Ζητήματα αρχαίου ελληνικού θεάτρου σε μορφή ερωταποκρίσεων: (5) Απαρχές και εξέλιξη του αρχαίου ελληνικού θεάτρου

Tags

ancient Greek theatre, Αρχαία Ελλάδα, Αρχαία ή Παλαιά Κωμωδία, Αριστοφάνης, Αισχύλος, Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου, Ευριπίδης, Νέα Κωμωδία, Πρόγραμμα "Σπουδές στον Ελληνικό Πολιτισμό", αρχαία ελληνική τραγωδία, αρχαία ελληνική Κωμωδία, αρχαίο ελληνικό θέατρο, εκπαίδευση ενηλίκων

Αναφερθείτε συνοπτικά στα πιο σημαντικά στοιχεία που ορίζουν τη σχέση της διονυσιακής λατρείας με τις απαρχές της τραγωδίας και του σατυρικού δράματος.

Η φύση του Διονύσου: Από πολλές απόψεις ο Διόνυσος είναι κατεξοχήν θεατρικός θεός, εφόσον βασικά συστατικά της θεϊκής του υπόστασης αλλά και της λατρείας του αποτελούν: (α) η έκσταση (δηλαδή η έξοδος από τα στενά όρια του εαυτού και η πρόσβαση σε μια άλλη πραγματικότητα, μια πλατύτερη σφαίρα ύπαρξης): αυτού του είδους η έκσταση ή μετάσταση προσδιορίζει εν πολλοίς και την πράξη του ηθοποιού, με τη διαφορά βεβαίως ότι ο ηθοποιός, σε αντίθεση με τον ένθεο διονυσιαστή, δεν χάνει ποτέ την κυριαρχία του εαυτού του· (β) η μάσκα: η μάσκα χρησιμοποιείται στη διονυσιακή λατρεία τόσο για να υποβοηθήσει τη διονυσιακή έκσταση όσο και για να αναπαραστήσει τον ίδιο τον θεό. Η χρήση προσωπείων δεν ήταν αποκλειστικότητα των λατρευτών του Διονύσου· αποτελεί παρόλα αυτά άμεσο σύνδεσμο ανάμεσα στη λατρεία του θεού και το θέατρο· (γ) η λατρευτική σύμπραξη ζώων και ανθρώπων, στοιχείο που διατηρείται τόσο στη δομή του σατυρικού δράματος όσο και της κωμωδίας, μπορεί και πάλι να μην αποτελούσε μεν αποκλειστικότητα της διονυσιακής λατρείας· στη λατρεία του Διονύσου όμως ζώα όπως ο ταύρος και βεβαίως ο τράγος δέσποζαν και αυτό πέρασε στο θέατρο, έστω το μη τραγικό. Οι σάτυροι, οι μυθικοί ακόλουθοι του Διονύσου, απεικονίζονται ως ένα υβρίδιο τράγου και αλόγου· (δ) Το αποτέλεσμα της μέθεξης με τον Διόνυσο, η αίσθηση της απελευθέρωσης από τους καταναγκασμούς και τους περιορισμούς της κοινωνίας αλλά και της διεύρυνσης των νοητικών οριζόντων, δεν είναι άσχετη ούτε με την αριστοτελική έννοια της κάθαρσης (όσο και αν ο Αριστοτέλης υποβαθμίζει τον θρησκευτικό χαρακτήρα του δράματος) αλλά ούτε και με την πολιτική, κριτική και εν τέλει καθαρτική λειτουργία του δράματος.

Οι διονυσιακές γιορτές: Ο Διόνυσος είναι όντως κατεξοχήν θεατρικός θεός. Την καθιέρωση, όμως, του θεάτρου, υποβοήθησαν πάνω από όλα, πολύ περισσότερο από τα λατρευτικά χαρακτηριστικά του θεού, οι διονυσιακές γιορτές, κυρίως τα Μεγάλα Διονύσια και τα Λήναια. Ο Πεισίστρατος, αναγνωρίζοντας την ισχύ της διονυσιακής λατρείας ειδικότερα πάνω στις λαϊκές μάζες, καθιέρωσε τα Μεγάλα Διονύσια ως τη δεύτερη σημαντικότερη γιορτή της Αθήνας μετά τα Μεγάλα Ελευσίνια και κατέστησε την τραγωδία και τον διθύραμβο (βλ. παρακάτω) το επίκεντρο της γιορτής.

Το «σατυρικόν»: Ο Αριστοτέλης αναφέρει το «σατυρικόν» ως προστάδιο της τραγωδίας, από το οποίο το είδος «ὀψὲ ἀπεσεμνύθη». Με τον όρο αυτό ο Αριστοτέλης προφανώς δεν αναφέρεται στο σατυρικό δράμα όπως εμείς το γνωρίζουμε (και το οποίο εισάχθηκε στα Διονύσια το 508 π.Χ., δηλαδή πολύ μετά την τραγωδία), αλλά σε μια πιο χαλαρή και ίσως πιο ανάλαφρη πρώιμη θεατρική μορφή της τραγωδίας. Με αυτές τις αρχέγονες μορφές του δράματος ο Αριστοτέλης συνδέει επίσης και μέτρα όπως το τροχαϊκό τετράμετρο, τα οποία δημιουργούν πιο έντονους, δυναμικούς ρυθμούς: αν αυτό ισχύει, φαίνεται ότι αυτή η πρώτη εκδοχή του τραγικού δράματος ήταν ακόμη πλησιέστερη στο οργιαστικό πνεύμα της διονυσιακής λατρείας. Αλλά δυστυχώς αυτά είναι υπεράνω απόδειξης.

Ο διθύραμβος: Ο διθύραμβος, είδος χορικού άσματος με αφηγηματικό χαρακτήρα και θεματολογία που αρχικά είχε άμεση, ίσως και αποκλειστική σχέση με τη λατρεία του Διονύσου αλλά πολύ νωρίς επεκτάθηκε και στους ευρύτερους μυθολογικούς κύκλους, κατέστη το άμεσο, τελικό προστάδιο της τραγωδίας (αφού πρώτα ο ίδιος, κατά την παράδοση χάρη στον Αρίωνα, απέκτησε λογοτεχνικότερο χαρακτήρα, δηλαδή έπαψε να είναι αποκλειστικά και μόνο όχημα λατρείας και κατέστη καλλιτεχνικό είδος). Η παράδοση χρεώνει στον Θέσπη την έμπνευση να απαντήσει, ως Κορυφαίος του Χορού (ἐξάρχων τοῦ διθυράμβου), στα λόγια των υπολοίπων χορευτών (ὑποκρίνεσθαι τῷ χορῷ) δημιουργώντας έτσι τον πρώτο τραγικό διάλογο και καθιστώντας τον εαυτό του τον πρώτο ὑποκριτήν, τον πρώτο, δηλαδή, θεατρικό συντελεστή που διαφοροποιείται από το ομοιογενές σώμα του χορού και αποκτά διακριτή προσωπικότητα.

Στους Βατράχους ο Αριστοφάνης υπαινίσσεται λίγο-πολύ ότι με τον θάνατο του Ευριπίδη πεθαίνει και η τραγωδία. Ισχύει κάτι τέτοιο;

Στους Βατράχους του Αριστοφάνη αντιμετωπίζουμε το εξής παράδοξο: ο Διόνυσος εμφανίζεται αρχικά πεπεισμένος ότι μετά το θάνατο του Ευριπίδη, τον οποίο λατρεύει, δεν έχει απομείνει κανένας «γόνιμος» (δηλαδή ευφάνταστος και καινοτόμος) τραγικός ποιητής που να εξυπηρετεί το τραγικό είδος. Όταν όμως κατεβαίνει στον Άδη για να φέρει το είδωλό του πίσω στην πόλη και να αποτρέψει το θάνατο της τραγωδίας, παρουσιάζεται να συνειδητοποιεί (μέσα από τον ποιητικό αγώνα του Ευριπίδη με τον Αισχύλο) ότι ο Ευριπίδης ήταν ουσιαστικά εκείνος που επέφερε τον μαρασμό της.

Ο τρόπος παρουσίασης του Ευριπίδη στους Βατράχους απηχεί τη συντηρητική κριτική κατά του ποιητή, η οποία ίσχυσε μέχρι και τον 20ο αιώνα. Ο Ευριπίδης κατηγορείται ότι επηρεάστηκε υπερβολικά από τους Σοφιστές, φορτώνοντας την τραγωδία με ανούσιες φιλοσοφικές συζητήσεις καθώς επίσης και ανήθικους, στρεψόδικους, ιδιοτελείς χαρακτήρες, οι οποίοι χειραγωγούσαν την αλήθεια. Επίσης ότι εκφαύλισε ηθικά το ακροατήριό του παρουσιάζοντας επί σκηνής ανόσιες πράξεις, φαύλους ανθρώπους, αισχρά ήθη, τα οποία συνέβαλαν στην πολιτική, κοινωνική και ηθική παρακμή της Αθήνας. Ότι «κατέβασε» την τραγωδία από το ύψος του Αισχύλου εισάγοντας θέματα που παραήταν οἰκεῖα, χαρακτήρες ταπεινούς ή ταπεινωμένους και γλώσσα στερούμενη επικού μεγαλείου. Ότι απεμπόλησε, με άλλα λόγια, τη θεία έμπνευση ενός Αισχύλου για χάρη μιας έμπνευσης καθαρά εγκεφαλικής, βιβλιακής, η οποία εν τέλει κατέστησε την τραγωδία ψυχρή και αθεράπευτα ορθολογιστική, οδηγώντας τελικά στην πτώση της.

Η κριτική όμως αυτή κατά του Ευριπίδη αποτελεί σε μεγάλο βαθμό διαστρέβλωση της πραγματικότητας. Η ενσωμάτωση των σοφιστικών τρόπων στο δράμα του Ευριπίδη είναι οργανική και συντείνει στην προαγωγή της δράσης και την εμβάθυνση της διανοίας του μύθου. Ο αριβισμός, η υστεροβουλία, η στρεψοδικία, ο αμοραλιστικός ρητορισμός συνιστούν εργαλεία χαρακτηρολογίας και μυθοποιίας, τα οποία εντάσσονται οργανικά στο όλο σχήμα της παράστασης. Ο Ευριπίδης χρησιμοποιεί τα διανοητικά εργαλεία της εποχής του, προκειμένου να δημιουργήσει έργα που σε εποχή κρίσης θέτουν σε βάσανο, σε πολλές περιπτώσεις μάλιστα αποδομούν και υπονομεύουν, τις ηθικές προϋποθέσεις πάνω στις οποίες στηρίχθηκε η αθηναϊκή δημοκρατία. Η γλώσσα του, από την άλλη πλευρά, δεν προσεγγίζει όντως τόσο πολύ το οικείο και το καθημερινό όσο ισχυρίζονται οι Βάτραχοι. Παραμένει γλώσσα τραγική, σε υψηλό ύφος, με ελάχιστες εξαιρέσεις καθημερινών εκφράσεων. Στο δε μέτρο και τη μουσική, ο Ευριπίδης πράγματι ενσωμάτωσε τις μεταρρυθμίσεις αυτού που σήμερα ονομάζεται Νέα Μουσική, ρεύματος εξαιρετικά δημιουργικού και καινοτόμου, επανέφερε όμως και στοιχεία που ο Αριστοτέλης συσχέτιζε με την πρώιμη τραγωδία, όπως η χρήση του τροχαϊκού τετραμέτρου.

Γενικά είναι ασφαλές να πούμε ότι η δημιουργική ευφυία του Ευριπίδη όχι μόνο δεν συντέλεσε στην πτώση, αλλά οδήγησε στην ανανέωση του τραγικού είδους. Η τραγωδία πρέπει να ήταν τελικά είδος πολύ πιο ελεύθερο και ποικίλο από ό,τι το μικρό ποσοστό των σωζόμενων έργων (και οι συνταγές του Αριστοτέλη) μας επιτρέπουν να αντιληφθούμε.

Αναφερθείτε στη θέση, τη σημασία και τη λειτουργία του σατυρικού δράματος στο πλαίσιο της τραγικής τετραλογίας κατά τον 5^ο και τον 4^ο αιώνα π.Χ.

Ως προς τον χαρακτήρα του το σατυρικό δράμα έχει αποκληθεί τραγῳδία παίζουσα: πρόκειται για δράμα με θέματα παρμένα από τους γνωστούς μυθολογικούς κύκλους (τουλάχιστον τον 5^ο αιώνα), γραμμένο στη γλώσσα και το μέτρο της τραγωδίας, παριστανόμενο με σκηνοθετικούς όρους παρόμοιους με την τραγωδία, με τη διαφορά ότι είχε χορό σατύρων, ο οποίος προσέδιδε παιγνιώδη και ιλαρό τόνο στα δρώμενα.Το σατυρικό δράμα αποτελούσε το ακροτελεύτιο μέλος της τραγικής τετραλογίας, αφού παρουσιαζόταν κατόπιν των τριών τραγωδιών. Οι κυρίαρχες θεωρίες σχετικά με τη λειτουργία του σατυρικού δράματος είναι δύο (δεν είναι κατ’ ανάγκην αλληλοαναιρούμενες): (α) ότι προσέφερε κωμική ανακούφιση στα βαριά συναισθήματα που προκαλούσε η τραγωδία, ενώ όμως παράλληλα επανέφερε κάποια από τα σοβαρά θέματα που είχε προηγουμένως θίξει η τραγική τριλογία· (β) ότι αποτελούσε πράξη τελετουργικής αναγνώρισης του θεού προς τιμήν του οποίου διεξήγοντο οι δραματικοί αγώνες στην Αθήνα, δηλαδή του Διονύσου.

Η θέση του σατυρικού δράματος στην τραγική τετραλογία είχε αρχίσει να αποσταθεροποιείται ήδη από το δεύτερο μισό του 5^ου αιώνα. Οι πρώτες ενδείξεις είναι η ύπαρξη τραγωδιών όπως η Άλκηστις, που επείχαν θέση σατυρικού δράματος. Ένδειξη επίσης αποτελεί το γεγονός ότι το σατυρικό δράμα δεν συνοδεύει την τραγωδία κατά την εισαγωγή της στα Λήναια. Κατά τον 4^ο αιώνα, η τραγική τετραλογία σπάζει πλήρως: ένα και μόνο σατυρικό δράμα παρουσιάζεται στην αρχή των αγώνων, προφανώς εκτός συναγωνισμού. Κατά τον 4^ο αιώνα, αλλάζει επίσης η φύση του σατυρικού δράματος: έργα όπως ο Μενέξενος του Λυκόφρονα και ο Ἀγήν του Πύθωνα καταδεικνύουν στροφή του σατυρικού δράματος προς την επίκαιρη κριτική και τη σάτιρα, ενσωμάτωση δηλαδή στο σατυρικό δράμα στοιχείων της Αρχαίας Κωμωδίας. Ο Σωσίθεος, σατυρογράφος του 3^ου αιώνα, πιστώνεται τον ἀναρχαϊσμόν του σατυρικού δράματος: πρόκειται μάλλον για την επαναστροφή του είδους στο ιλαρό μυθολογικό δράμα.