Για την “Ηλέκτρα” του Σοφοκλή: (4) Η αντίθεση φίλοι-ἐχθροί

Tags

ancient Greek theatre, Αρχαία Ελλάδα, Αγαμέμνονας, Αισχύλος, Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου, Ευριπίδης, Ηλέκτρα, Ορέστης, Πρόγραμμα "Σπουδές στον Ελληνικό Πολιτισμό", Σοφοκλής, αρχαία ελληνική τραγωδία, αρχαίο ελληνικό θέατρο, tragedy

Η οργάνωση του κόσμου στη βάση δυαδικών σχημάτων αντίθεσης αποτελεί κεντρική δομική αρχή της αρχαίας ελληνικής σκέψης, η οποία φυσιολογικά βρήκε εφαρμογή και στην τραγωδία. Τα τραγικά έργα στήνονται στη βάση συμμετρικών σχέσεων, που αναπτύσσονται στο επίπεδο της δραματικής αφήγησης και δομής (αντιθέσεις ανάμεσα σε ολόκληρες σκηνές ή τμήματά τους, ακόμη και ανάμεσα στα διαφορετικά έργα μιας τραγικής τριλογίας ή τετραλογίας), στο επίπεδο της χαρακτηρολογίας (αντιστίξεις ανάμεσα στα δραματικά πρόσωπα που αναδεικνύουν αρχετυπικές συγκρούσεις ανάμεσα στους χαρακτήρες), αλλά και στο επίπεδο της θεματολογίας (αντινομίες ανάμεσα σε σύμβολα ή θέματα, καθώς και ανάμεσα σε έννοιες, όπως αυτές που ορίζουν την Ηλέκτρα του Σοφοκλή, δηλαδή τα ζεύγη φίλοι/ἐχθροί, λόγος/ἔργον και φως/σκοτάδι — ζεύγος από το οποίο παράγονται οι επιμέρους αντιθέσεις ανάμεσα στην αλήθεια και την ψευδαίσθηση, τη ζωή και τον θάνατο, την ευτυχία και τη δυστυχία). Οι αντιθέσεις αυτές, οι οποίες συχνά αποδομούνται (οι πόλοι τους δηλαδή αντιστρέφονται ή αποκαλύπτεται η συμβατική, τεχνητή και εν τέλει προβληματική τους φύση), αποτελούν τους άξονες γύρω από τους οποίους περιστρέφεται η πλοκή, οριοθετούνται οι σχέσεις μεταξύ των πρωταγωνιστών και αρθρώνεται θεατρικά η θεματική και η ιδεολογία της δράσης.

Στην Ηλέκτρα, το όψιμο αυτό έργο του Σοφοκλή, το οποίο διαποτίζεται από τη σοφιστική σκέψη (αν και με τρόπο λιγότερο προφανή συγκριτικά με τον Φιλοκτήτη), ο δραματικός ποιητής αξιοποιεί τα προαναφερθέντα αντιθετικά ζεύγη, για να ορίσει σχηματικά τη σχέση ανάμεσα στα δύο παιδιά του Αγαμέμνονα, την Ηλέκτρα και τον Ορέστη. Στην περίπτωση της Ηλέκτρας, με άλλα λόγια, οι επιμέρους αντιθέσεις (πλην του ζεύγους φίλοι-ἐχθροί, βεβαίως) φαίνεται τελικά να εκπορεύονται, εν μέρει έστω, από την κεντρική αντιδιαστολή μεταξύ του γιου και της κόρης του Αγαμέμνονα, που έχουν ορίσει ως σκοπό της ζωής τους την εκδίκηση για τον φόνο του πατέρα τους, αλλά που οι συνθήκες υπό τις οποίες λειτουργούν και το δραματικό ήθος από το οποίο χαρακτηρίζονται είναι στοιχεία εντελώς αποκλίνοντα. Με σκοπό μάλιστα να τονίσει την πραγματική ή φαινομενική πόλωση μεταξύ της Ηλέκτρας και του Ορέστη, ο Σοφοκλής φροντίζει, αναβάλλοντας για το τέλος την αναγνώριση (η οποία στον Αισχύλο και τον Ευριπίδη συμβαίνει στην αρχή), να διατηρεί τους δύο χαρακτήρες σε απόσταση κατά το μεγαλύτερο διάστημα του έργου, βάζοντάς τους να λειτουργούν σε απολύτως διακριτές σφαίρες δράσης.

Ένα σημαντικό σημείο που πρέπει να τονιστεί, εισαγωγικά, είναι ότι στο θέατρο ο δραματικός λόγος συχνά οπτικοποιείται. Με άλλα λόγια, οι αντιθέσεις που αναπτύσσονται στο επίπεδο του λόγου αποκτούν συνήθως ορατή, απτή υλική διάσταση στη μορφή ενός δραματικού προσώπου (εν όλω ή όσον αφορά εν μέρει στοιχεία της θεατρικής του σκευής) ή ενός σπουδαίου σκηνικού αντικειμένου. Στην περίπτωση της τραγωδίας του Σοφοκλή, οι αντιθέσεις του έργου αντανακλώνται, μεταξύ άλλων, στην όψη της Ηλέκτρας (ειδικά στο κοστούμι και το προσωπείο της) και στο κεντρικής σημασίας σκηνικό σύμβολο της νεκρικής υδρίας. Το σκηνικό οικοδόμημα επίσης συνεχίζει, όπως και στην Ορέστεια του Αισχύλου, να αποτελεί βασικό φορέα θεατρικών συμβολισμών.

Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη ως Ηλέκτρα (Εθνικό Θέατρο 1998, σκηνοθεσία: Δ. Μαυρίκιος)

Φίλος στα αρχαία ελληνικά είναι ως επί το πλείστον ο εξ αίματος συγγενής, ο άνθρωπος με τον οποίο σε συνδέουν στενοί κοινωνικοί και δη οικογενειακοί δεσμοί. Συνεπώς, βασικός φορέας της φιλίας είναι ο οἶκος, ο κοινωνικοπολιτικός αυτός θεσμός που αποτελεί τον πυρήνα της αρχαιοελληνικής πόλεως. Η έννοια φίλος, δηλαδή, ορίζει τις πιο σεπτές και ιερές ανθρώπινες υποχρεώσεις, η παραβίαση των οποίων θεωρείται έγκλημα καθοσιώσεως (τα εγκλήματα κατὰ φίλων διώκονται, κατά τη μυθολογική παράδοση, από τις Ερινύες). Ταυτόχρονα, στηρικτικός άξονας της αρχαιοελληνικής ηθικής ήταν το αξίωμα «να ωφελείς τους φίλους σου και να βλάπτεις τους εχθρούς σου», η υπεραπλουστευτική φύση του οποίου αποδομείται συχνά με πικρή ειρωνεία όλως ιδιαιτέρως στην τραγωδία, όπου εξετάζεται η μοίρα των μεγάλων οίκων του μυθολογικού παρελθόντος και όπου τα πλείστα (και τραγικότερα) εγκλήματα είναι ακριβώς εγκλήματα κατὰ φίλων.

Στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή, τα νήματα κινεί ο νόμος της ανταπόδοσης (lex talionis), ο οποίος στην παραδοσιακή αρχαιοελληνική ηθική έχει αδιάσειστη ισχύ και τον οποίο δεν αμφισβητεί κανείς από τους δραματικούς ήρωες. Η τραγική εμπλοκή, όμως, που τελικά θέτει εν αμφιβόλω την ίδια την ηθική της talio, προκύπτει από το γεγονός ότι οι συγκεκριμένοι φόνοι που απαιτούν ανταπόδοση εδώ έχουν διαπραχθεί από φίλους εις βάρος φίλων: ο Αγαμέμνονας σκότωσε την κόρη του Ιφιγένεια· η Κλυταιμήστρα και ο συνεργός και εραστής της Αίγισθος δολοφόνησαν τον άρχοντα του οίκου και του βασιλείου· και τώρα ο Ορέστης και οι δικοί του αρωγοί σχεδιάζουν να δολοφονήσουν την Κλυταιμήστρα και τον Αίγισθο.

Ο ηθικός εκφυλισμός στο δραματικό σύμπαν της Ηλέκτρας εμφαίνεται από τη βαρβαρότητα που συνοδεύει ειδικά τον φόνο του Αγαμέμνονα. Ο βασιλιάς του Άργους δεν δολοφονείται απλά: το σώμα του αντιμετωπίζεται αἰκῶς οἰκτρῶς (102) και υποβάλλεται σε μασχαλισμόν. Η μνήμη του υφίσταται διαπόμπευση από τους μηνιαίους εορτασμούς της δολοφονίας που θεσπίζουν οι φονιάδες πανηγυρίζοντας για το έγκλημά τους (278-84) και απευθύνοντας θεοῖς σωτηρίοις (281) θριαμβευτικές σπονδές τους πάνω από την οικογενειακή εστία (καὶ παρεστίους / σπένδοντα λοιβὰς ἔνθ᾽ ἐκεῖνον ὤλεσεν, 269-70), λες και η δολοφονία ήταν είδος θείας παρέμβασης για διάσωση της Κλυταιμήστρας. Η τιμή του Αγαμέμνονα ως άνδρα και ως paterfamilias προσβάλλεται και εξευτελίζεται, καθώς ο καταχραστής κάθεται στον θρόνο του και φέρει τα βασιλικά του insignia (ἔπειτα ποίας ἡμέρας δοκεῖς μ᾽ ἄγειν / ὅταν θρόνοις Αἴγισθον ἐνθακοῦντ᾽ ἴδω / τοῖσιν πατρῴοις, εἰσίδω δ᾽ ἐσθήματα / φοροῦντ᾽ ἐκείνῳ ταὐτά, 266-9) και — ω της τελευταίας και υπερτάτης ύβρεως (ἴδω δὲ τούτων τὴν τελευταίαν ὕβριν, 271) — καθώς η γυναίκα του ξαπλώνει στη γαμήλια κοίτην και τεκνοποιεί με τον μοιχό (272-6). Ο φόνος του Αγαμέμνονα στην Ηλέκτρα δεν είναι στιγμαίο, αλλά διαρκές έγκλημα, το οποίο επιφέρει πλήρη και ανεπανόρθωτη ανατροπή στο σύστημα που διέπει τις σχέσεις μεταξύ φίλων.

Η ανατροπή αυτή δεν έχει μόνο κοινωνικές και ψυχολογικές επιπτώσεις για τα μέλη του οἴκου, αλλά βαθύτερα ηθικές και πολιτικές διαστάσεις: η δολοφονία του Αγαμέμνονα διαταράσσει τα θεμέλια ολόκληρου του πατριαρχικού συστήματος. Είναι λοιπόν φυσικό που το όνειρο το οποίο τρομοκρατεί την Κλυταιμήστρα στην Ηλέκτρα (417-23) διαφέρει ριζικά από το αντίστοιχο στις Χοηφόρους του Αισχύλου. Εκεί η Κλυταιμήστρα βλέπει ένα φίδι, προφανώς τον Ορέστη, να της δαγκάνει το στήθος. Στην Ηλέκτρα ο Αγαμέμνονας ο ίδιος εμφανίζεται στον ύπνο της Κλυταιμήστρας να καρφώνει το σκήπτρο του στην εστία: από το σκήπτρο βλαστά ένας θαλλός, που σκιάζει όλη τη γη των Μυκηναίων: προφανώς ο θαλλός είναι ο Ορέστης, που εξορίστηκε ἄτιμος (71) από τους σφετεριστές, αλλά που τώρα επιστρέφει στην πατρογονική του γη ως ἀρχέπλουτος και καταστάτης δόμων (72). Το όνειρο συνδέει άμεσα την εστία με το γυναικείο σώμα (που αποτελεί ενέχυρο για την υγεία και την αγνότητα του οἴκου και άρα της πόλεως) και τη σεξουαλική πράξη, τη διείσδυση του πέους στον κόλπο, με την τεκνοποίηση, τον ἄροτον γνησίων παίδων, και τη διαιώνιση της πατριαρχικής εξουσίας. Η διαφθορά του γυναικείου σώματος και η ανεξέλεγκτη σεξουαλική συμπεριφορά των θηλυκών μελών του οίκου αποτελούν πράξεις ανατρεπτικές για το πολιτικοκοινωνικό σύστημα εν γένει. Αν και ομολογουμένως ο Σοφοκλής δεν επιθυμεί να υπερτονίσει αυτές τις διαστάσεις της δράσης (η Ηλέκτρα είναι πάνω από όλα η ψυχολογική διαδρομή μιας ιδιαίτερης γυναίκας), εντούτοις οι διαστάσεις αυτές είναι ορατές.

Η πολιτικοκοινωνική και ηθική ανατροπή είναι εμφανής στην αλλοίωση τόσο των σχέσεων όσο και των ρόλων ανάμεσα στους χαρακτήρες της τραγωδίας. Οι πραγματικοί φίλοι, οι εξ αίματος συγγενείς, έχουν προδώσει· έχουν μετατραπεί στους χειρίστους ἐχθρούς. Η Κλυταιμήστρα χὠ κοινολεχὴς Αἴγισθος συμπεριφέρονται απέναντι στην Ηλέκτρα, την πριγκίπισσα που μοιάζει πια με την τελευταία δούλη του παλατιού (ἁπερεί τις ἔποικος ἀναξία / οἰκονομῷ θαλάμους πατρός, 190), με την υπέρτατη σκληρότητα, φυλακίζοντάς την ουσιαστικά εντός του οίκου και υποβάλλοντάς την σε σκληρές στερήσεις, τις οποίες επιδεινώνει και η ίδια με την άτεγκτη στάση της — σε αντίθεση με την αδελφή της, που υποτάσσεται θεληματικά και απολαμβάνει υλικά προνόμια. Η Ηλέκτρα, κι ας βρήκε ευκαιρία να ξεμυτίσει για λίγο, επειδή απουσιάζει ο Αίγισθος, τελεί σε σχέση υποταγής και εξάρτησης από τους βασανιστές της (κἀκ τῶνδ’ ἄρχομαι κἀκ τῶνδέ μοι / λαβεῖν θ’ ὁμοίως καὶ τὸ τητᾶσθαι πέλει, 264-5). Πάνω από όλα ο Αίγισθος και η Κλυταιμήστρα δεν επιτρέπουν στην Ηλέκτρα να ολοκληρωθεί κοινωνικά αλλά και ψυχολογικά με τον γάμο.

Ταυτόχρονα οι ξένοι, δηλαδή οι άνθρωποι που συνδέονται με τα δύο αδέλφια με δεσμούς ηθικής και θρησκευτικής αλλά όχι συγγενικής φύσεως, καλύπτουν το κενό. Η αδελφή λειτουργεί ως μητέρα-τροφός και ως προστάτιδα για τον Ορέστη αρπάζοντάς τον από τα χέρια της γυναίκας που τον γέννησε και φυγαδεύοντάς τον στη Φωκίδα, όπου τον παραδίδει στα χέρια ενός γερο-Παιδαγωγού, ο οποίος με τη σειρά του λειτουργεί ως υποκατάστατο πατέρα (ὅθεν σε πατρὸς ἐκ φόνων ἐγώ ποτε / πρὸς σῆς ὁμαίμου καὶ κασιγνήτης λαβὼν / ἤνεγκα κἀξέσωσα κἀξεθρεψάμην, 11-16) — και έτσι ακριβώς τον αποκαλεί η Ηλέκτρα, όταν τον αναγνωρίζει στους στ. 1354 κ.ε: χαῖρ᾽, ὦ πάτερ· πατέρα γὰρ εἰσορᾶν δοκῶ, 1361). Οι γυναίκες του χορού με τη σειρά τους προσφέρουν στην Ηλέκτρα, κι ας μην τη θέλει, την παρηγοριά και τη συμπαράσταση που της στέρησε η Κλυταιμήστρα (ἥκετ᾽ ἐμῶν καμάτων παραμύθιον, 129-30) και επιχειρούν να μετριάσουν την άμετρη οργή της — όχι με τον τρόπο της Χρυσόθεμης, που της προτείνει μια ανέντιμη συναλλαγή, αλλά με τον τρόπο μιας σώφρονος μητρικής μορφής (εὐνοίᾳ γ᾽ αὐδῶ / μάτηρ ὡσεί τις πιστά, 233-4).

Η Λυδία Κονιόρδου ως Ηλέκτρα (Εθνικό Θέατρο, 1996(. Το blocking της συγκεκριμένης σκηνής στην παράσταση αποδίδει εύστοχα την απομόνωση της ηρωίδας

Η Κλυταιμήστρα η ίδια, η μήτηρ ἀμήτωρ (1154), αντιμετωπίζει την Ηλέκτρα σαν απειλή (637-54) φοβούμενη τη δύσνοιαν (654), τον φθόνον (641) και την ελευθεροστομία της (την πολύγλωσσον βοήν που βγαίνει από το απύλωτό της στόμα, 641). Αντιμετωπίζει επίσης τον απόντα Ορέστη σαν διαρκή θανάσιμο κίνδυνο. Από τον κίνδυνο αυτό πιστεύει πως την απαλλάσσει η ψευδής είδηση του θανάτου του, η οποία την κάνει να μαίνεται ὑφ᾽ ἡδονῆς, έστω και μετά από μια στιγμή θλίψης. Η τελευταία αυτή λεπτομέρεια αποτελεί μια υπέροχη δραματική πινελιά εκ μέρους του Σοφοκλή, που υπογραμμίζει, ακριβώς επειδή η θλίψη είναι τόσο φευγαλέα, όχι τόσο την ανθρώπινη διάσταση της Κλυταιμήστρας όσο ακριβώς την αλλοτρίωση και τη διαστροφή της. Δεν υπάρχει η παραμικρή αμφιβολία ότι η Κλυταιμήστρα του Σοφοκλή είναι ένοχη και άξια τιμωρίας: το ερώτημα που παραμένει μετέωρο είναι αν επιβάλλεται να την τιμωρήσει και μάλιστα με ποινή θανάτου ο γιος της. Όσο και αν υποβαθμίζεται ο ψυχολογικός αντίκτυπος της μητροκτονίας στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή αυτό το σπάσιμο του υπέρτατου ταμπού δεν μπορεί παρά να αντηχεί ενοχλητικά.

Το κοστούμι και το προσωπείο της Ηλέκτρας, οπτικοποιούν τη φθορά που υπέστησαν οι σχέσεις μεταξύ φίλων στην τραγωδία. Η θεατρική λειτουργία του κοστουμιού της Ηλέκτρας στηρίζεται στην αντίθεση με την περιβολή της αδελφής αλλά και της μητέρας της.[1] Απέναντι στη χλιδή και την τρυφή των δύο τελευταίων γυναικών η Ηλέκτρα αντιτάσσει τη δική της ἀεικῆ στολάν (191), η οποία αποτυπώνει οπτικά την πραγματικότητα του ατέρμονου θρήνου. Το προσωπείο της Ηλέκτρας φέρει επίσης εμφανή τα σημάδια του τελετουργικού πένθους: η Ηλέκτρα αφαιρεί από τα μαλλιά της ως νεκρική προσφορά για τον τάφο του πατέρα της μια τούφα, την οποία χαρακτηρίζει ἀλίπαρον (451),[2] καθώς και το ζῶμα της, που είναι οὐ χλιδαῖς ἠσκημένον. Αποτελεί έξοχο θέατρο η επιλογή να μεταφέρει στον τάφο του Αγαμέμνονα τα ακόσμητα μαλλιά η Χρυσόθεμη που χλιδᾷ, τα ταπεινά δωρήματα η αδελφή γύρω από την οποία, εξαιτίας της υποταγής της, περιρρεῖται βίος (362). Οικτρή συνέπεια άλλωστε της διαστροφής που χαρακτηρίζει τις σχέσεις μεταξύ φίλων στην Ηλέκτρα είναι και αυτή η αντιπαράθεση μεταξύ της μίας και της άλλης κόρης του Αγαμέμνονα: αυτής που αντιστέκεται σε κάθε μορφή συμβιβασμού με το νέο καθεστώς, ακόμη κι αν αυτή έχει να κάνει με την εξασφάλιση για τον εαυτό της των πιο χρειωδών αναγκών· κι αυτής που αντιλαμβάνεται την ελευθερία ως προσπορισμό ανέσεων και μιας επίπλαστης αίσθησης ασφαλείας.

Πάνω από όλα όμως ένδειξη βαθύτατης και ενδεχομένως ανήκεστης φθοράς στις σχέσεις μεταξύ φίλων αλλά και στο ηθικό οικοδόμημα εν γένει είναι τα συναισθήματα του ιδίου του Ορέστη και της Ηλέκτρας για τον διπλό φόνο που εκτελούν. Ο Ορέστης, μονομανώς προσηλωμένος στον καιρόν και στο καθήκον του, το οποίο προσλαμβάνει ως εντολή του Απόλλωνα, δεν εκφράζει παρά μόνο παροδικό οίκτο και συγκίνηση για τα πάθη της Ηλέκτρας. Η έλλειψη οίκτου που επέδειξε η Κλυταιμήστρα, σημειώνει η Blundell, γεννά την ίδια ανηλεή συμπεριφορά στον γιο της. Τα επονείδιστα, φριχτά και φαύλα έργα, άλλωστε, έχουν την τάση να αναπαράγονται και να ανακυκλώνονται στον οίκο των Ατρειδών. Την αλήθεια αυτή τη διατυπώνει με ευθύτητα και πικρή αυτοσυνειδησία η ίδια η Ηλέκτρα: ἐν οὖν τοιούτοις οὔτε σωφρονεῖν, φίλαι / οὔτ᾽ εὐσεβεῖν πάρεστιν· ἀλλ᾽ ἐν τοῖς κακοῖς / πολλή ᾽στ᾽ ἀνάγκη κἀπιτηδεύειν κακά (307-9). Επανειλημμένα ανατρέπει ο Σοφοκλής τη δυνατότητα εύκολης, μονοσήμαντης ερμηνείας των δρωμένων· και τη χαριστική βολή στην όποια προσπάθεια να διαβαστεί η εκδίκηση της Ηλέκτρας και του Ορέστη με τη λογική της Ιλιάδας τη βάζει η ανηλεής κραυγή της κόρης, την ώρα που ο γιος σκοτώνει τη μάνα: παῖσον, εἰ σθένεις, διπλῆν.

[1] Δεν έχουμε ιδιαίτερα στοιχεία για το κοστούμι του χορού. Ως γυναίκες πολίτιδες σίγουρα δεν φέρουν τα πολυτελή ενδύματα της Κλυταιμήστρας και της Χρυσόθεμης, αλλά το ένδυμά τους — υποθέτουμε, απλό αλλά αξιοπρεπές — δημιουργεί και πάλι αντίθεση με το κοστούμι της Ηλέκτρας.

[2] Το κείμενο στο σημείο αυτό είναι αβέβαιο.