Σύντομο υπόμνημα στο ποίημα “Γυναίκα” του Νίκου Καββαδία (Μέρος Α᾽)

Tags

"Γυναίκα", Giorgione, Αλταμίρα, Ιουδήθ (Judith), Νίκος Καββαδίας, Τραβέρσο, S/S Cyrenia

Εξαιτίας της μεγάλης έκτασής του το Υπόμνημα δημοσιεύεται σε δύο συνέχειες. Διαβάστε το δεύτερο μέρος ΕΔΩ.

Ευχαριστώ θερμά τη φοιτήτριά μου Μαίρη Κ. Βαλτινού, που μου προσκόμισε άφθονο χρήσιμο υλικό και μου χάρισε επίσης τη γνώση της για την κεφαλονίτικη ντοπιολαλιά. Η Μαίρη κατάγεται από την Κεφαλονιά, ζει στο Αργοστόλι κι έχει την ευτυχία να χαιρετά συχνά το άγαλμα του Ποιητή μας στην περιοχή που οι παλιοί γνώριζαν ως “Μέτελα” αλλά οι νέοι αποκαλούν απλά “στου Καββαδία”.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ:

Το ποίημα «Γυναίκα» εντάχθηκε στη συλλογή «Τραβέρσο» (1975). Φέρει τη χρονογεωγραφική ένδειξη «Ινδικός Ωκεανός 1951», όπως και το ποίημα «Μουσώνας» από την ίδια συλλογή. Την ίδια ιδιαιτέρως παραγωγική χρονιά, σε διαφορετικά μέρη, ταξιδεύοντας όμως πάντα με το ατμόπλοιο S/S Cyrenia, ο ποιητής συνθέτει επίσης τα ποιήματα «Yara Yara» και «Εφτά νάνοι στο S/S Cyrenia», αλλά και το μυθιστόρημα που πολλοί μελετητές θεωρούν σήμερα ως έναν αφηγηματοποιημένο υπομνηματισμό των ποιημάτων του, τη «Βάρδια» (δημ. 1954). Σε μια συνέντευξή του στη Μιράντα Ζαχαριάδη-Ποτηριάδου εξήγησε την αιτία αυτής της ασυνήθιστα πυκνής έμπνευσης:

Τα καράβια που προτιμώ είναι τα φορτηγά. Γιατί έχουν ησυχία, μπορείς να σκέφτεσαι, οι άνθρωποι, παλαιότερα τουλάχιστον, ήσαν λίγοι. Τώρα τα καράβια έχουν ευκολίες, είναι πολυτελή, θυμίζουν ξενοδοχεία. Οταν μπάρκαρα εγώ έπαιρνες μαζί σου στρώμα, μαξιλάρι, σεντόνι, το κουτάλι σου και το μαχαίρι σου, κι αν ταξίδευες στα τροπικά, δεν είχες νερό να πλυθείς. Κι έπειτα, όσο πιο πολύ υπόφερα σ’ ένα καράβι, τόσο πιο πολύ το θυμόμουνα αργότερα με αγάπη… Το αγαπημένο μου καράβι όμως ήταν το “Κυρήνεια”. Πάνω σ’ αυτό έγραψα και τη Βάρδια.

Μετρικά, το ποίημα είναι από τα πλέον ιδιόμορφα έργα στο καββαδιακό corpus. Στις εννιά τετράστιχες στροφές του εναλλάσσονται, χωρίς συγκεκριμένο σχέδιο και με περίπου ίση αναλογία, 13σύλλαβοι και 15 σύλλαβοι στίχοι (κάποιοι απ᾽ αυτούς καταληκτικοί, στην 6^η και 7^η στροφή). Διάσπαρτοι στο ποίημα εντοπίζονται επίσης ένας 11σύλλαβος (στ. 34) και ένας 9σύλλαβος (στ. 28).

Η «Γυναίκα» αποτελεί επί της ουσίας ποιητική ανάπλαση της αφήγησης της Ιουδήθ στη «Βάρδια» (σσ. 91-93· διαβάστε τις εδώ). Η Ιουδήθ, μια νεαρή Εβραία, συνοδεύει τον αφηγητή της «Βάρδιας» στα ταξίδια του. Δεν είναι πόρνη. Κατ᾽ ακρίβεια βιάστηκε ομαδικά από τους Ναζί, όταν ήταν δώδεκα χρονών, και έκτοτε δεν έχει ξαναγνωρίσει άντρα, αφού αρνείται να ξανακάνει έρωτα. «Μετά τον πόλεμο μετανάστευσε μαζί με πολλούς άλλους Εβραίους στην Τασμανία ταξιδεύοντας μ’ ένα ποστάλι όπου υπηρετούσε ο Νίκος» (Saunier 2004: 170). Διηγείται η ίδια την ιστορία του βιασμού της στη «Βάρδια» (σελ. 93):

Η πόρτα λύγισε στις κοντακιές. Ήμουνα δώδεκα χρονών. Δεν πρόφτασα να χτενίσω τα μαλλιά μου τα κόκκινα. Ήτανε δώδεκα, με μαύρους σταυρούς στο μπράτσο. Μεθυσμένοι. Τότε… Μπρος στη μάνα μου, μπροστά στο Γιεχού που προσεύχονταν με τα μάτια κλεισμένα.

Η Ιουδήθ ξαπλώνει γυμνή με τον αφηγητή της «Έκτης Βάρδιας» στο κατάστρωμα του SS Cyrenia και τον παρακαλεί να ενωθεί μαζί της ερωτικά — όχι γιατί της αρέσει, αλλά από περιέργεια (σ. 93), ίσως για να ξαναμπορέσει να νιώσει κάτι, έστω τον πόνο («Δάγκασέ με μονάχα, να πονέσω», σ. 92), για να μπορέσει «να κλέψει κι αυτή κάτι από κείνον» (σ. 93). Αυτός αποφεύγοντας ακόμη και να την κοιτάξει στα μάτια την αποκρούει με διάφορες δικαιολογίες, που παραπέμπουν στην ερωτική του προϊστορία. Τη φοβάται. Στο τέλος της αποκαλύπτει την πικρή αλήθεια: «Είμαι άρρωστος, ξέρεις», της λέει. Δηλώνει αδιάφορη. Και η ερωτική ένωση ολοκληρώνεται αφήνοντας στον αφηγητή την παράξενη αίσθηση της κλεμμένης ηδονής: «Κι έγινε έτσι, όπως τότε, όταν χάιδεψα ένα γυμνό του Pascin μπροστά σε τρεις φύλακες του Μουσείου, χωρίς να με δούνε».

Η ερωτική ένωση με την Ιουδήθ, μια προσωπική ιστορία (πραγματική; φανταστική;), τραγική αλλά κατά τα άλλα μάλλον ασήμαντη, μεγεθύνεται και προεκτείνεται στα μήκη του χρόνου, τα βάθη της μνήμης και τα πλάτη της γεωγραφίας: από τις σημερινές νύχτες στα λιμάνια του κόσμου μέχρι την αχλύ της προϊστορίας, από την Αίγυπτο στην Αλταμίρα και από το Σινικό Τείχος στον Γρανικό ποταμό και την πόλη Ουρ. Έτσι η ιστορία αυτή καθίσταται αρχετυπικό σύμβολο των σχέσεων του Αρσενικού και του Θηλυκού γενικά και ειδικότερα του Ναυτικού και της άπιαστης κοπέλας της στεριάς. Και η ίδια η ασήμαντη κοπέλα, που εδώ τη «λέγανε Γιουδήθ, αλλού Μαρία», γίνεται, όπως η Εσμεράλδα, η Φάτα Μοργκάνα και άλλες ανάλογες μορφές, η Γυναίκα, η προαιώνια υποστασίωση του Θηλυκού.

Η Γυναίκα στον Καββαδία δεν είναι απρόσωπη, όπως θέλει ο Saunier («Μόνιμη πεποίθηση που προβάλλει ο Καββαδίας, από τη μιαν άκρη στην άλλη του έργου του, είναι ότι οι γυναίκες έτσι κι αλλιώς δεν έχουν προσωπικότητα, είναι όλες ίδιες»· Saunier 2004: 146). Δεν είναι επίσης ισοπεδωμένη και αδιάκριτη, όπως έκρινε η Μικέ («Οι γυναίκες/ερωτικοί σύντροφοι, χωρίς διακριτικά γνωρίσματα και χαρακτηριστικά, ισοπεδώνονται και αποτελούν μια άμορφη, θα έλεγε κανείς, μάζα»· Μικέ 1994: 33). Η Γυναίκα ως καββαδιακό σύμβολο είναι κάτι θετικότερο αλλά και τραγικότερο συνάμα: είναι χοάνη, στην οποία συντήκονται τα πολλαπλά και συχνά αντιθετικά και αντιφατικά προσωπείου του Θηλυκού (εννοείται, του Θηλυκού ως κατασκευάσματος του άνδρα) στην Ιστορία.

Η Γυναίκα ως σύμβολο είναι σαν ηρακλείτεια παλινδρόμηση, που συνέχει τα αντίθετα, τους πόλους ανάμεσα στους οποίους, κυριολεκτικά και μεταφορικά, ο ναυτικός είναι αναγκασμένος αιωνίως να ταξιδεύει. Δεν πρόκειται για απροσωπία, αλλά για πολυπροσωπία· δεν πρόκειται για απαλοιφή του προσδιορισμού, αλλά για πολυπροσδιορισμό: οὐ ξυνιᾶσιν ὅκως διαφερόμενον ἑωυτῷ ὁμολογέει· παλίντονος ἁρμονίη ὅκωσπερ τόξου καὶ λύρης. Η Γυναίκα είναι η ίδια η «αμφίβια μοίρα» του ναυτικού (στ. 14), αντιθετική και αντιφατική, πλην γνήσια.

Η Γυναίκα ως ηρακλείτειος έννοια — γενικώς αλλά και ειδικά στο εν λόγω ποίημα — συνέχει όλα τα αντίθετα προσωπεία του Θηλυκού: της ανθρώπινης, σάρκινης, στεριανής γυναίκας και της ουτοπικής-φαντασιακής Γοργόνας· του αφηρημένου Θηλυκού και της προσωποποιημένης Γυναίκας-Θάλασσας· της αγνής Μάνας-Αδελφής και της λερής, άρρωστης πλην καθαγιασμένης Πόρνης· της τίμιας άτιμης και της «άτιμης» τίμιας· της συζύγου και της εφήμερης ερωμένης· της γυναίκας του απτού παρόντος και της γυναίκας της προαιώνιας μνήμης.

Στον Καββαδία, όμως, σε αντίθεση με τον Ηράκλειτο η σύνθεση των αντιθέτων στη δεν είναι πηγή αρμονίας, αλλά πόνου: η Γυναίκα παρουσιάζεται κάθε φορά στο ποιητικό Εγώ ως μία από τις υποστασιώσεις της· παραδόξως όμως του θυμίζει ταυτόχρονα όλες τις άλλες και τον τραβά προς όλες τις άλλες μη αφήνοντάς τον να ηρεμήσει, να αράξει, να αγκυροβολήσει ποτέ. Η ζωή του καββαδιακού ναύτη δεν ορίζεται από τους αντίθετους προορισμούς, στους οποίους ποτέ δεν αφικνείται πραγματικά· ορίζεται από την παλινδρόμηση ανάμεσά τους (βλ. σχόλιο στον στ. 7). Η Γυναίκα και η Θάλασσα είναι ομόλογα σύμβολα, που συνεχώς κινούνται — παλινδρομικά και τα δύο — και δεν ησυχάζουν (ούτε σ᾽ αφήνουν να ησυχάσεις) ποτέ.

Στο ποίημα διακρίνονται τέσσερις ενότητες: (α) Στις στροφές 1-2, γίνεται αναφορά σε ένα απροσδιόριστο Εσύ, το οποίο ταυτίζεται με την πολυπρόσωπη μορφή της Γυναίκας· (β) Η στροφή 3 είναι μεταβατική και εκφράζει τη ματαιωμένη βούληση του ναυτικού να σαλπάρει και έτσι να απομακρυνθεί από τη Γυναίκα (ματαιωμένη, διότι ο ναυτικός είναι αναπόδραστα προορισμένος να μένει «χρόνια ασάλευτος κοντά της» — η Γυναίκα άλλωστε είναι παντού και πάντα· (γ) Αυτό το Πάντα και Παντού συγκεκριμενοποιείται στους στίχους 13-28, όταν η συνεύρεση του Αρσενικού και του Θηλυκού ανάγεται στα μήκη και τα πλάτη της Ιστορίας και της Γεωγραφίας· (δ) Τέλος, στις δύο τελευταίες στροφές το ποίημα κλείνει εκεί που ξεκινά και τελειώνει ο κόσμος του Καββαδία: στη μορφή της Πόρνης.

Ακούστε τον ποιητή να απαγγέλλει το ποίημα εδώ. Ακούστε επίσης εδώ την απαγγελία του Γιώργου Κιμούλη.

Το ποίημα μελοποιήθηκε μαεστρικά από τον Θάνο Μικρούτσικο. Ακούστε το εδώ στην αρχική εκτέλεση του Γιάννη Κούτρα και εδώ σε ντουέτο Μικρούτσικου-Παπακωνσταντίνου. Εξαιρετικές είναι και οι εκτελέσεις του Χρήστου Θηβαίου, του Γιώργου Νταλάρα.

Μια διαφορετική, επίσης αισθαντική, μελοποίηση επιχείρησε ο Χάρης Παπαδόπουλος, την οποία έντυσε με τη φωνή του ο Βασίλης Λέκκας.

ΥΠΟΜΝΗΜΑ

1. χόρεψε πάνω στο φτερό του καρχαρία: Ως συνήθως το Εσύ του Καββαδία είναι πολυδύναμο, υπερπροσδιορισμένο και κατ᾽ ουσίαν πληθυντικό, τόσο εντός του ποιήματος, όπου το Εσύ προσλαμβάνει πολλές και διαφορετικές ταυτότητες στην πορεία των στίχων, όσο και στην περίπτωση της μίας και μόνης προσωπικής αντωνυμίας, η οποία μπορεί να αναφέρεται ταυτοχρόνως σε διαφορετικά πρόσωπα (πρβλ. και σχόλιο στο στ. 1 του «Yara Yara»). Ποιος καλείται εδώ να «χορέψει πάνω στο φτερό το καρχαρία», δηλαδή να επιτύχει αυτή τη λεπτή, αδύνατη σχεδόν ισορροπία που χωρίζει τον άνθρωπο από τα σαγόνια του Θηρίου (του θανάτου); Και κυρίως ποιος είναι αυτός που τον καλεί; Είναι μήπως η Γυναίκα, που «καλείται να δαμάσει την ίδια τη θάλασσα στο πρόσωπο του μεγαλύτερου θαλασσινού θηρίου», όπως γράφει ο μελετητής Κ.-Μ. Δ. Μώρος (σελ. 1) — θηρίο, το οποίο, συμπληρώνω, μπορεί να ταυτίζεται με τον ίδιο τον ναυτικό, που είναι ο ίδιος, για τη γυναίκα, θεριό της θάλασσας, επικίνδυνος για πολλούς και διάφορους λόγους (ένας από τους οποίους είναι η αρρώστια); Κι αν είναι η Γυναίκα, ποια από όλες τις υποστασιώσεις της; Η στεριανή «τίμια», η πόρνη, ή μήπως η Θάλασσα»; Πιθανότερο φαίνεται το Εσύ στον στίχο αυτό να είναι ο ίδιος ο ναυτικός. Αλλά και πάλι: η ποιητική Φωνή αποστρέφεται εις εαυτήν ή μήπως η φωνή που καλεί τον ναυτικό να χορέψει είναι η Γυναίκα, εν προκειμένω προσωποποιημένη ως Ιουδήθ (θυμίζουμε ότι στη Βάρδια η Ιουδήθ προσκαλεί τον ναυτικό να ενωθεί μαζί της ερωτικά) και συμβολοποιημένη ως Θάλασσα, συνεκτική αποτύπωση του Θηλυκού; Η τελευταία εκδοχή ενισχύεται από τον επόμενο στίχο, που δείχνει να ανακαλεί σκηνή από τη Βάρδια, στην οποία μια πόρνη επιχειρεί να σαγηνεύσει έναν ναυτικό. Στη Βάρδια, ο ναυτικός αντιστάθηκε μόνο φαινομενικά. Δεν «πέρασε»· αυτό όμως διότι το «σπίτι» το κουβαλούσε αιωνίως μέσα του. Το δίλημμα, δηλαδή, ανάμεσα στο «περνώ» και «δεν περνώ» είναι μόνο φαινομενικό, μια οφθαλμαπάτη. Στην πραγματικότητα, ο ναυτικός πάντα «περνά»: στο μπορντέλλο, στο καράβι, στο ταξίδι, στο στόμα του καρχαρία: όλα αυτά είναι μέσα του, όλα αυτά είναι αυτός. Ο ναυτικός και ο καρχαρίας έχουν ιδιαίτερη σχέση. Ο ναυτικός γνωρίζει ότι ο καρχαρίας, το σκυλόψαρο, είναι ο τελικός του προορισμός («…στο στόμα του καρχαρία. Η μοίρα του ναύτη», Βάρδια, 98)· στο στομάχι του είναι «ορισμένος» να καταλήξει, αργά ή γρήγορα: «ανοιχτά κάπου εννιά χιλιάδες μίλια / το σκυλόψαρο προσμένει και βαριέται» («Στεριανή Ζάλη», στ. 20). Η συναίσθηση αυτή δεν είναι κατ᾽ ανάγκην πηγή τρόμου· αντιθέτως, καμιά φορά αντιμετωπίζεται με προσμονή: «Βλέπω συχνά στον ύπνο μου έναν άσπρο καρχαρία./ Με περιμένει νηστικός ή εγώ τον περιμένω;» («Cocos Islands», 7-8). Η αναμονή του καρχαρία δεν ποτίζεται με πίκρα· και πάλι το αντίθετο, ο καρχαρίας είναι στην ουσία του λυτρωτικός: «Κάθε ναύτης έχει τον καρχαρία του. Άμα ξεφύγει κανένας από δαύτον, είναι χείρου χειρότερα. Νοσοκομεία» (Βάρδια, 39). Ο ναυτικός όμως δεν είναι αυτοκτονικός. Δεν θα παραδοθεί στον καρχαρία αμαχητί. Πριν αφεθεί στα μοιράγραφτα σαγόνια του, θα ακροβατήσει, έστω για λίγο, στο φτερό του. Οι λίγες στιγμές, δηλαδή, που μεσολαβούν ανάμεσα στη γέννηση και τον αναπόφευκτο θάνατο, ανάμεσα στο θαλασσινό ταξίδι και τη μοιραία του κατάληξη, είναι σαν ακροβασία «στο φτερό του καρχαρία», προσωρινή αναβολή του αναπόδραστου, την οποία όμως ο ναυτικός καλείται να απολαύσει και να χαρεί («χόρεψε»). Ο καρχαρίας θα κουβαλήσει για λίγο τον ναυτικό στη θάλασσα επάνω στο φτερό του. Ο καρχαρίας είναι σαν να ταυτίζεται με το καράβι και το καράβι με τον καρχαρία, που σε ένα άλλο ποίημα παρουσιάζεται να το «πιλοτάρει» («κοιμήθηκεν ο καρχαρίας που πιλοτάρει», «Καραντί», στ. 12).

2. παίξε στον άνεμο τη γλώσσα σου και πέρνα: Η φράση αναπαράγεται από τη Βάρδια σελ. 115:

«Παίξε στον αγέρα τη γλώσσα σου όσο θέλεις».

Στο μυθιστόρημα η φράση περιγράφει τη σαγηνευτική χειρονομία μιας πόρνης, που επιχειρεί να πείσει τον ναυτικό να την ακολουθήσει στο δωμάτιό της. Ο ναυτικός αρνείται, αντιστέκεται. Γνωρίζει το μέρος πολύ καλά, το έφαγε με το κουτάλι χρόνια τώρα. Ο ναυτικός δεν ανεβαίνει. Αρνείται επίσης να πάρει την πόρνη μαζί του. Δεν έχει νόημα. Την κουβαλεί μέσα του για πάντα, όπου κι αν πάει, μαζί με το βρώμικο κομμάτι της στεριάς που σχετίζεται μαζί της (το ίδιο σε όλο τον κόσμο, διαφέρουν μόνο οι λεπτομέρειες), το μόνο κομμάτι στεριάς που γνώρισε πραγματικά:

Κι εγώ θα πεθάνω. Πότε; Όχι απόψε. Η στεριά είναι κοντά. Την οσμίζομαι. Έχω ακόμα ταξίδια… Λιμάνια. Δε γίνεται αλλιώς. Γυναίκες. Στενά τοϋ San Lorenzo, Genova, Rue Bouterie… Που τώρα ζεις μοναχά στο μολύβι του Dignimont και στο νου μου. Στενοί κινέζικοι δρόμοι, που οι πόρτες σας ανασαίνουν όπιο και σκόρδο… Bombay… Σιδερένια κλουβιά γιομάτα μαύρες που μυρίζουνε ταύρο. Αλγέρι… Σκαλοπάτια της Casbah. Περιμένεις την πιστολιά. Rio… Όπου και να ᾽ναι. Φτάνει να φωτίζει το σταυροδρόμι κόκκινο φως. Στάσου καθώς τότε, βαμμένη με σπάτουλα. James Ensor… Φράξε το δρόμο μου. Αν θελήσω να σύρω — μα δε θέλω — τούτη την κουρτίνα του προσώπου σου, δε θα βρω τίποτε πίσωθε. Το ξέρω. Tu viens, cheri? Τσιγάρο; Πάρε. Παίξε στον αγέρα τη γλώσσα σου όσο θέλεις. Δε θα ‘ρθω μαζί σου. Δε θέλω ν᾽ ανέβω τη γυριστή σκάλα. Ξέρω απ᾽ όλες τις σκάλες ποιο σκαλί λείπει. Ξέρω ποιος τοίχος είναι να πέσει. Το κρεβάτι με το σπασμένο ποδάρι, τη βρεγμένη πετσέτα στο καρφί, την ξεχειλισμένη λεκάνη με το περμαγκανάτο, που μου θυμίζει το βυσσινί του Tiziano, τό στραβοβαλμένο κάδρο στον τοίχο: «Η θαρραλέα Τιμόκλεια προ του Μακεδόνος». […] Όχι. Δεν ανεβαίνω. Θα ‘ρχόμουνα μαζί σου αν είχες αυτό που χρόνια γυρεύω… Δίπλα ή λοξά. . . Στάσου όξω από την πόρτα. Πληρώνω να στέκεσαι ασάλευτη, βουβή, χωρίς ν’ ανασαίνεις. Ξόανο που λατρεύω. Μή! […] Να σε πάρω μαζί μου; Δεν ξέρεις τι λες. Αφού πάντα μαζί μου σε κουβαλάω. Πρωί, μεσημέρι, στον ύπνο μου, στη βάρδια, στη σκάτζα. Σ’ έχω μαζί μου προικιό. Εσένα κι όλο τούτο τό δρόμο, κι όλους τους δρόμους και την ψαραγορά καί τούτον τον ανθρώπινο σωρό που ᾽χει για κεφάλι τα πισινά του κι αυτή τη σκοτεινή Μητρόπολη που δε λειτουργιέται…

Η Ιουδήθ ζωγραφισμένη από τον Caravaggio

3. αλλού σε λέγανε Γιουδήθ, εδώ Μαρία: Πρβλ. Βάρδια, σελ. 91-93, και Εισαγωγή σε αυτό το υπόμνημα. Και τα δύο ονόματα είναι ταυτοχρόνως κοινά και μυθικά. Παραπέμπουν σε συνηθισμένες, πραγματικές γυναίκες, αλλά και σε αρχετυπικά γυναικεία σύμβολα. Η Μαρία παραπέμπει προφανώς στο πάναγνο θεομητορικό πρόσωπο της Καινής Διαθήκης. Η Ιουδήθ, όμως, αντίθετα, ανακαλεί την άλλη όψη του θηλυκού, την Επικίνδυνη Γυναίκα, που σαγηνεύει και παγιδεύει τους άνδρες με την ομορφιά και τον δόλιο λόγο της. Εκτός από την εβραιοπούλα της Βάρδιας, το όνομα Ιουδήθ (άλλως: Ιουδίθ, Judith) παραπέμπει σε γυναικείο πρόσωπο, που δίνει το όνομά του σε ένα από τα βιβλία του κανόνα της Παλαιάς Διαθήκης· σε μια νέα Ιουδαία χήρα, που με τον ηρωισμό της σώζει τη μικρή πατρίδα της, την πόλη Βαιτυλούα, από την επιβουλή των Ασσυρίων του Ναβουχοδονόσορα, αλλά ταυτόχρονα εντάσσεται στη χορεία των γυναικών που χρησιμοποιούν τη σεξουαλικότητά τους, για να καταστρέψουν τους άνδρες (το ότι στην Παλαιά Διαθήκη ο σκοπός της ήταν αγαθός έχει μικρή σημασία για την κατανόηση του αρχετύπου και της λειτουργίας του). Η Ιουδήθ ἦν καλὴ τῷ εἴδει καὶ ὡραία τῇ ὄψει σφόδρα (Ιουδ. 8.7)· ήταν όμως παράλληλα θεοφοβούμενη, τηρούσε το πένθος του ανδρός της για τρία και πλέον χρόνια και δεν βρισκόταν άνθρωπος στην πόλη να πει κάτι αρνητικό εις βάρος της. Η κοπέλα αγανακτισμένη από την παθητικότητα των προεστών της πόλης να την την παραδώσουν στους πολιορκητές Ασσυρίους. Αφού τους έπεισε με λόγια αυστηρά να μην το κάνουν πριν της δώσουν την ευκαιρία να θέσει σε εφαρμογή το σχέδιό της, η Ιουδήθ προσεύχεται στον θεό να συντρίψει τους εχθρούς του Ισραήλ ἐκ χειλέων ἀπάτης της (Ιουδ. 9.10-13). Ακολούθως, αφαιρεί το σχήμα του πένθους της και ντύνεται όσο πιο θηλυκά και ερωτικά γινόταν φορώντας ακριβά ρούχα και κοσμήματα και αλείφοντας το κορμί της με μύρο, όπως «στις μέρες της ευφροσύνης της»: ἐκαλλωπίσατο σφόδρα εἰς ἀπάτησιν ὀφθαλμῶν ἀνδρῶν, ὅσοι ἂν ἴδωσιν αὐτήν (Ιουδ. 10.4). Η Ιουδήθ συναντά τον στρατηγό των Ασσυρίων, τον Ολοφέρνη. Η ακαταμάχητη ερωτική παρουσία της θολώνει το μυαλό του Ολοφέρνη, ο οποίος την ποθεί και το θεωρεί ντροπή του να μην… την πλαγιάσει (Ιουδ. 12.12). Η Ιουδήθ τον παρασύρει στην παγίδα της. Δέχεται την πρόσκληση και μεταβαίνει στη σκηνή του με όλη της τη θηλυκή μεγαλοπρέπεια. Τον εξιτάρει και τον πειράζει, του δημιουργεί ελπίδες ότι σε λίγο θα την έχει στο κρεβάτι του. Ο Ολοφέρνης πίνει «τόσο κρασί όσο δεν είχε ξαναπιεί μέσα σε μια μέρα από τότε που γεννήθηκε» (Ιουδ. 12.20). Ως φυσικόν πέφτει αναίσθητος. Η Ιουδήθ τον αποκεφαλίζει χωρίς δισταγμό. Η σύγχυση που ένιωσαν οι Ασσύριοι, όταν αντιλήφθηκαν τον φόνο του στρατηγού τους ήταν αρκετή, ώστε οι Ιουδαίοι να τους κατατροπώσουν. Η Γυναίκα στον Καββαδία είναι Πολλά, αλλά πάντοτε είναι Ένα: ο Πειρασμός.

4. το φίδι … με τη σμέρνα: Το στεριανό φίδι και η θαλασσινή σμέρνα. Οι αρχετυπικές, προαιώνιες συγκρούσεις στον Καββαδία δεν είναι μόνο ανάμεσα στο Αρσενικό και το Θηλυκό γενικότερα, αλλά επίσης ανάμεσα στον αρσενικό στεριανό ναύτη και τη θηλυκή θάλασσα, που αιωνίως τον έλκει στα νερά και εν τέλει στα έγκατά της.

4. σκίζεται στο βράχο: Το Αρσενικό και το Θηλυκό «σκίζονται» (ο αγοραίος όρος για την παθιασμένη ερωτική ένωση) στον βράχο, δηλαδή σε έναν οριακό, μεταιχμιακό χώρο, που δεν είναι ούτε στεριά ούτε θάλασσα· είναι ένα κομμάτι γης πάνω από το νερό, αλλά εγκλωβισμένο τρόπον τινά στη θάλασσα. Η οριακότητα και ο επαμφοτερισμός αποτελούν την ειδοποιό διαφορά τόσο του ναυτικού, που είναι μια υβριδική, αμφίβια μορφή («αμφίβια μοίρα»), όσο και του καραβιού, το οποίο είναι ένα αφύσικο κομμάτι ξηράς που επεμβαίνει βίαια στο σώμα της θάλασσας.

5. πάω καλιά μου: Η φράση χρησιμοποιείται συνήθως με τη μεταφορική έννοια του «πεθαίνω, πάω χαμένος». Στην κεφαλονίτικη ντοπιολαλιά, όμως, σημαίνει επίσης, κυριολεκτικά, «φεύγω, αναχωρώ» ή πιο συγκεκριμένα «πάω σπίτι μου ή στη δουλειά μου».[1] Στο ποίημα οι δύο σημασίες φαίνεται ότι συγχωνεύονται. Ο ναυτικός «αναχωρεί» για «το σπίτι του», το καράβι, που είναι ταυτόχρονα χώρος εργασίας αλλά και ο μόνος ουσιαστικός του προορισμός (ο ναυτικός του Καββαδία, όπως προσημειώσαμε, δεν αφικνείται ποτέ σε κανέναν προορισμό· αιωνίως ταξιδεύει, αιωνίως αναχωρεί, αιωνίως κινείται στο μεταίχμιο μεταξύ στεριάς και θάλασσας). Την ίδια στιγμή όμως «πάει χαμένος», διότι η αναχώρηση αφενός είναι χωρίς (πραγματική) επιστροφή, αφετέρου δεν θα τον γλυτώσει ποτέ, όσο κι αν προσπαθεί να πείσει τον εαυτό του για το αντίθετο, από τους πειρασμούς της στεριάς.

5. από παιδί βιαζόμουνα, μα τώρα πάω καλιά μου: Η αντίθεση εδώ δεν είναι ανάμεσα στα ρήματα (βιαζόμουνα – πάω καλιά μου· βλ. παρακάτω), αλλά ανάμεσα στους επιρρηματικούς χρονικούς προσδιορισμούς (από παιδί – τώρα). Η έλξη του καραβιού και της θάλασσας ασκούνταν πάνω στο ποιητικό Εγώ εξ απαλών ονύχων. Όμως μόλις τώρα, όταν πια τα μαλλιά του είναι «λιγοστά» (στ. 7), βρήκε (την ευκαιρία; το θάρρος; τη δύναμη;) να ταξιδέψει — ή εναλλακτικά, μόλις τώρα βρήκε το σθένος να απαλλαγεί από τον διχασμό. Σε κάθε περίπτωση, πρόκειται για ισχυρή δήλωση, όπως και η παρακάτω (στίχοι 7-8), που όμως αντιφάσκει με τα πράγματα. Ο ίδιος ο ύμνος προς τη Γυναίκα, όσο κι αν προβάλλεται ως οιονεί εξορκισμός του Πειρασμού, συνιστά χειρονομία υποταγής στον Πειρασμό. Η (στεριανή) Γυναίκα δεν θα πάψει ποτέ να «ορίζει» το Ποιητικό Εγώ· ταυτόχρονα, όμως, και η Θάλασσα δεν θα πάψει ποτέ να ορίζει το Ποιητικό Εγώ· το φίδι και η σμέρνα, η στεριά και η θάλασσα, η αγκυροβολία και το ταξίδι, δεν θα πάψουν ποτέ να σκίζονται στον βράχο της ψυχής του, καθώς αυτός θα παραδέρνεται από τα κύματα.

5. από παιδί: Ο Καββαδίας ο ίδιος πρωτομπάρκαρε ενήλικος, μετά τον θάνατο του πατέρα του, στα 1929, και αφού πρώτα δούλεψε σε ναυτικό γραφείο.

6. μια τσιμινιέρα: Το φουγάρο, η καπνοδόχος του πλοίου και συνεκδοχικά το ίδιο το ατμόπλοιο.

6. με όρισε στον κόσμο και σφυρίζει: Η Αμφίβια Μοίρα του ναυτικού είναι το παράδοξο αφενός να ζει στο καράβι, όπου πατά μεν σε στέρεο έδαφος αλλά συνάμα ταξιδεύει αενάως στο ασταθές υγρό στοιχείο, αφετέρου να τον ελκύει αδιάκοπα και βασανιστικά η στεριά. Το σφύριγμα του καραβιού είναι για τον καββαδιακό ναυτικό κάλεσμα για επιστράτευση, στο οποίο δεν μπορεί να αντισταθεί.

7. το χέρι σου…δε με ορίζει: Η τσιμινιέρα τον «όρισε». Το (στεριανό) γυναικείο χέρι, αντίθετα, που του χάιδεψε για μια στιγμή τα μαλλιά, τον έκανε να παρεκκλίνει μόνο για λίγο και σήμερα (τουλάχιστον έτσι θέλει να πιστεύει) δεν τον ορίζει πια. Πρόκειται βέβαια, όπως είπαμε, για ευσεβοποθισμό. Ο καββαδιακός ναυτικός ποτέ δεν καταλήγει, πουθενά, ποτέ δεν απαλλάσσεται από τη νοσταλγία της στεριάς, όσο βρίσκεται στη θάλασσα, και από το mal du départ, όσο είναι ξέμπαρκος. Πάντα κλυδωνίζεται, πάντα μετεωρίζεται, πάντα παλινδρομεί ανάμεσα στους πόλους που ορίζουν τη ζωή του: τη στεριά και τη θάλασσα, τη στεριανή ζωή και το ταξίδι. Η παλινδρόμηση είναι στην πραγματικότητα που τον ορίζει, κανείς από τους δύο πόλους.

8. για μια στιγμή αν με λύγισε: Ως παράδειγμα τέτοιας περίπτωσης ο Μώρος (σελ. 3) μας θυμίζει τη διήγηση της Marie–Laurie από τη Βάρδια (σελ. 127): «Ίσαμε είκοσι χρονώ. Ναι, την αγάπησα. Της είπα να παντρευτούμε». Αυτού του είδους η πρόταση αποτελεί για τον ναυτικό υποταγή, ήττα και προδοσία εναντίον της θάλασσας, που δύσκολα όμως μπορεί να διαρκέσει πάνω από μια στιγμή.

9. το μετζαρόλι ράγισε: Μετζαρόλι ή μετζαρόλα, από το ιταλικό mejjaruola, λέγεται «είδος ναυτικής κλεψύδρας που λειτουργεί με άμμο και δείχνει το πέρασμα μισής ώρας» (Live-Pedia). Το όργανο αυτό μετρούσε την ώρα που μπορούσε ακίνδυνα να διαρκέσει η κατάδυση ενός δύτη. Η αστοχία των οργάνων, που δημιουργεί στον ναυτικό μια αίσθηση αποπροσανατολισμού και σύγχυσης, είναι συχνό μοτίβο στον Καββαδία· πρβλ. το σχόλιο στο ποίημα «Μαρέα», στ. 2, και Βάρδια, 149:

«Πάρε με από το χέρι να μου δείξεις τον κόσμο. Ο μεγάλος χάρτης σχισμένος. Η γεωγραφία χαμένη ανάμεσα σε άχρηστα βιβλία. Ο εξάντας δίχως φακούς. Τους βγάλαμε για ν’ ανάψουμε τσιγάρα. Σπασμένο το παλινώριο. Η ρίγλα ζαβωμένη. Το βελόνι της πυξίδας τρελάθηκε και τρεκλίζει. Την μπαρκέτα την έκοψε κυνηγός, μπορεί και σκυλόψαρο. Μετζαρόλι; μα ο άμμος δε βολεί να περάσει. Ας μετρήσουμε τον ήλιο με τα δάχτυλα. Ποιον απ’ όλους;».

9. τεσσαροχάλι: Μικρή άγκυρα με τέσσερις βραχίονες. Αντιγράφω το εύστοχο σχόλιο του Κ.-Δ Μώρου (σελ. 3): «Tο όργανο που καθορίζει το χρονικό διάστημα κατά το οποίο είναι ασφαλές ένας άνθρωπος να παραμείνει στο νερό, έχει σπάσει. Η άγκυρα, που συγκρατεί το πλοίο και κατά προέκταση τον άνθρωπο δεμένο με τη στεριά, δεν υφίσταται. Ο κίνδυνος να κυριαρχήσει η θάλασσα στη χαλαρά συνδεδεμένη persona με τη στεριά, είναι εμφανής και καθ’ όλα δυνατός».

10. την τάβλα: Το μαδέρι που εξασφαλίζει την επικοινωνία του καραβιού με την αποβάθρα, το οποίο το «τζόβενο» καλείται να σηκώσει από την μπουκαπόρτα, ώστε το πλοίο να αναχωρήσει.

10. τζόβενο: Ο ναυτόπαις, ο μούτσος.

10. να ξαναπάμε αρόδο: «Αρόδο», από τη βενετσιάνικη φράση a roda («μακριά από το λιμάνι, σε απόσταση από αυτό», είναι κατάσταση στην οποία το πλοίο είναι αγκυροβολημένο έξω από το λιμάνι, συνήθως επειδή περιμένει να ξεφορτώσει ή επειδή το λιμάνι είναι αβαθές· προβλ. Γ. Μανουσάκης, Ο εθελοντής (Αθήνα 2008): «Το πλοίο έστεκε αρόδο, από φόβο μην κάτσει στ᾽ ανάβαθο λιμάνι» (η έκφραση «τράβα αρόδο» σημαίνει «φύγε, απομακρύνσου»). Περισσότερα για την έκφραση σε αυτή την ανάρτηση της Lexilogia.

Επίσης συνηθισμένη εικόνα στον Καββαδία, δηλωτική του μεταιχμίου και της παλινδρόμησης, που αποτελεί το μεγάθεμα ειδικά των ποιημάτων της συλλογής Τραβέρσο, είναι το καράβι που βρίσκεται σε οριακή κατάσταση ανάμεσα στον πλου και το αγκυροβόλιο· πρβλ. το υπόμνημα στο ποίημα «Στεριανή Ζάλη», ειδικά την εισαγωγή. Εδώ η ποιητική φωνή, ο καπετάνιος, προστάζει τον μούτσο να επιστρέψει μαζί του στο καράβι, το οποίο όμως δεν θα αναχωρήσει ακριβώς, αλλά θα βγει απλώς λίγο έξω από το λιμάνι και θα περιμένει εκεί. Το ταξίδι δεν ξεκινά, μοναχά μισοξεκινά: είναι λες και το καράβι, κυρίως όμως οι ανθρώπινοί του παράγοντες, βρίσκονται κολλημένοι στη στεριά.

11-12. ποιος σκύλας…κορόιδο: Σχόλιο, προφανώς, του καπετάνιου. Ο παράγοντας που του προκαλεί την ψυχική ταραχή είναι βεβαίως η ακινησία, η αδυναμία της αναχώρησης, το ότι δεν μπορεί να ξεκολλήσει από τη στεριά και ό,τι αυτή συνεπάγεται (κυρίως τη ζεστή παρουσία της Γυναίκας). «Η παραμονή στη στεριά συνεπάγεται τη γελοιοποίηση των ναυτικών» (Saunier 2004: 140 σημ. 1).

 [ΑΚΟΛΟΥΘΕΙ ΤΟ ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ]