Tags

, , , , , , , , , ,


Ο Ευριπίδης, όπως και η τραγωδία γενικότερα, αρέσκεται στη δομική συμμετρία· κτίζει δηλαδή τα έργα του με σκηνές, οι οποίες διακρίνονται από σημαίνουσες ομοιότητες και ακόμη πιο σημαίνουσες διαφορές. Οι σκηνές αυτές, ιδιαίτερα στην αντίστιξή τους,  είναι κατά κανόνα πολύ κρίσιμες (α) για την εξέλιξη του μύθου, (β) για τη διαγραφή του ἤθους των προσώπων και (γ) για τη θεατρική άρθρωση των μεγάλων θεμάτων, καθώς και των συμβολισμών του έργου.

Η συμμετρική, αντιστικτική δόμηση ενός θεατρικού έργου στη βάση σκηνών που παρουσιάζουν έμμεσους παραλληλισμούς και αντιθέσεις, που αντικαθρεφτίζονται παντοιοτρόπως μεταξύ τους, μπορεί να μην συνάδει με την αριστοτελική επιταγή να οργανώνεται η πλοκή κατὰ τὸ εἰκὸς καὶ τὸ ἀναγκαῖον. Στις περιπτώσεις όμως όπου ακολουθείται τέτοια δομική λογική, σκηνές μπορούν να αντιπαρατίθενται ακριβώς επειδή ο θεατρικός συγγραφέας επιθυμεί να δημιουργήσει συγκεκριμένα θεατρικά εφέ, αλλά και να εμπλέξει τους θεατές σε δυναμικό παιγνίδι ερμηνειών.

Η είσοδος δηλαδή ενός χαρακτήρα, όπως π.χ. ο Αιγέας στη Μήδεια, στη σκηνή μπορεί να μην δείχνει επαρκώς «δικαιολογημένη» λογικά ή ψυχολογικά, μπορεί όμως η δραματουργική σκοπιμότητα τέτοιας εισόδου να είναι μεγάλη. Η «σκανδαλολογία» γύρω από τη σκηνή του Αιγέα ξεκίνησε από τον ίδιο τον Αριστοτέλη (ο οποίος γενικώς δεν συμπαθούσε το έργο αυτό: σε άλλο χωρίο της Ποιητικής, 1454a33-b2, παρουσιάζει τη Μήδεια ως παράδειγμα προς αποφυγήν, για τον λόγο ότι εκεί η λύσις δεν εκπορεύεται από τα ίδια τα πράγματα, αλλά περαίνεται τεχνητά διά του ἀπὸ μηχανῆς θεοῦ). Σχετικά με τη σκηνή του Αιγέα ο Αριστοτέλης σημειώνει (Ποιητ. 1461b19-21):

ὀρθὴ δ’ ἐπιτίμησις καὶ ἀλογίᾳ καὶ μοχθηρίᾳ, ὅταν μὴ ἀνάγκης οὔσης μηθὲν χρήσηται τῷ ἀλόγῳ, ὥσπερ Εὐριπίδης τῷ  Αἰγεῖ, ἢ τῇ πονηρίᾳ, ὥσπερ ἐν Ὀρέστῃ <τῇ> τοῦ Μενελάου.

Με τον όρο ἀλογία (=απιθανότητα) ο Αριστοτέλης αναφέρεται σε πλοκή που δεν χαρακτηρίζεται από τις αρχές της λογικής· πλοκή δηλαδή της οποίας οι σκηνές δεν χαρακτηρίζονται από αυστηρή αιτιατική αλληλουχία. Ακολουθώντας τον Αριστοτέλη, ο Kitto γράφει:

«Ο Αιγέας μας προκύπτει εντελώς ξαφνικά και απροειδοποίητα, όπως ένα ατύχημα στον σιδηρόδρομο»!

Σύμφωνα με αυτή τη σχολή σκέψης, ο Αιγέας εμφανίζεται στην Κόρινθο χωρίς ουσιαστικό λόγο, καθώς το ταξίδι του δεν είχε σχέση ούτε με την πόλη αυτή ούτε βεβαίως με τη Μήδεια. Είναι πολύ «βολικό», λένε ορισμένοι μελετητές, να εμφανίζεται ο Αιγέας ακριβώς τη στιγμή που τον χρειάζεται η πρωταγωνίστρια! Μήπως όμως η σκηνή του Αιγέα παρεμβάλλεται, ακριβώς διότι εξυπηρετεί τη λογική της αντίστιξης μεταξύ σκηνών, η οποία φέρει στο προσκήνιο σπουδαία θέματα και μοτίβα του έργου, παράγει ειρωνεία και δραματικό βάθος;

Η έννοια της αντίστιξης και της συμμετρίας είναι βαθύτατα κλασική και προσιδιάζει ιδιαίτερα στην τραγωδία. Στην τραγωδία συμμετρία και αντίστιξη υπήρχε συχνότατα:

    • Μεταξύ διαφορετικών έργων στο πλαίσιο της τριλογίας, π.χ. στον τρόπο με τον οποίο εκτίθενται τα πτώματα των σκοτωμένων μπροστά στην κεντρική θύρα στον Αγαμέμνονα και τις Χοηφόρους του Αισχύλου. Αντιστίξεις με κωμικό αποτέλεσμα
    • Μεταξύ σκηνών στο πλαίσιο ενός ευρύτερου έργου: τέτοιες σκηνές είδαμε άφθονες στους Πέρσες (οι δύο είσοδοι της Βασίλισσας η μία έναντι της άλλης αλλά και μαζί έναντι της εισόδου του Ξέρξη, η ρήση του Αγγέλου και η ρήση του Δαρείου, κ.ο.κ.).
    • Μεταξύ διαφορετικών χαρακτήρων εντός ενός έργου (θυμηθείτε τα ζεύγη Δηιάνειρα-Ηρακλής, Δηιάνειρα-Ιόλη, Άγγελος-Λίχας στις Τραχίνιες ή το ζεύγος Δαρείος-Ξέρξης στους Πέρσες).

Τέτοιου είδους αντιστίξεις προάγουν την πλοκή και εμφαίνουν τα σπουδαία θέματα, τα μοτίβα και τους συμβολισμούς του έργου. Στο πνεύμα αυτό ας μελετήσουμε τρεις τέτοιες ομαδοποιήσεις σκηνών στη Μήδεια.

Η "σαρκοφάγος της Μήδειας", 2ος αι. μ.Χ. (Wikimedia Commons)

1. ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΣΥΝΑΝΤΗΣΕΙΣ ΜΗΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΙΑΣΟΝΑ

Οι τρεις συναντήσεις της Μήδειας με τον Ιάσονα (β΄ επεισόδιο, δ΄ επεισόδιο, Έξοδος) υστερούν σε δραματική ένταση μόνο σε σύγκριση με την ίδια τη στιγμή της παιδοκτονίας. Οι τρεις σκηνές τοποθετούνται σε στρατηγικά σημεία σε καθεμιά από τις τρεις διαφορετικές φάσεις της πλοκής: η πρώτη επιστεγάζει τη φάση της προδομένης Μήδειας· η δεύτερη αμολά το πληγωμένο θηρίο που αντεπιτίθεται· η τρίτη επισφραγίζει τον φρικώδη θρίαμβο της παιδοκτόνου. Δηλαδή, κατά σειράν, στο τέλος, στην αρχή και στο τέλος κάθε φάσης της πλοκής ο Ευριπίδης καταστρώνει συνάντηση επί σκηνής των δύο μεγάλων του πρωταγωνιστών.

Η συμμετρία είναι προφανής και η θεατρική ισχύς της επιλογής αυτής του Ευριπίδη, ευνόητη.

"Ο γάμος της Μήδειας και του Ιάσονα". Αγνώστου Ιταλού ζωγράφου (15ος αιώνας)

Η επιλογή να συναντηθεί η Μήδεια με τον Ιάσονα στο τέλος της πρώτης φάσης επιβάλλεται, καθώς η Μήδεια πρέπει να έχει εξασφαλίσει πρώτα τη συμπαράσταση του κοινού, του χορού και των συμπαθών χαρακτήρων του έργου, ώστε η επικράτησή της στον ἀγῶνα λόγων να διαλύσει και την τελευταία αμφιβολία για το πού έγκειται η ηθική υπεροχή. Απαραίτητο είναι επίσης η δεύτερη συνάντηση να τοποθετηθεί στην αρχή της δεύτερης φάσης και η τρίτη να κλείσει το έργο. Οι λόγοι δεν είναι μόνο πρακτικοί (η Μήδεια πρέπει αφενός να βρει τρόπο να διοχετεύσει τα δώρα της στη νέα νύμφη και αφετέρου πρέπει πριν φύγει να ξύσει την πληγή του ανδρός της). Είναι και συμβολικοί: η εκδίκηση πρέπει να αρχίζει και να τελειώνει στον Ιάσονα. Ενδιαμέσως των δύο συναντήσεων τοποθετείται η σκηνή της παιδοκτονίας: τα παιδιά, που στη μεσαία συνάντηση των γονιών τους στέκονται ανάμεσα στους δύο αυτούς, σκοτώνονται σε σκηνή που πλαισιώνει τα επεισόδια τα οποία εκκινούν και ολοκληρώνουν την εκδίκηση. Η δομή της Μήδειας είναι αριστοτεχνική.

Στην πρώτη σκηνή (446-626) κυριαρχεί ο περίφημος ἀγὼν λόγων των δύο συζύγων, ο οποίος καταρρακώνει οριστικά το κύρος και το ηρωικό στάτους του Ιάσονα κατοχυρώνοντας το ηθικό δικαίωμα της Μήδειας στην εκδίκηση — σε φάση κατά την οποία η ακριβής φύση της εκδίκησης αυτής δεν έχει ακόμη διαμορφωθεί.

Στη δεύτερη, σαφώς συντομότερη σε διάρκεια συνάντηση (866-975), το εκδικητικό σχέδιο έχει πια δρομολογηθεί και η Μήδεια ξεδιπλώνει επί σκηνής την πανούργο σοφίαν της σε όλη της την ανατριχιαστική μεγαλοπρέπεια. Η Μήδεια κυριολεκτικά παίζει θέατρο υποδυόμενη την περσόνα που επιχείρησε να της επιβάλει ο Ιάσονας στην πρώτη σκηνή: αυτή της υποταγμένης, παθητικής γυναίκας, που αποδέχεται σιωπηλά και μοιρολατρικά την πρωτοκαθεδρία του ανδρός της —ενώ την ίδια στιγμή βυσσοδομεί για τη διάλυσή του. Η πανουργία την οποία η Μήδεια μετήλθε, για να σώσει τον Ιάσονα στην Κολχίδα, για να εκδικηθεί προς όφελός του τον Πελία στην Ιωλκό και για να εδραιώσει τη θέση του στην Κόρινθο, στρέφεται τώρα εναντίον του.

Στην Έξοδο, η Μήδεια έχει πια διεκπεραιώσει το αποτρόπαιο έργο της και αποδιδράσκει θριαμβεύτρια. Το κλίμα της συνάντησής της με τον Ιάσονα είναι ξανά εχθρικό, αλλά η σχέση εξουσίας έχει πλήρως αντιστραφεί.

Η ηθική χροιά της Μήδειας στις τρεις αυτές σκηνές εμφανίζει την ίδια πορεία από την υπεροχή στην αμφισημία και εν τέλει στην ἀπορίαν η οποία παρατηρείται εν γένει στο έργο.

Στον αγώνα λόγων ο Ιάσονας καταφεύγει σε στρεψοδικίες τέτοιες που όχι απλώς καταρρίπτουν, αλλά αντιστρέφουν τα στερεότυπα περί γυναικών και περί βαρβάρων: η αναξιοπιστία του ἀνδρὸς Ἕλληνος προβάλλει πια παροιμιώδης (801). Η δεύτερη συνάντηση ολοκληρώνεται με την ανακοίνωση της αποστολής των δώρων στη νέα νύμφη. Κομιστές των δώρων θα είναι τα ίδια τα παιδιά, πράξη που μετατρέπει τα θύματα σε (άκοντες έστω) θύτες. Η χρησιμοποίηση των παιδιών συνιστά την πλέον δόλια ενέργεια της Μήδειας στο έργο. Κι όμως στο στάσιμο που ακολουθεί, αν και ποσοτικά κυριαρχεί η αποσβολωμένη προεικόνιση του θανάτου της Γλαύκης, συναισθηματικά δεσπόζει ο κοινός θρήνος για τα παιδιά και τη δολοφόνο μητέρα τους: μεταστένομαι σὸν ἄλγος, ὦ τάλαινα παίδων/ μᾶτερ, υπέροχος στίχος παλλόμενος από είδος συμπόνιας που φαίνεται να εκπλήσσει ακόμη και τον ίδιο τον χορό που τη νιώθει. Η υπενθύμιση ότι ο Ιάσονας λειτουργεί ἀνόμως αποτρέπει εκ προοιμίου τις εύκολες ηθικολογίες σχετικά με την πράξη της παιδοκτονίας.

Η Μήδεια-Ερινύς δοξάζεται πάνω από όλα στην τρίτη συνάντησή της με τον Ιάσονα. Η ειρωνεία όμως είναι ότι οι Ερινύες ήταν χθόνιοι δαίμονες που εκδικούνταν  κυρίως εγκλήματα κατὰ φίλων, όπως η μητροκτονία του Ορέστη. Εδώ η ίδια η παιδοκτόνος εμφανίζεται ως Ερινύς. Δύσκολα θα μπορούσε να υπάρξει εμφατικότερη υπενθύμιση για την αμφισημία της Μήδειας από την ειρωνική αυτή αντιστροφή. Η Μήδεια παρουσιάζεται στην Έξοδο ως φορέας ενός είδους Δίκης που φαίνεται να εκπορεύεται από τις όρκιες θεότητες τις οποίες επικαλέστηκε, με το σιγόντο των πιο συμπαθών χαρακτήρων του έργου, στην αρχή. Κι όμως αυτή η Δίκη φαντάζει τόσο πρωτόγονη, τόσο ανιμαλιστική, που δεν μπορεί παρά να προκαλεί ανατριχίλα στους θεατές, που είναι μέτοχοι κοινωνίας νόμων και δικαστικών διαδικασιών.

Gustave Moreau, "Μήδεια και Ιάσονας" (1865). Wikimedia Commons

Πάνω από όλα στις τρεις συναντήσεις Μήδειας και Ιάσονα σχολιάζεται διαδοχικά στις διαφορετικές αποχρώσεις του το ηρωικό ιδεώδες και υφίσταται βάσανο η θέση του ιδεώδους αυτού στην κοινωνία, σε συνθήκες πια μιας «πραγματικής» οικογενειακής διαμάχης και όχι στο απομακρυσμένο περιβάλλον του ιδίου του ηρωικού μύθου. Το ηρωικό ιδεώδες προβάλλει ως κάτι αρχαϊκό και επικίνδυνο στο πλαίσια μιας ευνομούμενης κοινωνίας. Στην πρώτη περίπτωση, ο κατεξοχήν «ήρωας» κονιορτοποιείται, όπως είπαμε, ηθικά και — ω της ειρωνείας — μια βάρβαρη γυναίκα προβάλλει ως γνησιότερος εκφραστής των ιδεωδών που θα έπρεπε να διέπουν τη δράση του Έλληνα άνδρα. Στη δεύτερη συνάντηση, όμως, το ηρωικό αξίωμα βαρεῖαν ἐχθροῖς καὶ φίλοισιν εὐμενῆ (809) αφενός αδυνατίζει από το προφανές οξύμωρο ότι ο καλύτερος τρόπος να καταστεί η Μήδεια βαρεῖα στους εχθρούς της είναι να πληγώσει τους φιλτάτους. Αφετέρου, η ίδια η επιταγή της ηρωικής ανταπόδοσης, της αποκατάστασης της τιμής και της αποφυγής του γέλωτος των εχθρών, μοιάζει σχεδόν σαν δικαιολογία για εκδίκηση τόσο ακραία, που η μεγιστοποίηση της ωμότητάς της καταντά να μοιάζει σχεδόν αυτοσκοπός. Ως προς το θέμα του ηρωικού ιδανικού και της θέσεώς του στην πόλη-κράτος, σε μια εποχή που ηχούν πάλι τα ταμπούρλα του πολέμου (η Μήδεια διδάσκεται το 431 π.Χ.), η τραγωδία αυτή του Ευριπίδη μοιάζει να αποτελεί μια reductio ad absurdum.

Η αντιστροφή της δύναμης και της εξουσίας υπέρ της Μήδειας και εναντίον του Ιάσονα στην Έξοδο υπογραμμίζεται από τη σημειολογία του θεατρικού χώρου και των κινήσεων, αλλά και από τη φόρτιση της γλώσσας. Στην πρώτη συνάντηση Μήδειας και Ιάσονα, η Μήδεια είναι αυτή που καταφέρεται κατά του ανδρός της με εκφράσεις επιτιμητικές (ὦ παγκάκιστε, 465 κ.ε.). Στο τέλος, ο Ιάσονας είναι αυτός που βρίζει (ὦ μῖσος…, 1323 κ.ε.). Η επιθετική γλώσσα είναι εδώ παραδόξως ένδειξη αδυναμίας.

Dextrarum junctio μεταξύ Μήδειας και Ιάσονα. Ανάγλυφο σε ρωμαϊκή σαρκοφάγο του 2ου αι. μ.Χ. Wikimedia Commons

δεξιὰ χείρ (496) της Μήδειας συνιστά μετωνυμία για τη θεατρική ουσία του χαρακτήρα αυτού. Το χέρι της Μήδειας είναι αυτό που: έσωσε τον Ιάσονα από τον δράκο (476-82), εκδικήθηκε προς όφελός του τον Πελία (484-7) και αφάνισε στο τέλος τη γενιά του δολοφονώντας τα τέκνα του. Το χέρι της Μήδειας, όμως, σχετίζεται όχι μόνο με τις εγκληματικές της πράξεις, αλλά επίσης με την ηρωική της προσωπικότητα και την «ανδρική» της αυτονομία: με χειραψία σφραγίζει η Μήδεια την ένωσή της με τον Ιάσονα, σε πράξη που θυμίζει την επίσημη χειρονομία με την οποία αναγνωριζόταν ο αρραβώνας δύο νέων στην Αθήνα. Στην περίπτωση της ἐγγύης, όπως λεγόταν η τελετουργία αυτή, οι δύο κύριοι της κοπέλας, ο νυν (πατέρας) και ο μέλλων (σύζυγος), έδιναν τα χέρια συμφωνώντας για τη μεταβίβαση της κυριότητας. Η Μήδεια όμως συνάπτει, όπως είπαμε, με τον Ιάσονα συμφωνία κυρίων.

Η ουσία βεβαίως βρίσκεται ακόμη βαθύτερα, καθώς η πρώτη χειραψία Ιάσονα-Μήδειας, η χειρονομία που για την ίδια ισοδυναμεί με νόμιμο γάμο, συνιστά εκ μέρους του Ιάσονα πράξη ικεσίας. Η δεξιὰ χείρ της Μήδειας συνδέεται άμεσα με το θέμα της ικεσίας στο έργο αυτό: η Μήδεια από δέκτης της ικεσίας γίνεται η ίδια ἱκέτις αγγίζοντας με το χέρι της κατά σειράν τα γόνατα και το πηγούνι του Κρέοντα, του Αιγέα και, υποκριτικά, του Ιάσονα. Στο τέλος, από ἱκέτις γίνεται με την ίδια δεξιὰν χεῖρα τιμωρός. Στη δεύτερη συνάντησή της με τον Ιάσονα, η Μήδεια απευθυνόμενη στα παιδιά της αναφωνεί: λάβεσθε χειρὸς δεξιᾶς (899). Η μεταμόρφωση του χεριού της από ικετήριο όργανο σε δολοφονικό όπλο δηλώνεται εδώ ρητά. Στη σκηνή αυτή η χείρ της Μήδειας αντιπαραβάλλεται μάλιστα με τη φίλην ὠλένην (902) των παιδιών, ένα ήδη αιματοβαμμένο χέρι με τα αθώα παιδικά χεράκια των οσονούπω θυμάτων της. Ο τρόπος με τον οποίο η Μήδεια θυματοποιεί τα παιδιά της σχετίζεται ξανά εδώ με το χέρι ως σκηνικό σύμβολο: λάζυσθε φερνὰς τάδε, παῖδες, ἐς χέρας (956). Τα χέρια των παιδιών καθίστανται προέκταση της δικής της δολοφονικής χειρός.

Στο τέλος, η νίκη της Μήδειας εντυπώνεται σαφέστερα στη συνείδηση του Ιάσονα και των θεατών από το γεγονός ότι ο Ιάσων δεν είναι σε θέση να αγγίξει τη Μήδεια και τα παιδιά του: λέγ’, εἴ τι βούλῃ, χειρὶ δ’ οὐ ψαύσεις ποτέ. Η αμφίσημη συμμετοχή του Ήλιου στη σωτηρία της, το άρμα, αποκαλείται επίσης ἔρυμα πολεμίας χερός: τα πάντα στο έργο περιστρέφονται γύρω από το τρομερό χέρι της Μήδειας.

Biagio d’Antonio (1446-1516), "O γάμος της Μήδειας και του Ιάσονα (1487). Wikimedia Commons

2. O ΑΙΓΕΑΣ Ως ΑΝΤΙ-ΚΡΕΩΝ ΚΑΙ ΑΝΤΙ-ΙΑΣΩΝ

Αν οι τρεις συναντήσεις Μήδειας-Ιάσονα παραπέμπουν αυτονόητα η μια στην άλλη, η τόσο παρεξηγημένη σκηνή του Αιγέα «παίζει» αφενός με το επεισόδιο του Κρέοντα αφετέρου με την πρώτη συνάντηση Μήδειας και Ιάσονα.

Ο Αιγέας εμφανίζεται στο έργο ως αντι-Κρέων και ως αντι-Ιάσων. Σε σχέση με τον Κρέοντα, διαθέτει την ίδια εν τέλει ευπιστία, την ίδια τρωτότητα έναντι των επιχειρημάτων της Μήδειας. Και στις δύο σκηνές η Μήδεια εμφανίζεται ως ἱκέτις: οι χειρονομίες και η στάση του σώματός της πρέπει να είναι πανομοιότυπες. Μόνο που στην περίπτωση του Κρέοντα, όπως και στη δεύτερη συνάντησή της με τον Ιάσονα, παίζει θέατρο εξευτελίζοντας στην πράξη την ίδια την ιερή πράξη της ικεσίας, ενώ στη σκηνή με τον Αιγέα η ικεσία της είναι ειλικρινής. Ο Αιγέας, όπως και ο Κρέων, πείθεται από τις ικεσίες της πανούργας γυναίκας και αποδέχεται να τις προσφέρει καταφύγιο. Τόσο ο Κρέων όσο και ο Αιγέας χειραγωγούνται τελικά από τη Μήδεια με αναφορά στα πατρικά τους αισθήματα: η πατρότητα είναι η αχίλλειος πτέρνα, που τους καθιστά ευάλωτους στις επιβουλές της. Οι δύο σκηνές αποκαλύπτουν μια Μήδεια που ξέρει να διακρίνει και να εκμεταλλεύεται τις αδυναμίες των ανθρώπων. Τα διδάγματα μάλιστα που αποκομίζει από τη σκηνή του Αιγέα —πόσο αξιοθρήνητα είναι τα άτεκνα γηρατειά— θα αποβούν τα τρομερότερα όλων.

Πάνω από όλα, αντιπαραβαλλόμενος με τον Κρέοντα και τον Ιάσονα ο Αιγέας εμφαίνει τα θέματα της πίστεως και του όρκου στο έργο: ο Αιγέας και η Αθήνα, πιστοί στους όρκους, θα προσφέρουν στη Μήδεια ό,τι ο Κρέοντας, ο Ιάσων και η Κόρινθος καταπατώντας τους της αρνήθηκαν. Ο Αιγέας και η Αθήνα μάλιστα θα υποδεχθούν μια Μήδεια μιαιφόνον, παιδολέτορα χωρίς να της χρωστούν απολύτως τίποτε, ενώ ο Κρέων και ο Ιάσων απελαύνουν μια Μήδεια κατ’ ουσίαν ακόμη αθώα (τουλάχιστον ενώπιόν τους), στην οποία χρωστούν πολλά. Η Κόρινθος, όπως υπαινικτικά έστω δηλώνεται στο έργο, επωφελήθηκε από τις ιδιαίτερες ικανότητες της επήλυδος αυτής. Όσο για τον Ιάσονα, παρά τις σοφιστικές του προσπάθειες να μηδενίσει τη συνεισφορά της Μήδειας στη σωτηρία του, η ιστορία είναι γι’ αυτόν καταδικαστική: χωρίς τη Μήδεια δεν θα ήταν καν ζωντανός, ενώ δεν μπορεί καν να της καταλογίσει ότι δεν εκπλήρωσε τα συζυγικά της καθήκοντα, αφού η Μήδεια του γέννησε παιδιά και μάλιστα αρσενικά. Η Αθήνα υποδεχόμενη τη Μήδεια θα διακινδυνεύσει στο τέλος ό,τι πολυτιμότερο γι’ αυτήν, τον Θησέα, χωρίς καν να έχει λάβει το δώρο που η Μήδεια υπόσχεται: ένα παιδί για τον Αιγέα. Ο Αιγέας έχει ήδη τεκνοποιήσει στην Τροιζήνα, αν και δεν το γνωρίζει. Η σκηνή του Αιγέα και το στάσιμο που την ακολουθεί υπογραμμίζει πόσο απόλυτη οφείλει να είναι η προσήλωση στην πίστιν και στον όρκο και εκθέτει σε εξίσου απόλυτο βαθμό τους δύο άνδρες που όφειλαν αλλά αρνήθηκαν στη Μήδεια την προσήλωση αυτή. Ο σεβασμός και η εκτίμηση που ο Αιγέας επιδεικνύει για την ίδια και τις ικανότητές της διαφέρει κάθετα από τον φόβο του Κρέοντα και την έμπρακτη περιφρόνηση του Ιάσονα.

Andrea Schiavone, "Μήδεια" (16ος αι.). Wikimedia Commons

Προχωρώντας περαιτέρω, μπορούμε να σημειώσουμε κι άλλους παραλληλισμούς μεταξύ της σκηνής του Κρέοντα και του Αιγέα ειδικά:

  • Η «αιφνιδιαστική» είσοδος του Αιγέα αντιπαρατίθεται στην αναμενόμενη άφιξη του Κρέοντα, αλλά επίσης προοικονομεί την εξίσου ξαφνική εμφάνιση του άρματος του Ήλιου στην Έξοδο (Αιγέας και Ήλιος είναι οι δύο αρωγοί της Μήδειας: τόσο ο ένας όσο και ο άλλος εμφανίζονται παρά το εἰκός).
  • Αιγέας και Κρέων πρέπει να συνδέονται μεταξύ τους και οπτικά, καθώς (α) και οι δύο μάλλον φορούν μεγαλοπρεπή βασιλικά ενδύματα· (β) και οι δύο πρέπει να συνοδεύονται από ακολούθους και υπηρέτες ως κωφὰ πρόσωπα: το κοστούμι και η συνοδεία εδώ αποτελούν ενδείκτες[1] που δηλώνουν το κοινωνικό στάτους των δύο προσώπων, αλλά λειτουργούν και ως σύμβολα των δύο διαφορετικών μοντέλων βασιλείας τα οποία Αιγέας και Κρέων εκπροσωπούν.
  • Ο Κρέων ψάχνει τη Μήδεια, για να την απελάσει. Ο Αιγέας φαίνεται ότι προσφεύγει στη Μήδεια (αν και αυτό δεν είναι ξεκάθαρο) αναζητώντας νόημα στον χρησμό που έχει λάβει. Ο Κρέων αναζητεί τη Μήδεια με μίσος και τρόμο (δέδοικά σ’, 282)· ο Αιγέας την αντιμετωπίζει με σεβασμό και την ευσέβεια που αρμόζει σε πρόσφυγα ικέτη. Ο Κρέων δηλαδή εισέρχεται με τον βάναυσο αυταρχισμό της εξουσίας, ο Αιγέας με την ταπεινωμένη αυτοσυνείδηση ανθρώπου που είναι και ο ίδιος ουσιαστικά ικέτης, ταπείνωση μάλιστα που επιτείνεται καθώς ο Αιγέας προερχόμενος από το μαντείο των Δελφών, όπου κατέφυγε λόγω μεγάλης ανάγκης, συναισθάνεται το πεπερασμένο της ανθρώπινης γνώσης, τα όρια της ανθρώπινης φύσης. Το κίνητρο του Αιγέα στην προσφορά του προς τη Μήδεια είναι πάνω από όλα η προσφορά καταφυγίου σε μία ικέτιδα, όχι η ιδιοτελής επιδίωξη της τεκνοποιίας. Ο Αιγέας ενσαρκώνει επί σκηνής μια ευτοπία: την Αθήνα των γάργαρων νερών, του λαμπρού αιθέρα, της δικαιοσύνης και της ηθικής αγνότητας. Αυτή η Αθήνα θα κληθεί να δεχθεί στα σπλάχνα της τη μιαιφόνον. Η ευσέβειά της θα είναι τέτοια που δεν θα της επιτρέψει να καταπατήσει τους όρκους έστω και ενώπιον των φοβερών εγκλημάτων της Μήδειας: ο ικέτης είναι ικέτης.   
  • Δύο στίχοι από την πρώτη απάντηση της Μήδειας στον Κρέοντα συνοψίζουν την ουσία και των δύο σκηνών και σφραγίζουν τη διασύνδεσή τους: ο Κρέων είναι οι ἐχθροί, που ἐξιᾶσι πάντα δὴ κάλων. Ο Αιγέας είναι η εὐπρόσοιστος ἔκβασις (278-9)! Στην περίπτωση του Κρέοντα ἔβλαψε δόξα μεγάλα τ’ εἴργασται κακά τη Μήδεια (293). Στην περίπτωση του Αιγέα η ίδια δόξα εν μέρει, κυρίως όμως η ευλάβεια του Αθηναίου βασιλιά, της εξασφαλίζουν το καταφύγιο που επιζητεί.
  • Προσέξτε τον τρόπο με τον οποίο Κρέων και Αιγέας αντίστοιχα προσφωνούν τη Μήδεια. O Κρέων ανοίγει με μια «αυταρχική και επιθετική προσφώνηση, που έρχεται σε έντονη αντίθεση με τις συνηθισμένες ευγενικές προσαγορεύσεις που απαντούν στον διάλογο» (Griffith στον Mastronarde, 289). Αντίθετα, ο χαιρετισμός του Αιγέα όχι μόνο είναι ευγενικός, αλλά υποδηλώνει και οικειότητα, η οποία δεν μπορεί παρά να ξενίζει τους θεατές, εφόσον δεν υπήρξε προηγουμένως καμιά πληροφορία σχετικά με τον Αιγέα ούτε ξεκαθαρίστηκε η προγενέστερη σχέση του με τη Μήδεια. Ο Αιγέας, σημειώνει ο Mastronarde, «ξέρει ακόμη και πού κατοικεί [η Μήδεια] στην Κόρινθο» (368). Ένα τόσο απλό θεατρικό σημείο, όπως ένας χαιρετισμός, εμπερικλείει όλη την αμφισημία της σκηνής του Αιγέα!

[1] Η θεατρική σημειολογία κατατάσσει τα θεατρικά σημεία σε τρεις κατηγορίες: (α) εικόνες, δηλαδή σημεία που λειτουργούν επί σκηνής όπως ακριβώς και στην «κανονική» ζωή (ένα τραπέζι επί σκηνής σημαίνει «τραπέζι»)· (β) ενδείκτες, δηλαδή σημεία που υποδηλώνουν κάτι ευρύτερο, που αποσκοπούν να μεταδώσουν στους θεατές κάποιες πληροφορίες που σχετίζονται με αυτά (ένα τραπέζι ως ενδείκτης μπορεί να σημαίνει ότι έχει προηγηθεί φαγοπότι)· (γ) σύμβολα, δηλαδή σημεία που σημαίνουν κάτι πολύ διαφορετικό από ό,τι κυριολεκτικά αναπαριστούν, που συνδέονται δηλαδή με τρόπο αυθαίρετο με συγκεκριμένα σημαινόμενα, όπως συμβαίνει στο γλωσσικό σημείο (ένα τραπέζι επί σκηνής μπορεί να συμβολίζει, π.χ., την ευωχία που οι ήρωες είχαν αλλά πρόκειται να χάσουν).

Anselm Feuerbach (1829–1880), "Μήδεια" (1870). Wikimedia Commons

Advertisements