίος πιθανότατα έλαβε χώρα στο λογεῖον).

Τέτοια διχοτόμηση του χορού, όπως αυτή που παρατηρείται στη Λυσιστράτη, δεν μαρτυρείται σε άλλη σωζόμενη κωμωδία του Αριστοφάνη. Εξ όσων δε (δυστυχώς λίγων) μπορούμε να κρίνουμε από τα σωζόμενα αποσπάσματά του, μάλλον δεν εφαρμόστηκε ούτε σε κάποια από τις χαμένες κωμωδίες του. Διχοτόμηση του χορού όμως βλέπουμε στον Μαρικᾶν του Ευπόλιδος. Με δεδομένο, άρα, τον μικρό αριθμό δειγμάτων Παλαιάς Κωμωδίας που σώζονται, δεν μπορούμε να ισχυριστούμε με πεποίθηση ότι ο Αριστοφάνης καινοτομεί στη Λυσιστράτη. Σίγουρα όμως η επιλογή του ήταν αρκετά ιδιαίτερη, ώστε να είναι δραματουργικώς και θεατρικώς ενδιαφέρουσα.

2. ΓΙΑΤΙ ΟΜΩΣ ΓΡΙΕΣ ΚΑΙ ΓΕΡΟΙ;

Γιατί να μην αποτελείται ο χορός από νέους άνδρες και γυναίκες; Οι προφανέστερες σκοπιμότητες είναι τρεις:

(α) Το θέμα της σεξουαλικής απεργίας επιβάλλει την εμπλοκή ΝΕΩΝ ανδρών και γυναικών για αυτονόητους λόγους. Συνεπώς, εφόσον οι υποκριτές υποδύονται τέτοιους χαρακτήρες, για λόγους συμμετρίας τα δύο ημιχόρια ενσαρκώνουν ηλικιωμένους.

Η συμμετρία αυτή είναι γενικό χαρακτηριστικό της ανθρωπογεωγραφίας της Λυσιστράτης (θυμηθείτε και τη σκηνή του Καυγά, που προηγείται του Αγώνα: ο Πρόβουλος και οι συν αυτώ έρχονται αντιμέτωποι με δυνάμεις εντελώς ανάλογες και αντίστοιχες· οι μεν τέσσερις Σκύθες τοξότες με τις τέσσερις συντρόφους της Λυσιστράτης, ο υπόλοιπος συρφετός των Σκυθών με τις γυναίκες της αγοράς και βέβαια ο ίδιος ο Πρόβουλος με τη Λυσιστράτη). Η Λυσιστράτη εδράζεται γενικώς στη σύγκρουση αντιστοίχων και αντιθέτων (νέοι άνδρες/νέες γυναίκες, γέροι άνδρες/γηραιές γυναίκες, Αθηναίοι/Σπαρτιάτες, Έλληνες/βάρβαροι κτλ). Αυτή άλλωστε είναι γενικά και η σύλληψη του κόσμου στην ελληνική φιλοσοφία της αρχαϊκής και κλασικής περιόδου.

Aubrey Beardsley, “Lysistrata Defending the Acropolis”, 1896. Wikimedia Commons

(β) Με την ανάλογη κατανομή των ρόλων, συνεπώς, επιτυγχάνεται να πρωταγωνιστούν στα δύο μεγάλα ρεύματα της πλοκής, δηλαδή το θέμα της σεξουαλικής απεργίας αφενός και της κατάληψης της Ακρόπολης αφετέρου, δύο αντίστοιχες ηλικιακές ομάδες, νέοι άνδρες και γυναίκες στο πρώτο, ηλικιωμένοι στο δεύτερο. Δεν είναι βεβαίως ούτε τυχαίο ούτε άσκοπο αυτό: η κατάληψη της Ακρόπολης αφορά όλως ιδιαιτέρως τους γέρους χορευτές, οι οποίοι συμβατικά ανήκουν στη γενιά των ανδρών που αγωνίστηκε για την προστασία της δημοκρατίας τόσο ενάντια στη σπαρτιατική επιβουλή επί Κλεισθένη όσο και ενάντια στην περσική απειλή κατά τα Μηδικά (και ειδικά τον Μαραθώνα) — το γεγονός ότι δεν «βγαίνουν» τα μαθηματικά (οι γέροντες θα έπρεπε να είναι υπεραιωνόβιοι!) είναι ασήμαντο στην κωμωδία! Οι παραδοσιακές αξίες στον Αριστοφάνη εκπροσωπούνται συχνά από γέρους που αυτοπροσδιορίζονται ως Μαραθωνομάχοι: τέτοιοι ήταν και οι Αχαρνείς χορευτές στην ομώνυμη, επίσης αντιπολεμική κωμωδία του 425 π.Χ. Εφόσον λοιπόν υπήρχε ουσιαστική δραματική σκοπιμότητα να αποτελείται το ανδρικό ημιχόριο από συντηρητικούς γέροντες της χρυσής γενεάς, φιλοπόλεμους αλλά όχι ακριβώς πολεμοχαρείς, τότε ξανά για λόγους συμμετρίας το αντίρροπο ημιχόριο έπρεπε να αποτελείται από γηραιές γυναίκες.

(γ) Σε ένα άλλο επίπεδο, η χρήση γέρων ανδρών για το ανδρικό ημιχόριο, που, όπως είπαμε, επέβαλλε ανάλογη στελέχωση για το γυναικείο, ενδεικνύει τη λειψανδρία στην πόλη, τη διηνεκή απουσία των νέων ανδρών. Το γεγονός αυτό θυμίζει κάπως τους αισχύλειους Πέρσες. Στη Λυσιστράτη, ένα γεγονός τόσο σημαντικό για τη μοίρα της πόλης και του πολέμου, την κατάληψη της Ακρόπολης, καλούνται να το αντιμετωπίσουν οι εύθραυστοι και αδύναμοι γέροντες, ακριβώς επειδή οι νέοι άνδρες συμβατικά λείπουν (ασχέτως αν το θέμα της σεξουαλικής απεργίας απαιτεί την παρουσία τους στην πόλη!).

Σημαντικό στοιχείο επίσης για τη φυσιογνωμία του χορού της Λυσιστράτης είναι ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζεται το ανδρικό ημιχόριο.

Λυσιστράτη (ΘΟΚ, 1981). Αρχείο ΘΟΚ

Όπως προσημειώσαμε, οι άνδρες-μέλη του χορού είναι υποστηρικτές της συνέχισης της πολεμικής προσπάθειας, βετεράνοι παλιών ηρωικών πολέμων, αλλά όχι πολεμοχαρείς πατριδοκάπηλοι, όπως ο Λάμαχος των Αχαρνέων, ο Κλέων και τόσοι άλλοι στην κωμωδία του Αριστοφάνη.  Καθίσταται σαφές στη Λυσιστράτη ότι το επιχείρημα υπέρ της συνέχισης του πολέμου από την πλευρά του χορού δεν έχει ταπεινά κίνητρα (παρά τις ειρωνικές αναφορές στα επιδόματα που λαμβάνουν οι γέροι), αλλά εκπηγάζει κυρίως από την ειλικρινή πεποίθηση (α) ότι ο πόλεμος δεν μπορεί να διακοπεί πριν την τελική νίκη και ότι (β) η ανάκαμψη μετά τη σικελική καταστροφή είναι τέτοια, που επιτρέπει στην Αθήνα να ελπίζει ότι μπορεί να επιτύχει ευνοϊκούς όρους σε μια πιθανή ειρήνη, φτάνει μόνο να μην υποκύψει βιαστικά. Προσέχουμε γενικώς ότι οι γέροι άνδρες του χορού, αλλά και νέοι άνδρες όπως ο Κινησίας, αντιμετωπίζονται με συγκαταβατική έστω συμπάθεια, σε αντίθεση με τον Πρόβουλο, π.χ., ο οποίος υφίσταται τη σκληρότητα που του αξίζει! Εξ ου και η τελική συνδιαλλαγή θα ξεκινήσει με τους γέροντες του χορού και θα επεκταθεί στον νεανικό πληθυσμό, θα συμπεριλάβει δηλαδή τα θύματα, αλλά ποτέ τους πρωταιτίους της σύγκρουσης!

3. Ο ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ

Ο χορός της Λυσιστράτης, όπως γενικά ο χορός της Κωμωδίας, διαδραματίζει πρωταγωνιστικό ρόλο τόσο στην εξέλιξη της πλοκής (βλ. παρακάτω, ενότητα 3) όσο και στη διατύπωση των μεγάλων θεμάτων του έργου. Η σχάση του χορού αντικατοπτρίζει την ουσία της κωμικής σύγκρουσης στη Λυσιστράτη αλλά και τον διχασμό του ευρύτερου κωμικού σύμπαντος, τόσο στο επίπεδο της πόλεως όσο και σε πανελλήνια κλίμακα.

Το έργο άλλωστε απλουστεύει κωμικώς τον Πελοποννησιακό Πόλεμο αφενός ως ενδοοικογενειακή διαμάχη (οἶκος = Αθήνα!), αφετέρου ως καυγά στη γειτονιά (την Ελλάδα)! Η Λυσιστράτη έχει ως θέμα σε επιδερμικό μόνο επίπεδο τη σύγκρουση ανάμεσα στα δύο φύλα. Στην ουσία του το έργο θεματοποιεί την αντιπαράθεση ανάμεσα στις δυνάμεις της ζωής, της λογικής και της αυτοσυγκράτησης από τη μια και τις δυνάμεις του ιμπεριαλισμού και της παράλογης σύγκρουσης από την άλλη. Οι δυνάμεις της ζωής συμβολίζονται στο έργο αυτό από τον οἶκον, εφόσον η πόλις έχει αφεθεί στη δίνη της ατέρμονος σφαγής και στα χέρια ανόητων και κοντόφθαλμων ανθρώπων, που έχουν χάσει την επαφή τους με την ουσία (και οι οποίοι, βεβαίως, είναι άνδρες!).

Ο χορός συμμετέχει στη διατύπωση του πιο πάνω θέματος τόσο ρητά (με τα λόγια του) όσο και συμβολικά (μέσα από τη σημειολογία της σκηνικής του παρουσίας) ήδη από την πρώτη του εμφάνιση επί σκηνής.

Προσέξτε σχετικά τον συμβολισμό των σκηνικών αντικειμένων στην Πάροδο, ιδιαίτερα τον συμβολισμό του νερού και της φωτιάς. Η μεταφορά νερού από τις γυναίκες παραπέμπει στις παραδοσιακές γυναικείες εργασίες στον οίκο και παραλληλίζεται με την αναφορά των αντρών στην πολεμική τους προσφορά στην πόλη. Πάνω από όλα όμως, το νερό, σύμβολο ζωής και ευφορίας (= οι γυναίκες και οι υδρίες τους), θα σβήσει τη φωτιά, σύμβολο βίας, καταστροφής και άκριτης παρορμητικότητας (= οι άνδρες και οι δαυλοί τους).

Théâtre de la Récréation, “”Lysistrata” d’après Aristophane”. Wikimedia Commons

Στην Πάροδο, επίσης, οι πολιορκητικοί κριοί των γέρων χορευτών είναι το αντίστοιχο του φαλλού των νέων ανδρών, άρα και τα Προπύλαια συνιστούν προτύπωση του γυναικείου κόλπου: τα δύο μεγάλα ρεύματα της πλοκής της Λυσιστράτης συζεύγνυνται και ο σκηνικός χώρος της Ακρόπολης αναδεικνύει όλη τη δυναμική του αμφισημία. Κατεξοχήν χώρος δημόσιος, η Ακρόπολη μετατρέπεται παραδόξως από τις γυναίκες σε ένα είδος κοινού οἴκου. Σύμβολο επίσης της αυτοχθονίας των Αθηναίων, άρα και των προαιώνιων δικαιωμάτων τους στη γη που τώρα δηούται από τους Σπαρτιάτες του Άγιδος Β΄, η Ακρόπολη είναι ταυτόχρονα έμβλημα του αθηναϊκού ιμπεριαλισμού και της δεσποτικής επιβολής της Αθήνας επί των συμμάχων (ας μην ξεχνάμε ότι ο Παρθενών χτίστηκε με την οικειοποίηση του συμμαχικού ταμείου). Η εκτροπή είναι σαφής και μπορεί να θεραπευθεί μόνο με την ανατροπή, που επιφέρουν οι γυναίκες με το διπλό σχέδιο της σεξουαλικής απεργίας και της κατάληψης της Ακρόπολης.

H Αθανασία Μουστάκα ως Α΄ Κορυφαία (Λυσιστράτη, Εθνικό Θέατρο, 1957). Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

Εξαρχής, από την Πάροδο δηλαδή, οι ηλικιωμένες γυναίκες του γυναικείου ημιχορίου υπηρετούν τον σκοπό αυτό με όλο τον μεγάλο δυναμισμό και την ενεργητικότητα που διαθέτουν. Ως ηλικιωμένες γυναίκες έχουν, σύμφωνα με τα ήθη της αθηναϊκής κοινωνίας, μεγαλύτερο περιθώριο δημόσιας παρουσίας και δράσης από ό,τι οι νεαρές. Πάνω από όλα, όμως κατ’ αναλογία με το ανδρικό ημιχόριο έχουν και αυτές λαμπρό μητρώο υπηρεσιών προς την πόλη, όπως μας θυμίζουν στην Παράβαση (614-705): αυτή τη φορά όχι βεβαίως στο πεδίο της μάχης, αλλά σε ένα ουσιαστικότερο πεδίο, την παραγωγή γνησίων αρσενικών τέκνων και την άσκηση της δημόσιας λατρείας. Και οι δύο αυτές μορφές προσφοράς είναι καίριες, καθώς εξασφαλίζουν την υγεία και τη διαιώνιση της πόλεως (αυτό που οι Ρωμαίοι θα ονομάσουν αργότερα saluspublica, δημόσια υγεία και σωτηρία, που εξαρτάται από την ευγονία του πολιτικού σώματος και την εύνοια των θεών). Οι γυναίκες, συνεπώς, κάθε άλλο παρά πολιτικά ασήμαντες αναδεικνύονται, άρα και ο λόγος τους, ο οποίος μέχρι τώρα φιμωνόταν (507 κ.ε.), δικαιούται να ακουστεί!

Η Πάροδος επίσης καταδεικνύει εμφατικά ότι οι γριές γυναίκες του χορού είναι ισάξιες των ανδρών ομηλίκων τους όχι μόνο σε δημόσια προσφορά, κατορθώματα και πολιτική αξία, αλλά και σε πολεμικό πνεύμα! Η σκηνή του καυγά που εκτυλίσσεται στο πρώιμο αυτό κομμάτι της κωμωδίας δίνει τον τόνο ολόκληρου του επιρρηματικού μέρους του έργου (δηλαδή μέχρι και τον στίχο 705). Οι πεντακόσιοι αυτοί περίπου στίχοι περιλαμβάνουν διάφορες παραλλαγές του ιδίου μοτίβου: άνδρες και γυναίκες, νέοι και γέροι, αναμετριούνται στο «πεδίο της μάχης» με διάφορα κωμικά μέσα, με τις γυναίκες να θριαμβεύουν παντού και πάντα.

Στην Παράβαση, ο χορός συγκρίνει τη Λυσιστράτη και τις συντρόφους της με τις Αμαζόνες. Η αναφορά αυτή μπορεί να προσδίδει, φαινομενικά, στις γυναίκες, ευστροφία και δυναμισμό, τις αντιπαραβάλλει όμως επίσης με ορισμένους από τους αρχετυπικούς εχθρούς της Αθήνας και της τάξης (οι Αμαζόνες είχαν καταλάβει την Αθήνα, σύμφωνα με τον μύθο). Μια σειρά από γυναικείες μορφές, πέραν των Αμαζόνων, τυγχάνουν επίσης επίκλησης στο έργο, για να προσδιορίσουν ηθικά αλλά και να προσδώσουν «τρίτη διάσταση» στη δράση της Λυσιστράτης και των βοηθών της: οι γυναίκες της Λήμνου, η Αλκμήνη, η Μελανίππη η Σοφή. Η ειρωνεία είναι ότι πολλές από αυτές τις μυθολογικές αναφορές —οι οποίες, όπως είπαμε, με εξαίρεση τη Μελανίππη τη Σοφή, ένα τύπο θηλυκού Προμηθέα, δεν τιμούν τις γυναίκες— υποβάλλονται από το στόμα των ιδίων των γυναικών. Χαρακτηριστικό του χιούμορ στο έργο αυτό είναι ότι οι ίδιες οι γυναίκες δικαιώνουν τα ανδρικά στερεότυπα για τον χαρακτήρα τους ξανά και ξανά!

Στην περίπτωση όμως του στασίμου στους στ. 781 κ.ε., τα πράγματα αντιστρέφονται, καθώς οι γυναίκες υπερισχύουν του ανδρικού ημιχορίου και στο επίπεδο της επίκλησης μυθικών ή/και θρυλικών μορφών, οι οποίες υποστηρίζουν το δίκαιο των θέσεών τους! Το ανδρικό ημιχόριο επικαλείται τον Μελανίωνα, ο οποίος τόσο βδελυσσόταν τις γυναίκες και τον γάμο, που προτίμησε να αποσυρθεί στην ερημιά και να ζει την άγρια ζωή του κυνηγού (η μορφή του Μελανίωνα θυμίζει, βεβαίως, τον Ιππόλυτο και την προσήλωσή του στην παρθενιά που επέβαλλε η Άρτεμις). Οι γυναίκες, όμως, δεν το βάζουν κάτω. Μελανίωνα εσείς; Τίμωνα εμείς! Επικαλούνται λοιπόν τον περιβόητο Μισάνθρωπο. Το τέχνασμα είναι απλό: το ἀνδράσι πονηροῖς δεν εκλαμβάνεται με τη γενική του σημασία (φαύλους ανθρώπους), αλλά με την ειδική, κυριολεκτική του έννοια (φαύλους άνδρες)! Κατ’ επέκταση, εφόσον μισούσε πονηροὺς ἄνδρας, ήταν φίλτατος στις γυναίκες!

Μετά τις σκληρές συγκρούσεις, όμως, επέρχεται η συμφιλίωση και πάλι με πρωτοβουλία των γυναικών και δη του γυναικείου ημιχορίου. Στη διάρκεια του έργου, οι γυναίκες διατηρούν τα ενδύματα και την αξιοπρέπειά τους, ενώ το ανδρικό ημιχόριο πρώτα καταβρέχεται και στη συνέχεια γδύνεται! Η διαλλαγή επέρχεται με μια συμβολική χειρονομία: οι γυναίκες του χορού σκεπάζουν τους ξεπαγιασμένους και καταταλαιπωρημένους ομηλίκους τους. Οι δυνάμεις του οἴκου επαναφέρουν την τάξη προσφέροντας ό,τι γνωρίζουν να προσφέρουν καλύτερα: θαλπωρή. Η γενική συμφιλίωση, στο επίπεδο της «γειτονιάς» (της Ελλάδας!) δεν μπορεί να επέλθει παρά αφού έχει επέλθει η εσωτερική συμφιλίωση, αφού έχει αποκατασταθεί η ειρήνη εντός του «οίκου» (της Αθήνας).

Μετά τη διαλλαγή ο ρόλος του χορού, ως συνήθως στην κωμωδία, περιορίζεται και ο χορός αρκείται απλά να τραγουδά ύμνους της χαράς για την ειρήνη που επανήλθε.

Χορός Ανδρών (Λυσιστράτη, Εθνικό Θέατρο, 1957). Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

4.   ΤΡΑΓΙΚΟΣ ΚΑΙ ΚΩΜΙΚΟΣ ΧΟΡΟΣ

Με αναφορά στη Λυσιστράτη, μπορούμε εν συντομία (και ομολογουμένως κάπως σχηματικά) να καταγράψουμε τις εξής θεμελιώδεις διαφορές ανάμεσα στον τραγικό και τον κωμικό χορό. Η σειρά με την οποία καταγράφονται δεν είναι αξιολογική:

  1. Σπανίως ο τραγικός χορός κληρονομεί την ταυτότητά του από τον μύθο. Η φυσιογνωμία του τραγικού χορού καθορίζεται κατά κανόνα με αναφορά στον χώρο της δράσης. Οι Πέρσες του Αισχύλου, π.χ., που διαδραματίζονται στα Σούσα, έχουν χορό Περσών γερόντων· οι Τραχίνιες του Σοφοκλή, χορό Τραχινίων γυναικών· η Μήδεια του Ευριπίδη, που τοποθετείται στην Κόρινθο, έχει χορό Κορινθίων γυναικών. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, ο τραγικός χορός διαμορφώνεται ανάλογα με την ταυτότητα των κεντρικών πρωταγωνιστών (οι σχέσεις που αναπτύσσονται μεταξύ τους είναι διάφορες). Στην περίπτωση των Τραχινίων, ο χορός των ντόπιων γυναικών αντανακλά αφενός το έκτοπον της Δηιάνειρας (ξένη ανάμεσα σε ξένους), αφετέρου τη σκλαβιά του παραχορηγήματος των Οιχαλιώτιδων αιχμαλώτων. Στην περίπτωση της Μήδειας, οι Ελληνίδες γυναίκες του χορού υπογραμμίζουν πόσο ταυτόχρονα οικεία και «ξένη» (και με τη σύγχρονη και με τις αρχαίες έννοιες της λέξης: «παράξενη» και «φιλοξενούμενη») είναι η τραγική ηρωίδα. Σε άλλες περιπτώσεις, ο χορός λαμβάνει τον χαρακτήρα που λαμβάνει, έτσι ώστε να δοθεί έμφαση σε κεντρικά θέματα της πλοκής, όπως το κένανδρον της Ασίας στους Πέρσες. Σε όλες τις πιο πάνω περιπτώσεις, πλην ίσως των Περσών, που ανήκουν σε σχετικώς πρώιμη φάση της εξέλιξης της τραγωδίας, κατά την οποία ο ρόλος του χορικού στοιχείου ήταν εντονότερος, η συμμετοχή του τραγικού χορού στην άρθρωση της χαρακτηρολογίας, της θεματολογίας και των συμβολισμών της παράστασης είναι ουσιώδης. Ακόμη ουσιωδέστερη, όμως, είναι η συμβολή του κωμικού χορού. Ο κωμικός χορός αποτελεί κατά κανόνα την καθοριστικότερη συμβολική αποτύπωση του κεντρικού θέματος του έργου, όχι μόνο με τα λόγια και τις πράξεις του, όχι μόνο με τον χαρακτήρα και τον ρόλο του στη δράση, αλλά ακόμη και με το προσωπείο και το κοστούμι του. Τα παραδείγματα των Νεφελών και των Σφηκών μιλούν από μόνα τους. Ο χορός προσωποποιεί και οπτικοποιεί είτε την κρίση που σοβεί στο κωμικό σύμπαν είτε την Κωμική Ιδέα είτε ένα συνδυασμό των παραπάνω.
  2. Βασική διαφορά ανάμεσα στον τραγικό και τον κωμικό χορό είναι ότι ο δεύτερος έχει σαφώς αποφασιστικότερη συμμετοχή στη δράση και την εξέλιξη της πλοκής. Η συμμετοχή του τραγικού χορού στην πλοκή περιορίζεται κατά κανόνα στα λυρικά άσματα (με την εξαίρεση των Κομμών[1] και των Αμοιβαίων,[2] στοιχεία όμως που περιορίζονται προοδευτικά στην τραγωδία). Ο τραγικός χορός σπανίως δρα αποφασιστικά. Προβαίνει όμως συνήθως σε γενικεύσεις, που εξάγουν το ηθικό απόσταγμα και υπογραμμίζουν το διακύβευμα της δράσης. Επιχειρεί επίσης αναγωγές του μύθου σε ένα έτι απώτερο μυθολογικό παρελθόν (ο περίφημος «δραματικός υπερσυντέλικος» της τραγωδίας) προσδίδοντας έτσι προοπτική στα δρώμενα. Με τον τρόπο αυτό ο τραγικός χορός διερμηνεύει τη διδακτική ουσία της τραγωδίας. Αντιθέτως, η άμεση εμπλοκή του κωμικού χορού στη δράση τον καθιστά συμπρωταγωνιστή, τουλάχιστον μέχρι την Παράβαση. Ο κωμικός χορός δεν σχολιάζει απλώς τα δρώμενα: συμμετέχει ενεργά σε αυτά, τα επηρεάζει, τα καθορίζει. Παίρνει πρωτοβουλίες, δημιουργεί καταστάσεις, τσακώνεται με τον πρωταγωνιστή ή τον υποστηρίζει προωθώντας την Κωμική Ιδέα, ειδικά στο πρώτο μέρος του δράματος. Σε ορισμένες κωμωδίες, μάλιστα, όπως οι Ἀχαρνῆς και σε ένα βαθμό η Λυσιστράτη, ο χορός και όχι κάποιος άλλος δραματικός χαρακτήρας είναι ο βασικός ανταγωνιστής του κωμικού ήρωα.
  3. Ως ουσιαστικός συμπρωταγωνιστής στο δράμα, ο κωμικός χορός διαμορφώνει συχνά σαφέστερο δραματικό χαρακτήρα από ό,τι ο τραγικός χορός. Στην κωμωδία, συναντάμε ενίοτε και επώνυμα μέλη του χορού, όπως ακριβώς στη Λυσιστράτη. Ο κωμικός χορός κατά κανόνα έχει παρελθόν, έχει ιστορία πολύ λεπτομερέστερα διαγεγραμμένη από ό,τι το τραγικό του αντίστοιχο.
  4. Πέρα από την προώθηση της πλοκής, αλλιώτικη είναι η συμβολή του τραγικού και του κωμικού χορού στο όλο θεατρικό γεγονός. Πολυανθρωπότερος και ζωηρότερος, ο κωμικός χορός συντελούσε στη δημιουργία έντονων οπτικών και ακουστικών εντυπώσεων στην παράσταση. Ο κωμικός χορός συμβάλλει αποφασιστικά στο θέαμα, εφόσον η πολυπληθής σύνθεσή του και η πολύχρωμη, πολύβουη και εκρηκτική του εμφάνιση δημιουργούν ένα υπέροχο πανδαιμόνιο στην ορχήστρα. Και ο τραγικός χορός βέβαια είναι θεαματικός, υπάρχει όμως σαφής, ποσοτική τουλάχιστον διαφορά.
  5. Τέλος, ο κωμικός χορός εμφανίζει εντονότερη αυτοαναφορικότητα και πιο έκτυπη μεταθεατρική συνείδηση. Τόσο ο τραγικός όσο και ο κωμικός χορός κινούνται οριακά ανάμεσα στον κόσμο του έργου και τον κόσμο του πολιτικού, ιστορικού και κοινωνικού πλαισίου του έργου. Ενώ στην τραγωδία, όμως, είναι ελάχιστες οι στιγμές εκείνες κατά τις οποίες ο δυισμός αυτός τονίζεται και αφήνεται να έλθει στην επιφάνεια, ο κωμικός χορός δεν χάνει ποτέ την ευκαιρία να αξιοποιήσει τη διττή φύση του. Η αποθέωση αυτού του δυισμού στην κωμωδία είναι βεβαίως η Παράβαση, ένα τμήμα του κωμικού δράματος που όμοιό του δεν υπάρχει στην τραγωδία.  Στην Παράβαση, η ροή της δράσης διακόπτεται, ο χορός απεκδύεται μερικώς το δραματικό του πρόσωπο και προβαίνει σε σχόλιο που άπτεται εκ παραλλήλου της άμεσης αθηναϊκής επικαιρότητας και της θεματολογίας του συγκεκριμένου δράματος.
  6. Διαφορές εντοπίζονται ανάμεσα στον τραγικό και τον κωμικό χορό και ως προς τον ρόλο τους στον Αγώνα Λόγων. Στην τραγωδία ο χορός είναι επί της ουσίας θεατής στον αγώνα μεταξύ των δύο κεντρικών τραγικών ηρώων. Η συμβολή του είναι ελάχιστη, αφού περιορίζεται σε μικρά, παρενθετικά σχόλια. Στον κωμικό επιρρηματικό αγώνα, αντιθέτως, ο χορός συμμετέχει ενεργά. Πρωτίστως, με τον κατακελευσμόν και τον ἀντικατακελευσμόν αντιστοίχως παροτρύνει τους δύο ανταγωνιστές να λύσουν τις διαφορές τους. Κατά κανόνα, του Αγώνος επίσης προηγείται σκηνή καυγά, στην οποία ο χορός συμμετέχει ασμένως (όπως στη Λυσιστράτη)! Πριν από κάθε επίρρημα, στον κωμικό αγώνα προηγείται ᾠδή (με την αντίστοιχη ἀντῳδή), λυρικό άσμα του χορού, που σχετίζεται με τον Αγώνα και το διακύβευμά του. Στο τέλος επίσης πολλών κωμικών αγώνων επέρχεται η σφραγίς, το μέρος κατά το οποίο ο χορός, εν είδει διαιτητή σε αγώνα πυγμαχίας, ανακηρύσσει τον νικητή.

[1] Αριστ. Ποιητ. 1452β12: κομμὸς δὲ θρῆνος κοινὸς χοροῦ καὶ ἀπὸ σκηνῆς. Ολόκληρη η Έξοδος των Περσών είναι ένας τέτοιος κομμός.

[2] ἀμοιβαῖον αποκαλείται το ἀπὸ σκηνῆς μέλος του ηθοποιού (βλ. Αριστ. Ποιητ. 1452b 18), το οποίο συνήθως αρθρώνεται ως λυρικός ή/και ημιλυρικός διάλογος του υποκριτή με τον χορό ή με κάποιο άλλο υποκριτή.

Advertisements