Για τον “Αγαμέμνονα” του Αισχύλου: (2) Πειθώ και Θήλυ

Tags

"Αγαμέμνων", "Ευμενίδες", Αθηνά, Αισχύλος, Αλέξης Μινωτής, Κάρολος Κουν, Κασσάνδρα, Κλυταιμήστρα, Ορέστεια, Ορέστης, Χοηφόροι, έμφυλος λόγος στην τραγωδία, αρχαία ελληνική τραγωδία, Peter Hall

[Διαβάστε εδώ το πρώτο μέρος της Εισαγωγής, που φέρει τον τίτλο: “Δίκη και Δαίμων”.]

H ΠΕΙΘΩ

Η Ορέστεια είναι η τραγωδία της ανατροπής (ακριβέστερα της διαστροφής) της τάξης, που αποδίδεται, μεταξύ άλλων, με ενα πυκνό πλέγμα μεταφορών και εικόνων:

• το δίχτυ της Ανάγκης και της δολοπλοκίας,
• τα μοτίβα της παρεφθαρμένης τελετουργίας (της θυσίας που γίνεται σφαγή, του γάμου που γίνεται θάνατος),
• η εικονοπλασία του κυνηγιού και του θηρευτή που καθίσταται ο ίδιος θήραμα.

Οι πράξεις όμως που επιφέρουν αυτή την ανατροπή  — όσο κι αν, όπως είπαμε, η μεταφυσική διάσταση της δράσης είναι αδιμφισβήτητη — δεν είναι προϊόν έξωθεν επιβολής και επιβουλής, αλλά Πειθούς, της μαγικής σχεδόν εκείνης επήρειας, που στρέφει τον άνθρωπο προς την Παρακοπάν (την τρέλα), προς το παντότολμον (προς πράξεις ανήκουστης ασέβειας) και εν τέλει προς την Ἄτην (την καταστροφή). 

Από την “Ορέστεια” του ΔΗΠΕΘΕ Κοζάνης.

Δυο φορές ο Αγαμέμνονας πείθεται να προβεί σε ανήκουστες πράξεις υποκύπτοντας στην Πειθώ:

• Αρχικά, στην Αυλίδα, όταν υποκύπτει στις πιέσεις των στρατηγών να θυσιάσει την κόρη του, αλλά στη συνέχεια, σύμφωνα με τον χορό, προβαίνει στην πράξη χωρίς δισταγμό, χωρίς αμφιταλάντευση, λες και η έξωθεν ανάγκη έγινε προσωπική ατζέντα: Ἀνάγκας ἔδυ λέπαδνον («φόρεσε το γκέμι της Ανάγκης») και πορεύθηκε αυτόβουλα προς την καταστροφή του.
• Επιστρέφοντας στο Άργος αντιμετωπίζει τη δόλια Κλυταιμήστρα, που τον πείθει, αν και ο ίδιος διαισθάνεται την υπερβασία, να ποδοπατήσει τα πλούσια υφάσματα του οίκου, που του στρώνει σαν χαλί. «Αυτό το σπίτι δεν ξέρει τι θα πει φτώχια», λέει η πλανερή γυναίκα. Κι όμως, ακόμη κι αν ο υλικός πλούτος είναι ανανεώσιμος, γιατί τα κοχύλια δεν θα πάψουν ποτέ να παράγουν πορφύρα, η ανθρώπινη ζωή που ο Αγαμέμνονας σπατάλησε για τα καπρίτσια της Ελένης δεν ανανεώνεται και απαιτεί ανταπόδοση – σε αίμα.

Η Ορέστεια είναι η τραγωδία στην οποία η επισφαλής χρήση της γλώσσας αποτελεί κυρίαρχο θεματικό άξονα: η Κλυταιμήστρα εξαπατά, η Κασσάνδρα αστοχεί, ο Πυλάδης παροτρύνει, ο Απόλλωνας υπερασπίζεται, η Αθηνά σώζει, πάντα διά της γλώσσας, η οποία αποτελεί αμφίσημο και ανεξέλεγκτο εργαλείο, εύπλαστο και ευάγωγο μέσο σωτηρίας ή καταστροφής, σύγκρουσης ή συναίνεσης.

Η θεματολογία αυτή, παρά την οπτιμιστική έμφαση στο «πάθει μάθος» (η αισιοδοξία ειδικά του χορού του Αγαμέμνονα, είναι είδος ευσεβοποθισμού, απελπισμένη προσπάθεια να αποτραπεί ή έστω να μην επισπευσθεί το μοιραίο που ακατάσχετα έρχεται), υποδηλώνει τελικά την αδυναμία του ανθρώπου να ελέγξει αποφασιστικά το μέλλον του.

Η αποκάλυψη ότι τα θεμέλια των ανθρωπίνων σχέσεων χτίζονται σε ασταθές έδαφος, τη γλώσσα, η οποία χειραγωγείται, αλλοιώνεται, καμουφλάρεται, δημιουργεί, σύμφωνα με τον Simon Goldhill, αμφιβολίες για το πόσο ομαλή είναι πράγματι η προοδευτική πορεία που η πλειοψηφία των φιλολόγων θεωρεί ότι χαρακτηρίζει την Ορέστεια ως τριλογία: η εξέλιξη, δηλαδή, από τη βαρβαρότητα της αυτοδικίας (Αγαμέμνων) στον πολιτισμό του δικαίου της δημοκρατικής πόλεως (Ευμενίδες). Παραμένει ανοικτό το ερώτημα κατά πόσον τελικά το σπέρμα της ανατροπής συνεχίζει να κρύβεται στη βάση των κοινωνικών σχέσεων.

H αστάθεια της γλώσσας, παρατηρεί επίσης ο Goldhill, τεκμαίρεται πρωτίστως από το ίδιο το λεξιλόγιο της Δίκης, της σημαντικότερης έννοιας στην Ορέστεια, όπως είπαμε. Η δίκη στην Ορέστεια μπορεί να υποδηλώνει:

• Τη δέουσα συμπεριφορά προς τους θεούς
• Την αιματηρή ανταπόδοση ενός εγκλήματος
• Αλλά και τη δικαιοσύνη που αποδίδεται μέσα από μια συντεταγμένη διαδικασία στο δικαστήριο.

«Kαθώς ο βασιλιάς εισέρχεται στη σκηνή, έχουμε μια πολύπλοκη αλληλεπίδραση μεταξύ των διαφορετικών σημαινόμενων της λέξης δίκη, τα οποία δεν είναι δυνατό να υπαχθούν κάτω από μια γενική, αδιαφοροποίητη έννοια εκδίκησης ή ανταπόδοσης» (GOLDHILL, σ. 83).

Αλλά η μεγαλύτερη ένταση γύρω από την έννοια της Δίκης προκαλείται από το γεγονός ότι όλοι μπορούν να διεκδικήσουν προνομιακή πρόσβαση σε αυτήν μέσω της Πειθούς: αυτή την πραγματικότητα βιώνουν οι θεατές στην κεντρική σκηνή των Ευμενίδων, τη δίκη του Ορέστη. Είναι αξιοσημείωτο ότι η τριλογία δεν τελειώνει με την αθώωση του Ορέστη, καθώς οι Ερινύες δεν πείθονται, αλλά συνεχίζουν να προβάλλουν τα δίκαιά τους. Η τελική λύση προκύπτει όταν παρεμβαίνει μια μορφή με κυρίαρχη πειθώ, η Αθηνά.

Στο τέλος των Ευμενίδων έχει δημιουργηθεί θεσμικό πλαίσιο για την επίλυση των διαφορών, αλλά δεν έχει ξεριζωθεί η πηγή των συγκρούσεων, που εδράζεται στην ασυμβατότητα μεταξύ των διαφόρων κοινωνικών ρόλων (πάνω από όλα στην ένταση ανάμεσα στην υποχρέωση προς τον Οίκο και την Πόλη – π.χ. εδώ πατέρας / βασιλιάς, μάνα / σύζυγος, βασίλισσα – που είναι διάχυτη στην αρχαία ελληνική τραγωδία), αλλά και στην ίδια την ολισθηρότητα της γλώσσας ως εργαλείου κοινωνικής επαφής.

Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (1969)

ΠΕΙΘΩ: ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΙΚΗ ΔΥΝΑΜΗ…ΓΕΝΟΥΣ ΘΗΛΥΚΟΥ!

Οι επισφάλειες της γλώσσας στην Ορέστεια σχετίζονται βεβαίως πάνω από όλα με το κεντρικό δεδομένο ότι η Πειθώ παρουσιάζεται ως καταστροφική δύναμη γένους θηλυκού, που εκ φύσεως λειτουργεί ανατρεπτικά και υπονομεύει τα θεμέλια της πατριαρχικής κοινωνίας.

Στον Αγαμέμνονα το παραδοσιακό μυθολογικό υλικό έχει τοιουτοτρόπως μεταπλασθεί, έτσι ώστε η ‘απλή’ ιστορία της εκδίκησης και γενικότερα η προβληματική ιστορία του οίκου των Ατρειδών να διερευνάται «με όρους που καθορίζονται από την έννοια του κοινωνικού φύλου (gender) και [να] παρουσιάζεται ως αδυσώπητη σύγκρουση ανάμεσα σε άνδρες και γυναίκες, άρρενα και θήλεα» (Goldhill).

Η Πειθώ παρουσιάζεται στο έργο ως καταστροφική δύναμη με έμφυλο χαρακτήρα: είναι δύναμη που προσιδιάζει στο θηλυκό και εκδηλώνεται όχι μόνο με την παραπλανητική χρήση της γλώσσας (Κλυταιμήστρα) αλλά και μέσω της μαγνητικής σεξουαλικής έλξης που το θηλυκό ασκεί στο αρσενικό (Ελένη) και η οποία, αν δεν ελεγχθεί, δεν μπορεί παρά να καταλήξει στην καταστροφή.

Ερινύες και Αθηνά στην παράσταση του Κάρολου Κουν

Ακόμη και οι Ερινύες, που προσωποποιούν τον δαίμονα του οίκου, αποκτούν έμφυλο χαρακτήρα — τον χαρακτήρα, επαναλαμβάνουμε, μιας καταστροφικής θηλυκής δύναμης — όταν ταυτίζονται με τη δωμάτων κύνα, την Κλυταιμήστρα, της οποίας το εἴδωλον, θυμόμαστε, τις διατάζει στις Ευμενίδες να κυνηγήσουν ανηλεώς τον Ορέστη.

Η πειθώ είναι ένα από τα σημεία που διαμορφώνουν τη συμμετρική σχέση αντίθεσης που χαρακτηρίζει την Κλυταιμήστρα και την Κασσάνδρα:

• Η Κλυταιμήστρα είναι ο απατηλός, υποκριτής ρήτορας, που όμως πείθει.
• Η Κασσάνδρα είναι η φωτισμένη προφήτισσα, που δεν μπορεί να πείσει, παρόλη τη γλωσσική της επάρκεια, ακόμη και όταν διατυπώνει ρητά και όχι με μαντικούς γρίφους το όραμά της.

Το στοιχείο της πειθούς χαρακτηρίζει και την Αθηνά, μια ασεξουαλική αντι-Κλυταιμήστρα, που όμως αντιστρέφει την επενέργεια της Πειθούς καθιστώντας την εργαλείο για τη σωτηρία της πόλεως, όπως ακριβώς αντιστρέφεται επί το ευμενές και η επενέργεια των Ερινύων.

Ερινύες και Αθηνά στην παράσταση του Κάρολου Κουν

Η ΟΡΕΣΤΕΙΑ ΚΑΙ ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ

Μια σειρά από γυναικείες μορφές, λοιπόν, ορίζουν τη δράση στην Ορέστεια – ορίζουν με την κυριολεκτική σημασία του όρου, καθώς οι γυναίκες αυτές είναι που δημιουργούν τις συνθήκες και το πλαίσιο εντός του οποίου εκτυλίσσεται η δραστηριότητα των ανδρών.

Στον «Αγαμέμνονα»:

• δεσπόζει βεβαίως (κυριολεκτικά και μεταφορικά!) η δαιμονική Κλυταιμήστρα, αλλά γύρω της κινούνται άλλες τρεις μορφές, που η καθεμιά με τον τρόπο της την προσδιορίζουν:
• Η δίδυμη αδελφή της Ελένη, η αρχετυπική μοιχαλίδα, η ἑλέναυς, ἕλανδρος και ἑλέπτολις (κυρίαρχη παρουσία, έστω και αν δεν αποτελεί πρόσωπο του δράματος)·
• Η κόρη της Ιφιγένεια, το αθώο σφάγιο, που επίσης κυριαρχεί στο υπόστρωμα της δράσης, αν και η ίδια είναι προ καιρού νεκρή·
• Η τραγική Κασσάνδρα, η παραβάτις, το αλαλάζον κύμβαλο (η προφήτισσα που δεν την ακούει κανείς), αλλά και το φεμινιστικό ίνδαλμα, που αποτάσσεται την πατριαρχία λίγο πριν οδηγηθεί στο ἐπίξηνον (το ξύλο του χασάπη).

Στις Χοηφόρους, τον φόνο τον διαπράττει ο Ορέστης με την καθοριστική ψυχολογική και πρακτική αρωγή του Πυλάδη. Και πάλι όμως τη δράση την ορίζουν γυναικείες μορφές, ο χορός και η Ηλέκτρα, επιτελώντας μια βασική «γυναικεία» τελετουργία: τις χοές και τον επιτάφιο θρήνο, ο οποίος επενεργεί στους θύτες, την Κλυταιμήστρα και τον Αίγισθο, ως ἀρά.

Ο Ορέστης και τα θύματά του στην παράσταση του Κάρολου Κουν

Η γυναικεία δράση στις Χοηφόρους δεν είναι καν «δράση» με τη σημασία της λέξης: είναι διηνεκής, ακόρεστος, μονομανής παθητικός θρήνος, ο οποίος όμως, στον μαγικό κόσμο της Ορέστειας λειτουργεί επιτελεστικά: ξυπνά τα πνεύματα της εκδίκησης εμμέσως πλην ισχυρώς, όπως ακριβώς κάνει το είδωλο της Κλυταιμήστρας στο επόμενο έργο, και σπρώχνει ενάντια στους ιερόσυλους σφαγείς τον δικηφόρον, τον Ορέστη, που λειτουργεί ως εντολοδόχος τόσο του Απόλλωνα όσο και του νεκρού πατέρα του (δηλαδή τόσο των Ολύμπιων όσο και των χθόνιων δυνάμεων, που αργότερα θα στραφούν εναντίον του — διότι το συμφέρον των χθονίων δυνάμεων είναι η αιώνια, τυφλή ανταπόδοση του χυμένου αίματος).

Και στις Ευμενίδες, βεβαίως, δεσπόζουν οι γυναίκες:

• Αρχικά το εἴδωλον της Κλυταιμήστρας, που ξυπνά τις Ερινύες από τον λήθαργο και τις αμολά κατά του Ορέστη.
• Κατόπιν οι ίδιες οι χθόνιες θεές, που επιδίδονται σε ανηλεή καταδίωξη του ενόχου και δεν αποθαρρύνονται ούτε όταν το νεόκοπο δικαστήριο του Αρείου Πάγου αθωώνει τον Ορέστη.
• Και τέλος η Αθηνά, η οποία συστήνει το δικαστήριο (δημιουργεί δηλαδή το νέο δικαιακό παράδειγμα), με τη νικώσα ψήφο της εξασφαλίζει τη λύση της ισοψηφίας υπέρ του Ορέστη και στο τέλος με την αμάχητη πειθώ της κάμπτει την πεισματώδη αντίσταση των Ερινύων και ρυθμίζει τη νέα σχέση τους με την πόλη.

Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (1969)

Η ΟΡΕΣΤΕΙΑ ΚΑΙ ΟΙ ΑΝΔΡΕΣ

Αναλόγως, οι ανδρικές μορφές της τριλογίας, ιδιαίτερα του «Αγαμέμνονα» είναι μορφές αχνές, αδύναμες και ευάλωτες στον πειθαναγκασμό, που το πεδίο δράσης τους καθορίζεται εν πολλοίς από εξωτερικές πιέσεις (ανθρώπινες και θεϊκές), χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν ενεργούν αυτόβουλα:

• Ο ΑΓΑΜΕΜΝΟΝΑΣ ενεργεί αρχικά υπό την πίεση του Μενελάου (που ζητεί εκδίκηση), μετά της Άρτεμης (που ζητεί ικανοποίηση για την προσβολή κατά της νέας ζωής ante eventum) και του στρατού (που αρχικά ποθεί να ξεφύγει από το τέλμα της Αυλίδας και αργότερα, με την άλωση της Τροίας, διψά για αίμα και λεηλασίες), και βεβαίως εν τέλει της Κλυταιμήστρας, που τον πείθει να πατήσει το χαλί σφραγίζοντας την υπερβασία του, εγκληματώντας κατά της θείας τάξης και προκαλώντας έτσι ο ίδιος εν μέρει την καταστροφή του.
• O ΑΙΓΙΣΘΟΣ είναι γενικά μια άβουλη σκιά, «ένα μικρό παράσιτο» που περιτριγυρίζει την Κλυταιμήστρα (Sommerstein).
• Αλλά κι ο ΟΡΕΣΤΗΣ στις Χοηφόρους παλινδρομεί συνεχώς και για να δράσει χρειάζεται την ώθηση της Ηλέκτρας (και εν τέλει του Πυλάδη)

Ο χορός και η σωματοφυλακή του Αιγίσθου στην παράσταση του Αλέξη Μινωτή (Εθνικό Θέατρο 1965-7). Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

Ο χορός του Αγαμέμνονα είναι επίσης ενδεικτικό παράδειγμα της αβουλίας και της αναποτελεσματικότητας των ανδρικών μορφών στο έργο. Ο χορός βλέπει και σχολιάζει, αλλά αδυνατεί να παρέμβει αποφασιστικά στη δράση. Όταν έρχεται η κρίσιμη ώρα, όταν ο Αγαμέμνονας σφαδάζει κάτω από το φάσγανον της Κλυταιμήστρας, ο χορός αναλώνεται σε ανούσια ανταλλαγή απόψεων για το είδος της ενδεδειγμένης παρέμβασης. Η απόφασή του εν τέλει να «δράσει» — αδύναμα, γέρικα κορμιά, οπλισμένα μόνο με ραβδιά ενάντια στη σωματοφυλακή του Αιγίσθου — έχει χροιά σχεδόν κωμική.

Εδώ η σύγκριση με τον γυναικείο χορό των Χοηφόρων είναι πολύ χαρακτηριστική και καταδικαστική για τους χορευτές του Αγαμέμνονα. Σε αντίθεση με την αβελτηρία των ανδρών συναδέλφων τους, ο ρόλος των θρηνωδών αυτών στην καθοδήγηση του παραπαίοντος Ορέστη προς τον στόχο είναι καθοριστικός. Θα μπορούσε κανείς ακόμη και να υποψιαστεί ότι η (συμβατική) απελπιστική αδράνεια του ανδρικού χορού τη στιγμή της δολοφονίας του Αγαμέμνονα είναι ειρωνικό παιγνίδι του Αισχύλου με την ανάλογη επίσης συμβατική αδυναμία των (ανδρών ως επί το πλείστον) θεατών μπροστά στο φρικτό θέαμα.

Ο χορός στην παράσταση του Δημήτρη Ροντήρη (1954). Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

Το πιο καταδικαστικό στοιχείο για τον χορό του Αγαμέμνονα αναδεικνύεται κυρίως στη σκηνή της Κασσάνδρας: ο χορός αδυνατεί να κατανοήσει  ή να δεχθεί την προφανή αλήθεια, ακόμη κι όταν αυτή εκτίθεται γυμνή μπροστά στα μάτια του. Ο δεισιδαιμονικός του φόβος μήπως και προκαλέσει τη μοίρα κατονομάζοντάς την αποτελεί μόνιμο πέπλο μπροστά στα μάτια του, όπως αυτό που λέει ότι σκεπάζει τα μαντικά λόγια.

Κι όμως, τα τραγούδια του χορού τα ίδια, ιδιαίτερα οι παραβολές του (π.χ. η παραβολή του γυπαετού) αποκαλύπτουν πολλά. Με λίγη αφαιρετική φαντασία η αναλογία των γυπαετών, που ουρλιάζουν και ξεχύνονται στην εκδίκηση, επειδή τους πήραν τα παιδιά τους, μπορεί να θεωρηθεί ότι απηχεί ταυτόχρονα και τα τρία διαδοχικά εγκλήματα που στοιχειώνουν τον «Αγαμέμνονα». Εδώ είναι λες και το χορικό τραγούδι, η «δύναμη της μολπής» (μολπᾶν ἀλκά) αποκτά  αυτόνομη υπόσταση ως μαντική δύναμη, ανεξάρτητα από το αδύναμο στόμα του ανθρώπινού της φορέα.

Χορός και Κήρυκας στην τρίτη κατά σειράν “Ορέστεια” του Ροντήρη με το Εθνικό (1959). Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

Η ΟΡΕΣΤΕΙΑ ΚΑΙ Ο ΕΜΦΥΛΟΣ ΛΟΓΟΣ

Είναι κεντρικής σημασίας, λοιπόν, προκειμένου να κατανοήσουμε την Ορέστεια και το αρχαίο θέατρο γενικότερα, να αντιληφθούμε τον ρόλο που ο έμφυλος λόγος (gender discourse) επιτελεί στην αρχαία αθηναϊκή κοινωνία, καθώς η αρχαία ελληνική τραγωδία, αν και γράφεται από άνδρες, παίζεται από άνδρες και απευθύνεται κυρίως σε άνδρες, επανέρχεται συνεχώς στη γυναίκα σε βαθμό εμμονής.

Τα εξής λεπτομερέστερα στοιχεία είναι απολύτως απαραίτητα, ώστε να κατανοήσουμε τον έμφυλο λόγο στην Ορέστεια, καθώς:

• αυτός συναρτάται στενά με βασικά θέματα και μοτίβα του έργου
• μπολιάζει ένα από τα πιο εντυπωσιακά γνωρίσματά του, το πυκνό πλέγμα εικόνων και μεταφορών που το διατρέχει («εικονοπλασία»):

Η κοινωνική ταξιθέτηση των ανδρών και των γυναικών εγγραφόταν και στον ΧΩΡΟ, τον δημόσιο και τον ιδιωτικό.

• Όσον αφορά στην εν γένει αρχιτεκτονική διάταξη της πόλεως, στους άνδρες ανήκε η Αγορά, η Εκκλησία και τα δικαστήρια (τα κέντρα άσκησης της πολιτικής εξουσίας), στις γυναίκες ο οίκος, η σφαίρα της ιδιωτικής ζωής, η οποία όμως διατηρούσε μεγάλη πολιτική αξία, καθώς εντός του οίκου διεξαγόταν βασικό μέρος της οικονομικής δραστηριότητας της πόλεως και κυρίως εντός του οίκου παράγονταν και ανατρέφονταν μέχρι μιας ηλικίας οι νέοι πολίτες.

• Όσον αφορά στον ίδιο τον οίκο, στους άνδρες ανήκε ο ἀνδρών, όπου διεξαγόταν το συμπόσιο, και στις γυναίκες ο μυχός του οίκου, ο γυναικωνίτης, όπου λάμβαναν χώρα οι οικονομικές εργασίες, η ανατροφή των παιδιών και η προετοιμασία των νεκρών για την ταφή.

Οι άνδρες λοιπόν ταυτίζονταν με το Δημόσιο (Πόλις), με το Έξω και με τον Λόγο, ενώ οι γυναίκες με το Ιδιωτικό (Οἶκος), με το Μέσα και με τη Σιωπή (γυναιξὶ κόσμον ἡ σιγὴ φέρει). Οι άνδρες επιφορτίζονται με την εξωτερική πολιτική, με τον πόλεμο και το εμπόριο (την εξωστρεφή οικονομία), ενώ οι γυναίκες με τη διαχείριση της ζωής και του θανάτου εντός του οίκου (γέννηση, ανατροφή, κηδεία) και την εσωστρεφή οικονομία (βιοτεχνική παραγωγή εντός του οίκου: κυρίως ύφανση).

Το σκηνικό οικοδόμημα στην παράσταση του Δ. Ροντήρη (1959).

Τα τελευταία δύο στοιχεία, η φροντίδα των νεκρών και η ύφανση, γυναικείες υποχρεώσεις και προνόμια, σύμβολα του Θηλυκού, έχουν τεράστια σημασία στην τριλογία: η πρώτη κυριαρχεί στις Χοηφόρους, η δεύτερη κυρίως στον Αγαμέμνονα.

Τη μεγαλύτερη βαρύτητα βέβαια έχει πάνω από όλα το παιγνίδι του έξω και του μέσα, που σχετίζεται και με τον τρόπο με τον οποίο αξιοποιεί ο Αισχύλος το σκηνικό οικοδόμημα — εφεύρεση μάλλον πολύ πρόσφατη στα 458 π.Χ.

Για το σκηνικό οικοδόμημα θα γράψουμε σε κατοπινή ανάρτηση. Ας μιλήσουμε εδώ εν συντομία για τα υφάσματα. Το ύφασμα κυριαρχεί στην Ορέστεια, όπως και αλλού στον Αισχύλο:

• ως έμβλημα του πλούτου του οίκου (του υλικού πλούτου, που ανανεώνεται, αλλά έχει δευτερεύουσα σημασία, και του ανθρώπινου πλούτου, που πρωτεύει, που σπαταλιέται και που δεν ανανεώνεται)
• και ως σύμβολο της ιερής γυναικείας αξίας, την οποία ο Αγαμέμνονας ΠΟΔΟΠΑΤΕΙ: μεταφορικά, στην Αυλίδα και την Τροία (θυμόμαστε ότι στην περιγραφή της θυσίας ο χορός δίνει ιδιαίτερη έμφαση στον κροκωτό χιτώνα της Ιφιγένειας, σύμβολο της επιγάμου κόρης αλλά και αναφορά στη θεά-προστάτιδα της αγνής ζωής, την Άρτεμη)· και κυριολεκτικά στη «σκηνή του χαλιού».

Το ύφασμα όμως στην τριλογία δεν εμφανίζεται μόνο ως πλούσιο ένδυμα, αλλά και ως ΔΙΧΤΥ, που συλλαμβάνει τα θύματα της Ανάγκης. Αποκορύφωμα της εν λόγω εικονοπλασίας είναι:

• η σκηνή της Κασσάνδρας (που φέρει μάλλον ένα δικτυωτό ένδυμα που ονομαζόταν ἀγρηνόν – παραπομπή στη λέξη ἄγρα, ἀγρέω–ῶ, ακριβώς το ρήμα που ο Κάλχας χρησιμοποιεί για την κατάληψη της Τροίας)·
• και βεβαίως η έξοδος της Κλυταιμήστρας από τον οίκο στο τέλος του έργου με τα δύο νεκρά σώματα (μάλλον) στο ἐκκύκλημα και τον  Αγαμέμνονα κατά πάσα πιθανότητα περιτυλιγμένο ακόμη με το ἀμφίβληστρον, τις ὑφαντὰς πάγας Ἐρινύων.

To ύφασμα είναι σύμβολο και παραγωγής (γέννησης, ανάπτυξης του πλούτου της γης) αλλά και καταστροφής (και μάλιστα κατόπιν πλάνης και απάτης). Καλύτερα από κάθε άλλο σύμβολο το ύφασμα απηχεί την αμφισημία του θηλυκού.

Η Κλυταιμήστρα και τα θύματά της παγιδευμένα στο ἀμφίβληστρον Ἐρινύων (Peter Hall, “Oresteia”)

Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΩΣ «ΑΛΛΟΣ»

«Οι γυναίκες παρείχαν στους άνδρες την αίσθηση ενός Άλλου έναντι του οποίου ο άνδρας πολίτης μπορούσε να προσδιορίσει τον εαυτό του. Οι άνδρες απέδιδαν στους εαυτούς τους θετικά χαρακτηριστικά προβάλλοντας παράλληλα στις γυναίκες ό,τι φοβούνταν ή μισούσαν. Ο Slater, μελετώντας την τραγωδία υπό το πρίσμα της ψυχολογίας, θεωρεί ότι το είδος εκφράζει τα αγωνιώδη ‘μικτά αισθήματα’ των ανδρών έναντι των γυναικών. Η τραγωδία, παρουσιάζοντας επί σκηνής γυναικείες μορφές εξαιρετικής ισχύος, ασκούσε την ανδρική φαντασία δραματοποιώντας τα πιο επίμονά της διλήμματα και τις βασικές της φοβίες: απειλές κατά του ορθολογισμού και της τάξης, κατά της ακεραιότητας τού οίκου και κατά της επιβίωσης της κοινότητας».

Από το: B. Goward, Aeschylus: Agamemnon, London 2005, σ. 87 (σε δική μου μετάφραση)

Το πιο πάνω απόσπασμα αποτελεί άριστο οδηγό για την κατανόηση τόσο της Κλυταιμήστρας στον Αγαμέμνονα (και του alter ego της, της Ελένης), όσο και της Κασσάνδρας. Και οι τρεις αυτές γυναικείες μορφές συνιστούν εκφάνσεις μιας ετερότητας, που ξεβολεύει, μπερδεύει και εν τέλει παγιδεύει τους αρσενικούς χαρακτήρες του έργου:

• Η Κλυταιμήστρα είναι η αρχετυπική εκδήλωση του δαιμονικού θηλυκού, με την οξυμμένη και αχαλίνωτή του σεξουαλικότητα, το καρπερό, πανούργο του μυαλό και τη δολερή του γλώσσα.
• Η Ελένη είναι η προσωποποίηση της ακαταμάχητης γυναικείας σεξουαλικότητας, που οδηγεί τους άνδρες στην παρακοπάν, την τρέλα, και καθίσταται έτσι πρωτοπήμων, αρχή των κακών (η γυναίκα και η παρακοπά: το χωρίο εδώ είναι στρατηγικά αμφίσημο, οι δύο έννοιες σχεδόν συγχωνεύονται).
• Αλλά και η Κασσάνδρα, όσο και αν αντιμετωπίζεται με συμπάθεια, είναι μια «άλλη» μορφή: μια ενοχλητική προνομιούχος φωνή, μια προφητική παρουσία, που τσιγκλίζει τον χορό με άβολες πικρές αλήθειες που δεν μπορεί και δεν θέλει να αντιμετωπίσει.

H σκηνή του χαλιού στην παράσταση του Peter Hall

Η ΚΛΥΤΑΙΜΗΣΤΡΑ

Η Κλυταιμήστρα είναι η επιτομή της «επικίνδυνης γυναικείας μορφής», μιας μορφής που στοιχειώνει την αρχαία ελληνική τραγωδία.

Η Κλυταιμήστρα στην παράσταση του Κάρολου Κουν

Το ίδιο το όνομά της, όποια από τις δύο εκδοχές του και αν επιλέξουμε (Κλυταιμήστρα ή Κλυταιμνήστρα), συνιστά οιωνό της μελλοντικής της δράσης και συμπεριφοράς (nomen omen): κλυτὰ μήδομαι (κάνω δοξασμένες, δηλαδή περιλάλητες και περιβόητες, κάτι αντίθετο με το ιδεώδες του θηλυκού, σκέψεις) ή κλυτὰ μνάομαι (έχω δοξασμένες, δηλαδή περιλάλητες κλπ, ασχολίες)…

Όπως οι πλείστες «επικίνδυνες γυναίκες» στην τραγωδία, η μορφή της Κλυταιμήστρας εδράζεται στην ανατρεπτική μείξη «αρσενικών» και «θηλυκών» χαρακτηριστικών. Η Κλυταιμήστρα είναι παράξενη γυναίκα, που υπονομεύει το ιδεολογικό παράδειγμα, επειδή:

• Ασκεί βασιλική εξουσία και μάλιστα με πυγμή
• Εκφέρει δημόσιο λόγο και μάλιστα με ἀνδρόβουλον κέαρ
• Τολμά να μιλήσει ανοικτά για τη σεξουαλικότητά της, έστω για να θολώσει τα νερά (λέγοντας ότι δεν διέπραξε μοιχεία, ότι δηλαδή η σεξουαλικότητά της είναι ελεγχόμενη)
• Σκοτώνει άνδρα, και μάλιστα με έναν τρόπο επίσης μεικτό: από τη μια με απάτη και δόλο («γυναικείος» τρόπος), από την άλλη με φονικό πολεμικό όπλο («ανδρικός» τρόπος).

Το επίθετο ἀνδρόβουλος «ουσιαστικά συνοψίζει την προσωπικότητα της Κλυταιμήστρας σε μια λέξη» (Sommerstein), ειδικά καθώς επιδέχεται τρεις (και όχι δύο, όπως γράφει ο S.) σημασίες:

• Η γυναίκα που σκέφτεται σαν άνδρας (βουλή)
• Η γυναίκα που συνωμοτεί εναντίον ενός άνδρα ή εναντίον του συζύγου της (ἐπιβουλεύομαι)
• Η γυναίκα που θέλει, ποθεί τον άνδρα (βούλομαι).

Και το πρώτο συνθετικό όμως είναι αμφίσημο:

• Ἀνήρ μπορεί να είναι ο νόμιμος σύζυγος που απουσιάζει
• Ἀνήρ όμως είναι και ο Αίγισθος, ο εραστής, «το μικρό παράσιτο» (Somm.) που περιφέρεται γύρω από την Κλυταιμήστρα.

ΔΗΠΕΘΕ Κοζάνης

Η πονηρή, ραδιούργα, μοιχαλίδα, υπερσεξουαλική, επιθετική, ηγεμονική, παραβατική γυναίκα, που σπάει τα καλούπια της αθηναϊκής ιδεολογίας του φύλου συμπυκνώνεται σε μια φράση: ἀνδρόβουλον κέαρ γυναικός.  Ο Αισχύλος αρέσκεται σε τέτοιου είδους πολυσημίες, ειδικά στην Ορέστεια. Τέτοια πολυσημία παρου-σιάζουν και οι άλλοι δύο κεντρικοί όροι του έργου, ο όρος δίκη (βλ. Πιο πάνω), αλλά και ο όρος τέλος, βλ. Goldhill, «Ορέστεια»).

Γράφει η Barbara Goward (μεταφράζω):

«Η μορφή της Κλυταιμήστρας […] ενσαρκώνει τον διεστραμμένο κόσμο του έργου, όπως φαίνεται στις θριαμβευτικές ρήσεις που εκφωνεί στο σημείο που κορυφώνεται η δράση (1372 κ.ε., 1431 κ.ε.), όταν ο χορός προσέχει ότι τα μάτια της είναι κόκκινα σαν αίμα. Ο συνδυασμός, από τη μια της αρσενικής της ικανότητας να σκοτώνει και να ελέγχει τα γεγονότα με επιχειρήματα και πειθώ, και από την άλλη των θηλυκών δεξιοτήτων της κολακείας και της απάτης, είναι βαθιά ενοχλητικός. Η Κασσάνδρα δεν μπορεί να την περιγράψει παρά με μια σειρά εικόνων που παραπέμπουν σε τέρατα και άγρια θηρία. Η σχέση της Κλυταιμήστρας με τον Αίγισθο αντιστρέφει τους εμφυλους κοινωνικούς ρόλους: αυτή είναι ο άντρας και εκείνος η γυναίκα: ενώ αυτή ελέγχει το πρόθυρο, εκείνος είναι οἰκουρός». […] «Η δολοφονία είναι πράξη που ανήκει στην ανδρική σφαίρα. Η φράση ‘Το Θηλυκό σκοτώνει το Αρσενικό’ εμπερικλείει τη βασική φρίκη του έργου, έναν φόνο που σημαίνει ταυτόχρονα και αντιστροφή των έμφυλων κοινωνικών ρόλων. Στη σκηνή της Κασσάνδρας είναι ακριβώς την έννοια της γυναικείας απειλής κατά του Αγαμέμνονα που ο χορός αδυνατεί να συλλάβει (1251), και μετά τον φόνο το γεγονός ότι μια γυναίκα τον διέπραξε τον κάνει να φρικιά ακόμη περισσότερο […]. Συνειδητά και επίτηδες ο Αισχύλος διατήρησε στη μνήμη μας από την αρχή του έργου το θέμα της διεστραμμένης αιματοχυσίας την οποία προκάλεσε μια γυναίκα κάνοντας επανειλημμένες αναφορές στην Ελένη και τον Τρωικό Πόλεμο, που έγινε ‘για χάρη μιας γυναίκας᾽ ή ‘εξαιτίας της αρπαγής μιας γυναίκας» (Goward, 88-89).  

Η θεματική σημασία της Κλυταιμήστρας και της ανδρόγυνης ή έστω ανδρόβουλης φύσης της φαίνεται και από το γεγονός ότι ο Αισχύλος (ίσως με τη διαμεσολάβηση του Στησιχόρου) απομακρύνθηκε από τις παλαιότερες εκδοχές του μύθου (και δη την ομηρική) σε ό,τι αφορά στον ρόλο της βασίλισσας στη δολοφονία του Αγαμέμνονα.

Στην Οδύσσεια, το βασικό αφηγηματικό πρότυπο του Αισχύλου, ο ρόλος της Κλυταιμήστρας στη δολοφονία του Αγαμέμνονα είναι αμφιλεγόμενος (ιδιαίτερα καθώς η ιστορία επανέρχεται στο στόμα πολλών διαφορετικών αφηγητών). Στη χειρότερη περίπτωση όμως η Κλυταιμήστρα είναι απλώς η συνεργός του Αιγίσθου (σκοτώνει πάντως η ίδια την Κασσάνδρα): αυτός είναι ο φυσικός και ηθικός αυτουργός του φόνου με κίνητρο προφανώς την υποκλοπή της βασίλισσας και της βασιλείας (σκοτώνει μάλιστα τον Αγαμέμνονα με τον ίδιο τρόπο που ο Οδυσσέας σκοτώνει τους μνηστήρες: η αφήγηση της Οδύσσειας στηρίζεται στη συμμετρική αντίθεση Οδυσσέα και Αγαμέμνονα).

Αντιθέτως, ο Αισχύλος ελαχιστοποιεί τη σημασία του Αιγίσθου και προβάλλει την Κλυταιμήστρα ως την κύρια υπεύθυνη, τη γυναίκα που σχεδίασε και που εκτέλεσε τον φόνο. Ο Αίγισθος εμφανίζεται μετά το γεγονός αναλύοντας το κίνητρό του και πανηγυρίζοντας για την δικηφόρον ἡμέραν (είναι ο τρίτος γιος του Θυέστη, που επέζησε), αλλά δεν βάφει τα χέρια του με αίμα.

Επιπλέον, όμως, ο Αισχύλος φροντίζει, όπως είπαμε και πιο πάνω, να θολώσει τα νερά της ευθύνης και να τονίσει τα στοιχεία εκείνα που, έστω και αν δεν συνιστούν ακριβώς ελαφρυντικά, αποτελούν εντούτοις τη δική της οπτική των πραγμάτων: τη θυσία της Ιφιγένειας.  Με άλλα λόγια: της δίνει κίνητρο, το οποίο δεν είναι αποκλειστικά και μόνο η λαγνεία.

“H θυσία της Ιφιγένειας”, έργο του Giovanni Battista Tiepolo (18ος αιώνας).

Στην προγενέστερη του Αισχύλου παράδοση, παράδοση που ακολουθεί και ο Ευριπίδης, η Ιφιγένεια ΔΕΝ θυσιάζεται στην Αυλίδα. Σώζεται την υστάτη από την Άρτεμη, που την αντικαθιστά με ένα ελάφι. Στον Αισχύλο, όμως, το μαχαίρι όχι μόνο φτάνει στο κόκαλο, αλλά ο χορός επιμένει σχεδόν σαδιστικά στην περιγραφή της σκηνής (έστω και αν αποφεύγει στο τέλος να περιγράψει το τελειωτικό χτύπημα) επιμένοντας κυρίως στις απελπισμένες απόπειρες της Ιφιγένειας να προκαλέσει τον οίκτο.

Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΩΣ ΘΥΜΑ, ΤΟ ΑΡΠΑΚΤΙΚΟ ΑΡΣΕΝΙΚΟ ΚΑΙ Η ΠΑΤΡΙΑΡΧΙΑ

Γιατί βέβαια, όπως σωστά σημειώνει ο Sommerstein, οι γυναίκες στην «Ορέστεια» δεν είναι μόνο ένοχοι κακουργημάτων, αλλά και ΘΥΜΑΤΑ. Η ίδια ανδρική εξουσία, που φοβάται τις γυναίκες, τις θυματοποιεί, καθώς η ανδρική πράξη είναι προσανατολισμένη προς την καταστροφή και τον θάνατο.

Η καταστροφικότητα και η αρπακτικότητα του αρσενικού, που συνιστά ακόμη μεγαλύτερη απειλή όχι μόνο για την τάξη του οίκου αλλά και για την τάξη του σύμπαντος, αποδίδεται στον «Αγαμέμνονα» με δύο εικόνες:

• Την παρομοίωση των δύο Ατρειδών με γυπαετούς, που διψούν για εκδίκηση, επειδή τους άρπαξαν τα μικρά από τη φωλιά τους (ο Αγαμέμνονας, όμως, με αυτό ακριβώς τον τρόπο μετατρέπει την Κλυταιμήστρα σε αρπακτικό γυπαετό!).
• Και φυσικά, πάνω από όλα, ο οιωνός των δύο αετών, που κατασπαράζουν την έγκυο λαγίνα με τα παιδιά της, προτύπωση πολλαπλών διαδοχικών εγκλημάτων κατά της αθώας και δη της παιδικής ζωής στον οίκο των Ατρειδών (Τάνταλος, Ατρέας, Αγαμέμνων, ακόμη και η Κλυταιμήστρα, αν θεωρήσουμε ότι η Ηλέκτρα έχει καταδικαστεί σε ζωντανό θάνατο), που επισύρει την οργή της Άρτεμης.

Αετός κατασπαράζει λαγό σε αρχαίο σφραγιδόλιθο

Η Ιφιγένεια και η Κασσάνδρα, και μαζί τους βεβαίως υπάρχουν οι μυριάδες των ανώνυμων γυναικών, «των οποίων οι άνδρες ή οι γιοι μπορούν από μέρα της μέρας να επιστρέψουν από την Τροία σαν μια χούφτα στάχτες σε μια υδρία» (Knox), είναι οι κατεξοχήν ενσαρκώσεις της βλαβερής επενέργειας της πατριαρχίας στη γυναικεία ζωή (και στη ζωή γενικότερα, με την οποία μπορεί να ταυτιστεί το Θηλυκό).

Ακόμη και η Κλυταιμήστρα, όμως, μπορεί, όπως είδαμε, να εκλαμβάνει τον εαυτό της ως θύμα της πατριαρχίας, τόσο ως μάνα που της στέρησαν το παιδί της όσο και ως έξυπνη γυναίκα, που αντιμετωπίζει την προκατάληψη των ανδρών.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι Ορέστεια στο τέλος δικαιώνει και επιβεβαιώνει την πατριαρχική τάξη πραγμάτων, έστω και αν την τοποθετεί σε καινούρια θεσμική βάση, την πόλιν, εκ πρώτης όψεως τουλάχιστον. Είναι αξιοσημείωτο, όσο και συγκλονιστικό, ότι στις Ευμενίδες η αγόρευση του Απόλλωνα στο δικαστήριο, η οποία καθορίζει την τελική κρίση για τον Ορέστη, αρνείται στις γυναίκες ισότιμο ρόλο με τον άνδρα ακόμη και στη γέννηση των παιδιών: πραγματικός γονιός είναι ο πατέρας· η μάνα δεν είναι παρά το δοχείο. Και η τελική απόφαση εξάγεται με το σκεπτικό ότι, παρόλα τα ελαφρυντικά, «η πράξη της Κλυταιμήστρας είναι τόσο παρά φύσιν, τόσο βλαβερή κοινωνία, που δικαιολογεί τη μητροκτονία» (Sommerstein). Σαφώς όμως μπορεί να πει κανείς ότι ακόμη και η συζήτηση του θέματος της πατριαρχίας, η αποκάλυψη των σχάσεων στα ενδότερα της πολιτικής ιδεολογίας, είναι ένδειξη της τολμηρής ενδοσκοπικής λειτουργίας της αρχαιοελληνικής τραγωδίας, που τολμά να θέσει σε βάσανο ακόμη και τις πιο βασικές προϋποθέσεις της ύπαρξής της.

Οι χαρακτήρες του Αγαμέμνονα και του Απόλλωνα προσωποποιούν στην τριλογία το επιθετικό αρσενικό, που αντιμετωπίζει το θηλυκό ως αντικείμενο και ως εμπόρευμα (ή βραβείο) παραγνωρίζοντας την ανθρώπινή τους διάσταση, ακόμη και τα μητρικά τους αισθήματα.

Ο Θάνος Κωτσόπουλος ως Αγαμέμνων στην παράσταση του Αλέξη Μινωτή (Εθνικό Θέατρο 1965-7). Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

Παρά το γεγονός ότι στις Χοηφόρους ειδικά ο Αγαμέμνων αντιμετωπίζεται ως ο μέγας αδικημένος, και στις Ευμενίδες το έγκλημα εναντίον του θεωρείται ασυγχώρητο, στον Αγαμέμνονα ο βασιλιάς, αν και διεγείρει σαφώς συναισθήματα ἐλέου με τον φρικτό του θάνατο, και φόβου, που ο θάνατος αυτός επέρχεται από τα χέρια μιας γυναίκας, της γυναίκας του, εντούτοις η φυσιογνωμία του προορίζεται σαφώς να εμφανιστεί ως ενοχλητική, στον γενικότερο τόνο της απαξίωσης του αρσενικού που κυριαρχεί σε αυτό το έργο (απαξίωση στην οποία συντελεί και ο άβουλος, αδύναμος, παροπλισμένος χορός των γερόντων).

Ο Αγαμέμνονας, βεβαίως, δεν είναι φαύλος. Η αγωνία του στην Αυλίδα, η αγάπη και η εκτίμηση του Φύλακα, του Κήρυκα και του χορού και τα λόγια του στους στ. 844-850, που δείχνουν ότι η πόλη προέχει στις προτεραιότητές του, δικαιολογούν τον ἔλεον που νιώθει ο θεατής. Αλλά το πρόβλημα έγκειται ακριβώς εδώ: ο Αγαμέμνονας προσωποποιεί, πέρα από τη βία του αρσενικού, και τη σύγκρουση ανάμεσα στον Οίκο και την Πόλη ως θεσμών κοινωνικοπολιτικής οργάνωσης που επιβάλλουν διαφορετικούς, ενίοτε συγκρουόμενος ρόλους.

Ο Αγαμέμνονας στην παράσταση του Κάρολου Κουν

Εκπροσωπεί επίσης, πάνω από όλα, τη φυγόκεντρη τάση του αρσενικού να προσκολλάται στην Πόλη (στο Δημόσιο, στο Έξω) εις βάρος των υποχρεώσεών του στον Οίκο. Είναι λοιπόν φυσικό ότι η Γυναίκα, ο κεντρομόλος Φύλακας της Εστίας, θα έρθει μαζί του σε σύγκρουση.

Και η δεύτερη σύγκρουση της τριλογίας, ανάμεσα στα παιδιά του Αγαμέμνονα και τη μητέρα τους στις Χοηφόρους, απηχεί αυτή τη σύγκρουση των ρόλων, έτσι όπως εκπορεύεται από τους δύο υποκινητές του Ορέστη, τον Απόλλωνα και την Ηλέκτρα. Ο μεν Απόλλων επιδιώκει την τιμωρία της γυναίκας που ανέτρεψε την πατριαρχική τάξη της κοινωνίας. Η δε Ηλέκτρα θρηνεί για τον άδικο (γι᾽ αυτήν) χαμό του paterfamilias.

H Ορέστεια, λοιπόν, η τριλογία της Δίκης, της Πειθούς, του κατηραμένου οίκου, του Αλάστορος, είναι τελικά σύγκρουση δυνάμεων που ορίζονται με έμφυλους όρους και πολώνονται γύρω από το Αρσενικό και το Θηλυκό. Η τελική λύση στις Ευμενίδες δεν θα μπορούσε παρά να είναι ανάλογη. Η λύση δεν δίνεται, όπως είπαμε, στο δικαστήριο, αλλά με την παρέμβαση μιας μορφής, που όπως και η Κλυταιμήστρα, υπερβαίνει το αρσενικό και το θηλυκό – αυτή τη φορά όμως με επίδραση θετική στην πόλη: την Αθηνά, που αποδέχεται, όπως λέει, καθόλα το αρσενικό, αλλά δεν θα αποδεχθεί ποτέ για τον εαυτό της τον γάμο (αν και με την ειρήνευση της Αθήνας δημιουργεί τις συνθήκες εκείνες στις οποίες οι μελλοντικοί γάμοι και οι μελλοντικοί οίκοι δεν θα κατατρύχονται από τη μοίρα του οίκου του Ατρέα. Η Αθηνά συνέχει, συναιρεί και συμφιλιώνει το Αρσενικό και το Θηλυκό – και πάλι όμως η δράση της αποβλέπει στην αποκατάσταση της πατριαρχίας.

Οι Ευμενίδες στην παράσταση του Κάρολου Κουν

[Διαβάστε εδώ το τρίτο μέρος της Εισαγωγής]