Για τον “Αγαμέμνονα” του Αισχύλου: (3) Άλλα βασικά γνωρίσματα

Tags

"Αγαμέμνων", "Ευμενίδες", σκηνικό οικοδόμημα, τρίτος υποκριτής, Αισχύλος, Ορέστεια, Χοηφόροι

[Διαβάστε εδώ το πρώτο μέρος και εδώ το δεύτερο μέρος της Εισαγωγής]

Είπαμε πολλά στα δύο προηγούμενα κείμενα σχετικά με τα μεγαθέματα του Αγαμέμνονα. Δεν είναι δυνατόν να αντιληφθούμε, όμως, πλήρως την ουσία αυτού του έργου, αν δεν συνειδητοποιήσουμε ότι (α) πρόκειται απλώς για το πρώτο μέρος μιας τριλογίας και (β) ότι η τριλογία αποτελεί για μας την παλαιότερη τεκμηριωμένη αξιοποίηση δύο σπουδαιότατων θεατρικών συμβάσεων, που σφραγίζουν τη φυσιογνωμία της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας: της αξιοποίησης του τρίτου υποκριτή (η εισαγωγή του οποίου πιστώνεται στον Σοφοκλή) και της πλήρους ένταξης του σκηνικού οικοδομήματος στη σημειολογία της παράστασης. 

ΜΙΑ ΕΝΙΑΙΑ ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΑΦΗΓΗΣΗ

Η επισήμανση ότι ο Αγαμέμνων δεν είναι αυτοτελές έργο δεν συνεπάγεται μόνο το προφανές: ότι δηλαδή η δολοφονία του Αγαμέμνονα δεν συνιστά το τέλος της αφήγησης. ΑΛΛΑ: Τα μεγάλα θέματα του Αγαμέμνονα (η Δίκη και ο φαύλος κύκλος της βίας, η Πειθώ, ο Οίκος και η Πόλις, το Άρρεν και το Θήλυ κλπ), συνεχίζουν να τυγχάνουν διαπραγμάτευσης και να εξελίσσονται αφηγηματικά στα άλλα δύο έργα. Και επίσης, τα τρία έργα συνέχονται μεταξύ τους με πολλούς άλλους θεατρικούς τρόπους, κυρίως μέσα από oπτικούς και άλλους παραλληλισμούς μεταξύ σκηνών (mirror scenes). Τέσσερα παραδείγματα τέτοιων «αντικατοπτρικών σκηνών» θα σας αναλύσω παρακάτω.

1. ΟΙ ΠΥΛΕΣ ΤΟΥ ΑΔΗ

Κοιτάζοντας το σκηνικό οικοδόμημα, τον Οίκο του Ατρέα, στον οποίο πρόκειται σύντομα κι αυτή να μπει, για να συναντήσει τον θάνατό της, η Κασσάνδρα καταλαμβάνεται από βαθύ τρόμο: «Είναι μισόθεος ο οίκος αυτός», αναφωνεί (μισεί τους θεούς ή οι θεοί τον μισούν). «Έχει γνωρίσει πολλά κακά, φόνους μεταξύ συγγενών. Είναι σφαγείο ανθρώπων και το δάπεδό του είναι ραντισμένο με αίμα».

Ένα από τα στοιχεία που συνέχουν την τριλογία, ειδικά τα δύο πρώτα έργα της, είναι η λειτουργία των σκηνικών θυρών ως Πυλών του Άδη, όπου οι άνθρωποι μπαίνουν για να πεθάνουν με βίαιο τρόπο. Η Κλυταιμήστρα, που έχει αποκληθεί «Μάνα του Άδη» φυλάσσει το πρόθυρο (είναι επίσης δωμάτων κύων, σκύλα πυλωρός) και ελέγχει την κίνηση από τα έξω προς τα μέσα – την ελέγχει απόλυτα, μέχρι που συναντή την αντίσταση της Κασσ.

Τόσο στον Αγαμέμνονα όσο και στις Χοηφόρους, η είσοδος στο σκηνικό οικοδόμημα ισοδυναμεί με θανατική καταδίκη. Μόνο που η εικόνα μεταξύ των δύο έργων είναι αντεστραμμένη και οι θύτες γίνονται θύματα: δόλοις ὀλούμεθ᾽, ὥσπερ οὖν έκτείναμεν (Χοηφ. 888). Στον Αγαμέμνονα ο βασιλιάς παρασύρεται στον θάνατό του με δόλια λόγια και ύπουλες πράξεις. Στις Χοηφόρους τη μοίρα αυτή την έχει ο Αίγισθος, που ελκύεται στο παλάτι, για να διαπιστώσει ότι τάχα ο Ορέστης είναι νεκρός. Παρομοίως, στον Αγαμέμνονα η Κασσάνδρα, στις Χοηφόρους η Κλυταιμήστρα οδηγούνται μέσα (η Κασσάνδρα βέβαια χωρίς να τη σπρώχνει χέρι ανθρώπου, αλλά, όπως λέει, το χέρι του ιδίου του Απόλλωνα), αφού συνειδητοποιήσουν ότι είναι αδύνατον να ξεφύγουν από τη μοίρα του βίαιου θανάτου.

“There she stood in the doorway…” (EAGLES, “Hotel California”)

2. ΤΑΜΠΛΩ (TABLEAUX)

O πιο εντυπωσιακός παραλληλισμός όμως  μεταξύ του Αγαμέμνονα και των Χοηφόρων είναι ο τρόπος με τον οποίο ο Αισχύλος συνδέει οπτικά τις δύο κρίσιμες σκηνές, στις οποίες η Κλυταιμήστρα πρώτα και ο Ορέστης αργότερα παρουσιάζουν τα έργα τους.

Για να πετύχει τον παραλληλισμό, ο Αισχύλος χρησιμοποιεί την τεχνική του «ζωντανού πίνακα» (tableau vivant). Η τεχνική αυτή θέλει τους ηθοποιούς να κάθονται ακίνητοι, μερικές φορές και αμίλητοι, σαν σε ζωγραφικό πίνακα, για αρκετή ώρα τραβώντας έτσι το βλέμμα των θεατών.

Ο οπτικός παραλληλισμός, βεβαίως, συνδέει τις δύο σκηνές και αιτιακά δημιουργώντας ισχυρή αίσθηση ενότητας και συνάφειας: η δεύτερη είναι η φυσική συνέπεια και κατάληξη της πρώτης – αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι μας αφήνει απροβλημάτιστους ηθικά.

[Και στα δύο ταμπλώ] μια φόνισσα/ένας φονιάς, κρατώντας ένα αιματοβαμμένο σπαθί, στέκεται πάνω από τα πτώματα των δύο θυμάτων της/του, ενός άνδρα και μιας γυναίκας, περιγράφει φαύλες πράξεις τους και διακηρύσσει ότι ο φόνος ήταν δίκαιος. Και στις δύο σκηνές, επίσης, παρουσιάζεται το δίχτυ που παγίδευσε τον Αγαμέμνονα – μόνο που στον «Αγαμέμνονα» είναι τυλιγμένο γύρω από το σώμα του νεκρού βασιλιά, ενώ στις «Χοηφόρους» είναι απλωμένο (983). Υπάρχουν και σημαντικές διαφορές, όμως, όχι μόνο, προφανώς, ως προς το ηθικό ανάστημα των δύο φονιάδων και την εντύπωση που μας κάνουν οι απολογισμοί τους, αλλά και στην οπτική τους παρουσίαση. Τρία στοιχεία στο ταμπλώ του «Αγαμέμνονα» είναι ιδιαιτέρως αλλόκοτα: το γεγονός ότι ο φονιάς είναι γυναίκα, που σύμφωνα με την κοινωνική νόρμα δεν θα έπρεπε καν να κρατά σπαθί· το γεγονός ότι ματωμένο δεν είναι μόνο το σπαθί και τα χέρια της, αλλά και τα ρούχα της (1389-92) […]· και τέλος η παρουσία της αργυρής λεκάνης του Αγαμέμνονα, στην οποία ο νεκρός είναι άτοπα ξαπλωμένος. Αναλόγως άτοπο στοιχείο στο ταμπλώ των «Χοηφόρων» είναι το ικετήριο κλαδί που κρατά ο Ορέστης στο αριστερό του χέρι, το οποίο για εξήντα στίχους παραμένει ανεξήγητο (SOMMERSTEIN, 157–8).

H Κλυταιμήστρα και τα θύματά της στην παράσταση του Κάρολου Κουν

3. ΚΩΦΑ ΠΡΟΣΩΠΑ ΚΑΙ ΣΙΩΠΗ

Όπως εύκολα διαπιστώνει κανείς, ο Αισχύλος ήταν μεγαλειώδης ποιητής με ιδιαίτερη εύροια στην παραγωγή υψηλού ποιητικού λόγου. Ήταν όμως εξίσου αποτελεσματικός στη χρήση της ΣΙΩΠΗΣ και στην αξιοποίηση της σύμβασης που στο αρχαίο θέατρο αποκαλείται «κωφὸν πρόσωπον»: πρόκειται για χαρακτήρα ο οποίος κινείται επί σκηνής, η παρουσία του είναι από κάθε άποψη σημαντική και ενδιαφέρουσα, δεν έχει όμως ομιλούντα ρόλο.

Τα κωφὰ πρόσωπα του Αισχύλου ήταν διάσημα στην αρχαιότητα. Στην Ορέστεια χρησιμοποιεί τη σύμβαση αυτή δύο φορές — και μάλιστα για τους σκοπούς του αξιοποιεί μια ακόμη πρόσφατη μάλλον καινοτομία της αθηναϊκής σκηνής, τον τρίτο υποκριτή.

O Αισχύλος χρησιμοποιεί τον τρίτο υποκριτή μία φορά σε κάθε έργο της τριλογίας του, αλλά οι πιο εντυπωσιακές χρήσεις εντοπίζονται στον Αγαμέμνονα και τις Χοηφόρους.

• Στις Χοηφόρους, ο Πυλάδης συνοδεύει τον Ορέστη από την αρχή του έργου, αλλά παραμένει σιωπηλός για 900 ολόκληρους στίχους δίνοντας την εντύπωση ότι είναι απλώς ο άβουλος συμπαραστάτης του νεαρού Ατρείδη.
• Παρομοίως, στον Αγαμέμνονα η Κασσάνδρα εισέρχεται μαζί με τον Αγαμέμνονα (στο ίδιο άρμα ή σε άλλο, πιο πίσω: οι μελετητές ερίζουν) και παραμένει σιωπηλή καθόλη τη συνομιλία του Αγαμέμνονα με την Κλυταιμήστρα και κυρίως κατά την κομβική σκηνή του χαλιού. Δεν απαντά ούτε καν όταν η Κλυταιμήστρα της απευθύνει απευθείας τον λόγο ζητώντας της να την ακολουθήσει στο παλάτι.

Η Κασσάνδρα στην παράσταση του Κάρολου Κουν

Η σιωπή της Κασσάνδρας είναι πολλαπλώς συμβολική: η Κασσάνδρα είναι ο μόνος χαρακτήρας που αντιστέκεται στην πειθώ της Κλυταιμήστρας δημιουργώντας έτσι αμφιβολίες για την παντοδύναμη ικανότητά της να χειραγωγεί τους ανθρώπους με το μέσο αυτό.

Και στις δύο περιπτώσεις, όμως, αυτό που κάνει τη σιωπή πανίσχυρο θεατρικό εργαλείο, είναι ότι σε κάποια στιγμή και τα δύο «κωφὰ πρόσωπα» τη σπάνε αυτή τη σιωπή με τρόπο εκκωφαντικό! Η μεν Κασσάνδρα ξεσπά σε ένα προφητικό παραλήρημα τριακοσίων στίχων. Ο Πυλάδης, αντιθέτως, εκφωνεί μόνο τρεις στίχους.

Αλλά, όπως τα λόγια της Κασσάνδρας αποτελούν κλειδί για την κατανόηση του Αγαμέμνονα, έτσι και αυτοί οι τρεις στίχοι του Πυλάδη είναι οι σπουδαιότεροι σε όλο το δεύτερο έργο της τριλογίας. «Τι να κάνω», τον ρωτά ο Ορέστης, απευθύνοντάς του το προαιώνιο ‘τραγικό ερώτημα’. «Μήπως πρέπει να νιώσω αιδώ και να μην σκοτώσω τη μάνα μου;». Και ο Πυλάδης απαντά:

Ποῦ δαὶ τὸ λοιπὸν Λοξίου μαντεύματα
τὰ πυθόχρηστα, πιστὰ τ᾽ εὐορκώματα;
ἅπαντας ἐχθροὺς τῶν θεῶν ἡγοῦ πλέον.

4. ΦΙΔΙ (Ή ΛΙΟΝΤΑΡΙ!) ΣΤΟΝ ΚΟΡΦΟ ΣΟΥ

Εκεί που στο τρίτο στάσιμο του Αγαμέμνονα ο χορός μιλούσε για τον Πάρι και την Τροία, ξαφνικά αλλάζει θέμα και τραγουδά την παραβολή του νεαρού λιονταριού (στ. 718 κ.ε.):

 ἔθρεψεν δὲ λέοντος ἶ‑
νιν δόμοις ἀγάλακτον οὕ‑
τως ἀνὴρ φιλόμαστον,
ἐν βιότου προτελείοις
ἅμερον, εὐφιλόπαιδα (720)
καὶ γεραροῖς ἐπίχαρτον.
πολέα δ’ ἔσκ’ ἐν ἀγκάλαις
νεοτρόφου τέκνου δίκαν,
φαιδρωπὸς ποτὶ χεῖρα σαί‑
νων τε γαστρὸς ἀνάγκαις. (725)

χρονισθεὶς δ’ ἀπέδειξεν ἦ‑
θος τὸ πρὸς τοκέων· χάριν
γὰρ τροφεῦσιν ἀμείβων
μηλοφόνοις σὺν ἄταις
δαῖτ’ ἀκέλευστος ἔτευξεν,
αἵματι δ’ οἶκος ἐφύρθη,
ἄμαχον ἄλγος οἰκέταις,
μέγα σίνος πολυκτόνον.
ἐκ θεοῦ δ’ ἱερεύς τις ἄ‑ (735)
τας δόμοις προσεθρέφθη.

Εκ πρώτης όψεως, ο χορός μιλά για την Ελένη (το νεαρό λιονταράκι) και τον Πάρι, που την «εξέθρεψε» στην Τροία. Η Ελένη ήταν ήρεμη, φιλική και αγαπητή στην αρχή, αλλά κανείς δεν μπορεί να κρύψει την αληθινή του φύση για πάντα. Όταν ήρθε το πλήρωμα του χρόνου, ανταπέδωσε την τρωική φιλοξενία με αίμα. Αν και η ίδια η Ελένη δεν διέπραξε βεβαίως κανένα φόνο, εντούτοις, όπως προείπαμε, στο έργο εκπροσωπεί την καταστροφική δύναμη του θηλυκού, που επενεργεί, ακόμη και αν η γυναίκα δεν είναι ο φυσικός αυτουργός του κακού.

Όπως όμως και στην περίπτωση της παρομοίωσης των αετών αλλά και του οιωνού, η παραβολή του μικρού λιονταριού έχει ευρύτερες εφαρμογές. Ο Knox σημειώνει:

Το λιονταράκι είναι ένας τύπος εκείνης της νεαζούσης ὕβρεως στην οποία αναφέρεται ο χορός στην τέταρτη στροφή του Στασίμου (763-70). Όπως ακριβώς το λιονταράκι, όταν φτάσει ο καιρός (χρονισθείς), αποκαλύπτει τον χαρακτήρα των γονέων του (ἀπέδειξεν τὸ ἦθος τὸ πρὸς τοκέων), έτσι και η νέα ὕβρις (νεάζουσαν…ὕβριν) εμφανίζεται, όταν έρθει το πλήρωμα του χρόνου (ὅτε τὸ κύριον μόλῃ φάος τόκου): πνεύμα ακαταμάχητο (ἄμαχον, 769), όπως το λιονταράκι (ἄμαχον ἄλγος), μαύρη συμφορά για τον οίκο (μελαίνας μελάθροισιν Ἄτας), όπως ακριβώς το λιονταράκι είναι ο ιερέας της συμφοράς. Κι αυτή η μαύρη συμφορά, όπως το λιονταράκι, μοιάζει στους γονείς της (εἰδομένας τοκεῦσι, 771). Συνεπώς, η εικόνα του μικρού λιονταριού συνδέεται με τη διαδικασία της επανεμφάνισης του κακού από γενεά σε γενεά, η οποία αποτελεί το κεντρικό πρόβλημα της τριλογίας. Και έτσι συνδέεται εμμέσως με τον οίκο του Ατρέα και τους ξεχωριστούς χαρακτήρες μέσω των οποίων η διαδικασία οδηγείται σε μια κατάληξη και το πρόβλημα σε μια λύση.

Στο σημείο βεβαίως που βρισκόμαστε, η παραβολή του μικρού λιονταριού που τρέφεται στον οίκο και αργότερα τον καταστρέφει αφορά αμεσότερα, πέρα από την Ελένη, τους δύο τιμωρούς της τριλογίας, την Κλυταιμήστρα και τον Ορέστη.

• Η εικόνα της «τροφῆς» περιγράφει συχνά τη σχέση της γυναίκας με τον άνδρα της. Ο άνδρας είναι αυτός που συντηρεί οικονομικά τον οίκο και προσφέρει τα υλικά και άλλα μέσα για τη διαιώνισή του. Η γυναίκα αυτή ξεπληρώνει τον Αγαμέμνονα για τα τροφεία σκοτώνοντάς τον και προδίνοντας το κρεβάτι του.
• Αλλά και ο Ορέστης ταιριάζει ιδανικά στην παραβολή. Το μικρό λιονταράκι θα φάει τη γυναίκα που κυριολεκτικά τον ανέθρεψε. Στις «Χοηφόρους» η Κλυταιμήστρα θα δει όνειρο, που συμπληρώνει την παραβολή του λιονταριού. Θα δει ένα φίδι να ξεπηδά από μέσα της και να της δαγκώνει το στήθος (το οποίο στη σκηνή του φόνου ξεγυμνώνει προσπαθώντας να ενσπείρει στον γιο της αμφιβολίες).

Είναι πολλοί ακόμη οι παραλληλισμοί, μικροί και μεγάλοι, μεταξύ των έργων της τριλογίας αλλά και εντός του κάθε έργου ξεχωριστά. Ο Αισχύλος — και το αρχαίο δράμα γενικά — αρέσκεται να χρησιμοποιεί τέτοιου είδους συμμετρικά σχήματα για εξασφάλιση δομικής συνοχής:

• Ο παντότολμος Αγαμέμνων της παρόδου καθρεφτίζεται στην παντότολμον Κλυταιμήστρα.
• Η κηκίς (το ανάβλυσμα) της πορφύρας από το κοχύλι, που δεν τελειώνει ποτέ, αντιστοιχεί με το ανάβλυσμα του χυμένου αίματος (φόνου κηκίς, Χοηφ. 1012-3), που επίσης φαίνεται να είναι ατελείωτη στον οίκο των Ατρειδών, όσο κι αν η ανθρώπινη ζωή, σε αντίθεση με τον πλούτο της γης, δεν ανανεώνεται.
• Η καταστροφική πειθώ της Κλυταιμήστρας εξισορροπείται από τη σωτήρια πειθώ της Αθηνάς.
• Το αμφιλεγόμενο φως της Τρωικής φρυκτωρίας στην αρχή του Αγαμέμνονα δίνει τη θέση του στη θριαμβική λαμπαδηφορία στο τέλος των Ευμενίδων, κ.ο.κ.

Η Ορέστεια είναι ένα ενιαίο σύστημα εικόνας και λόγου, όπως ακριβώς ενιαία είναι κατά βάθος και η αιτία που οδηγεί στο κάθε έγκλημα ξεχωριστά, η δύναμη που προσθέτει σε κάθε γενεά του Οίκου των Ατρειδών ένα καινούριο κρίκο στην αλυσίδα του εγκλήματος και της αλληλοσφαγής. 

ΤΟ ΣΚΗΝΙΚΟ ΟΙΚΟΔΟΜΗΜΑ

Η Ορέστεια είναι έργο σταθμός στην ιστορία του αρχαίου ελληνικού θεάτρου για πολλούς λόγους:

• O Αισχύλος καθορίζει τη μελλοντική τύχη του μύθου των Ατρειδών. Όταν ο Ευριπίδης (μάλλον) πρώτος και ο Σοφοκλής δεύτερος θα καταπιαστούν με την ίδια ιστορία, θα είναι αναγκασμένοι να αναφέρονται συνεχώς στον Αισχύλο.
• Επίσης, αν και η παράδοση πιστώνει στον Σοφοκλή το εύρημα του 3^ου υποκριτή, εντούτοις η Ορέστεια είναι το παλαιότερο σωζόμενο έργο στο οποίο βλέπουμε τη σύμβαση αυτή να χρησιμοποιείται (κανένα από τα σωζόμενα έργα του Σοφοκλή δεν χρονολογείται με ασφάλεια πριν το 458 π.Χ, αν και εικασίες υπήρξαν πολλές).
• Πάνω από όλα όμως η Ορέστεια είναι το παλαιότερο σωζόμενο έργο στο οποίο βλέπουμε πέραν πάσης λογικής αμφιβολίας να αξιοποιείται πλήρως, τόσο σε πρακτικό όσο και σε συμβολικό επίπεδο, το ΣΚΗΝΙΚΟ ΟΙΚΟΔΟΜΗΜΑ.

Δεν γνωρίζουμε πότε ακριβώς εισάγεται το σκηνικό οικοδόμημα (με τη μνημειώδη πύλη και την οροφή του) στο αρχαίο ελληνικό θέατρο. Αν λάβουμε υπόψη όμως ότι καμία από τις παλαιότερες τραγωδίες του Αισχύλου δεν είναι βέβαιον ότι χρησιμοποιεί το σκηνικό οικοδόμημα (ή ότι το χρειάζεται απαραιτήτως, αν και η συζήτηση συνεχίζεται), τότε το εύρημα δεν πρέπει να ήταν πολύ παλαιότερο της Ορέστειας. Και όμως ο Αισχύλος έχει την ετοιμότητα να το αξιοποιήσει αριστουργηματικά.

Το σκηνικό οικοδόμημα στην Ορέστεια απεικονίζει το παλάτι των Ατρειδών, αλλά η λέξη οἶκος στα αρχαία ελληνικά σημαίνει και τα μέλη της οικογένειας. Συμβατικά, στο παλάτι αυτό, το οποίο ο Αισχύλος τοποθετεί στο Άργος, εδρεύουν τόσο ο Αγαμέμνονας, όσο και ο Μενέλαος, τους οποίους η παράδοση τοποθετούσε στις Μυκήνες και τη Σπάρτη αντιστοίχως: για τους σκοπούς της Ορέστειας οι Ατρείδες πρέπει να θεωρηθούν «δίθρονον κράτος», από κοινού επίγονοι και κληρονομόμοι της κατάρας του Οίκου.

Αυτός ο Οίκος, λοιπόν, στην Ορέστεια ανάγεται αφεαυτού σε πρόσωπο του δράματος. Το παλάτι δεν είναι απλώς ένα κτίσμα: είναι μια ζωντανή, στοιχειωμένη παρουσία, μέσα από την οποία η Κασσάνδρα ακούει τις κραυγές των σφαγμένων νηπίων και στην οροφή του οποίου βλέπει να κάθονται — μόνιμη, αμετακίνητη δύναμη καταστροφής — οι «σύγγονοι Ἐρινύες».

Η προσοχή του θεατή στρέφεται ξανά και ξανά προς το κτίσμα που έχει ενώπιόν του και στο οποίο δεσπόζει μια μνημειακή πύλη. Η εισαγωγική σκηνή, στην οποία ο Φρουρός ατενίζει τον ορίζοντα από την οροφή, δεν έχει άλλη λειτουργία από το να τραβήξει την προσοχή μας προς το σκηνικό οικοδόμημα και να μας εισαγάγει στο ανησυχητικό μυστήριο που το περιβάλλει. Πράματα και θάματα γίνονται στο εσωτερικό του, υπαινίσσεται ο Φρουρός, αλλά δεν μπορεί να τα αποκαλύψει. «Αν είχε μιλιά αυτό το σπίτι, θα μαρτυρούσε πολλά».

Πάνω από όλα, όμως, την προσοχή μας στη συμβολική λειτουργία του Οίκου τη στρέφει η Κλυταιμήστρα, η «σκύλα του σπιτιού», η πυλωρός, η οποία ελέγχει απολύτως την κίνηση εντός και εκτός του παλατιού — θεατρική υποδήλωση βεβαίως του απόλυτου ελέγχου που ασκεί στη δράση και στα πρόσωπα, με σημαντική εξαίρεση πάντοτε την Κασσάνδρα. Κανείς δεν μπαίνει στον οίκο — ούτε καν ο Αγαμέμνων — χωρίς τη συγκατάθεση της Κλυταιμήστρας και με όρους άλλους από τους δικούς της. Και σίγουρα, όσοι μπαίνουν στο σπίτι με τους όρους της, δεν βγαίνουν ζωντανοί: βγαίνουν καθημαγμένοι και οριζοντιωμένοι στο ἐκκύκλημα, τη θεατρική μηχανή με την οποία συμβατικά το Μέσα αποκαλύπτεται προς τα Έξω.

Σε σχέση με τον οίκο και τον θάνατο, ο Αισχύλος χρησιμοποιεί μια τεχνική που αργότερα θα αξιοποιήσουν και άλλοι ομότεχνοί του (πιο εντυπωσιακά, ο Ευριπίδης στη Μήδεια). Όλοι οι φόνοι, σύμφωνα με τη σύμβαση της τραγωδίας, λαμβάνουν χώρα στο εσωτερικό, μακριά από τα μάτια των θεατών. Στην Ορέστεια όμως, τους φόνους δεν τους αφηγείται εκ των υστέρων ένας Άγγελος, όπως θα μπορούσε να είχε γίνει, αλλά τους βιώνουμε σε πραγματικό χρόνο ακούγοντας μέσα από το οικοδόμημα να βγαίνουν οι επιθανάτιες κραυγές των θυμάτων (του Αγαμέμνονα και του Αιγίσθου). Οι τοίχοι του Οίκου, που καταπίνουν τα νεκρά σώματα, είναι σαν να ταυτίζονται με τον βρόγχο — τη μοίρα — των πεθαμένων.

To Μέσα και το Έξω, συνεπώς, στην Ορέστεια δεν είναι μια τυπική απλώς διάκριση του θεατρικού χώρου· ενδύεται σπουδαιότατο συμβολικό νόημα. Το εσωτερικό του Οίκου ταυτίζεται με ό,τι σκοτεινότερο, αγριότερο, απανθρωπότερο και φονικότερο έχει να επιδείξει ο Οίκος. Είναι το πεδίο των χθονίων δυνάμεων, του Δαίμονος του Οίκου και των Ερινύων, οι οποίες, με τρόπο αδιευκρίνιστο και συλλειτουργώντας με τη βούληση και τα πάθη των ανθρώπων, υποκινούν (αποτελούν τους ξυναιτίους) τη δράση. Το Μέσα είναι σκοτάδι και Θάνατος στην Ορέστεια: οι πύλες του Οίκου, όπως προείπαμε, είναι οι πύλες του Άδη.

Η λύση επομένως ΔΕΝ μπορεί να δοθεί στο Άργος. Ο οίκος αυτός δεν μπορεί να απαλλαγεί από τη μοίρα του εξ ιδίων μέσων. Ως εκ τούτου στο τρίτο έργο της τριλογίας ενεργοποιείται άλλη μία σπάνια σύμβαση στην τραγωδία. Αν και συνήθως στην τραγωδία υπάρχει ενότητα τόπου, έστω και αν αυτό δεν είναι ο απόλυτος κανόνας όπως ήθελαν οι αναγεννησιακοί κριτικοί, η δράση των Ευμενίδων μεταφέρεται πρώτα στους Δελφούς και μετά στην Αθήνα, όπου και επέρχεται η λύσις. Στις Ευμενίδες το σκηνικό οικοδόμημα, το οποίο βεβαίως συνεχίζει να δεσπόζει στη σκηνή, συμβολικά μεταμορφώνεται, παράλληλα με την αλλαγή του θεσμικού πλαισίου υπό το οποίο θα λειτουργεί από κείνο το σημείο και εμπρός η εξουσία.