Tags

, , , , , , , , , , ,


ΠΡΙΝ ΠΡΟΧΩΡΗΣΕΤΕ ΣΤΟ ΠΙΟ ΚΑΤΩ ΚΕΙΜΕΝΟ ΔΙΑΒΑΣΤΕ:

Ο πιο κάτω πίνακας συνοψίζει τις μυθολογικές και δραματουργικές καινοτομίες του Ευριπίδη στις Φοίνισσες (διδάσκονται ανάμεσα στο 411 και το 407 π.Χ., με πιθανότερο το 409) σε σχέση με την προγενέστερη παράδοση, κυρίως τους Επτά επί Θήβας του Αισχύλου και τα δύο έργα του Σοφοκλή που σχετίζονται με τον Οιδίποδα.

Η πιο κάτω κωδικοποίηση οφείλεται αρκετά στο βιβλίο της Θάλειας Παπαδοπούλου, Euripides: Phoenician Women, Duckworth Companions to Greek and Roman Tragedy, London: Duckworth 2008, σσ. 27-48.

Στιγμιότυπο από τις

Στιγμιότυπο από τις “Φοίνισσες” του Νίκου Χαραλάμπους (ΘΟΚ 2002)

ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ

 ΠΡΟΓΕΝΕΣΤΕΡΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ
Οι Φοίνισσες είναι έργο πολυπρόσωπο και πολυπρισματικό, γεμάτο δράση και τεταμένες συγκρούσεις επί σκηνής. Μία αρχαία ὑπόθεσις το χαρακτηρίζει ταῖς σκηνικαῖς ὄψεσι καλόν, ἐπεὶ καὶ παραπληρωματικόν. Περιλαμβάνει συνολικά έντεκα πρόσωπα (dramatis personae) και χορό δεκαπέντε γυναικών με εξωτικές ενδυμασίες, που τραγουδούν βαρβαρικά μέλη.

Αν εξαιρέσουμε το νόθο μέρος, οι Επτά επί Θήβας του Αισχύλου περιλαμβάνουν, εκτός από τον χορό των Θηβαίων παρθένων, μόνο τρία πρόσωπα, από τα οποία τα δύο είναι ανώνυμα, άρα δεν υφίστανται μεγάλη χαρακτηρολογική επεξεργασία: τον Ετεοκλή, τον Κατάσκοπο και τον Άγγελο. Η σκηνική δράση των Επτά είναι περιορισμένη: η εντονότερη δραστηριότητα παρατηρείται κατά την Πάροδο του χορού. Στο έργο δεσπόζει η κεντρική “Σκηνή των Ασπίδων”, που αποτελείται από επτά ζεύγη λόγων ανάμεσα στον Κατάσκοπο και τον Ετεοκλή.

Ο χαρακτήρας του Ετεοκλή στις Φοίνισσες χαρακτηρίζεται από ωμή φιλοδοξία και κυνικό σοφιστικό πνεύμα: απόλυτη προτεραιότητά του είναι η προσωπική πρόοδος, η οποία δεν μπορεί να παρεμποδίζεται από λεπτομέρειες όπως η ευσέβεια και η δικαιοσύνη. Η κατάληψη της εξουσίας είναι γι᾽ αυτό τον Ετεοκλή αυτοσκοπός και απόλυτη προτεραιότητα. Θεωρεί αδιανόητη την παραχώρησή της, έστω προσωρινά, σε άλλον, εφόσον έχει τη δυνατότητα να τη διατηρήσει για τον εαυτό του. Ο Παιδαγωγός της Αντιγόνης τον θεωρεί αγαθό βασιλέα, αλλά η αναφορά αυτή φαντάζει ειρωνική.

Στους Επτά ο Ετεοκλής είναι σκληρός και βάναυσος, ειδικά απέναντι στις γυναίκες. Προς τους Καδμείους αρθρώνει λόγο πατριωτικό, ο οποίος εκ πρώτης όψεως φαντάζει ειλικρινής, αν και γνωρίζουμε ότι ήδη από την αρχή του έργου βρίσκεται υπό την επήρεια της Κατάρας και συνεπώς παρασύρει την πόλη σε μια μάχη που θα μπορούσε να αποφευχθεί. Στο τέλος, όμως, αφενός αποδεικνύεται ότι έχει οργανώσει την άμυνα της Θήβας αποτελεσματικά, αφετέρου, με τον θάνατό του, τον οποίο δεν επιχειρεί να αποφύγει, λυτρώνει τη Θήβα από τις συνέπειες του μιάσματος.

Ο Πολυνείκης είναι πρόσωπο του δράματος. Η στάση του και η συμπεριφορά του, ιδιαίτερα η φορτισμένη συνομιλία του με την Ιοκάστη αλλά και η ομοφωνία όλων ότι έχει δίκιο, τον καθιστούν σαφώς πιο συμπαθή από τον αδελφό του. Ιδιαίτερα η σκηνή με τη μητέρα του, την οποία συναντά για λίγο μετά από χρόνια, είναι ιδιαιτέρως τρυφερή και συγκινητική. Και ο ευριπίδειος Πολυνείκης πάντως, όπως και ο αισχύλειος, ψέγεται για την απόφασή του να εισβάλει στη Θήβα και να χύσει θηβαϊκό αίμα. Σε τελική ανάλυση και ο ευριπίδειος Πολυνείκης προτάσσει τη δίψα για εξουσία εις βάρος των συμφερόντων της πόλης.

Στους Επτά επί Θήβας ο Πολυνείκης είναι μεν αισθητή παρουσία, αλλά μόνο στον διηγητικό χώρο (στις αναφορές του Κατασκόπου κυρίως). Ως φυσική οντότητα εμφανίζεται στην Έξοδο, όπου όμως είναι νεκρός. Η παρουσία του στη Σκηνή των Επτά είναι διφορούμενη. Ισχυρίζεται με έμφαης ότι το δίκιο είναι με το μέρος, κάτι που αρνείται ο Ετεοκλής. Ο Αμφιάραος του αναγνωρίζει ψήγμα δικαίου, αλλά τον καταδικάζει για την εισβολή στη μητρική χώρα, η οποία θυμίζει την παραβίαση του σώματος της πραγματικής του μητέρας από τον Οιδίποδα.

Η συμφωνία μεταξύ των δύο αδελφών για εκ περιτροπής βασιλεία είναι συνέπεια της κατάρας του Οιδίποδα και απόπειρα εκ μέρους τους να αποφύγουν τις σκληρές επιπτώσεις της. Τα δύο αδέλφια, δηλαδή, διακατέχονται από την ίδια ψευδαίσθηση ότι μπορούν να ξεγελάσουν τον χρησμό (και κατ´ επέκταση τον θεό), όπως ο πατέρας τους και ο παππούς τους.

Στους Επτά επί Θήβας δεν είναι σαφές πότε ακριβώς οι αδελφοί συνομολογούν τη συμφωνία και για ποιο λόγο. Αυτό όμως ίσως να είχε ξεκαθαριστεί στη χαμένη δεύτερη τραγωδία της τριλογίας (Οιδίπους).

Στον Στησίχορο οι αδελφοί ερίζουν για την παρακαταθήκη του Οιδίποδα και η Ιοκάστη προτείνει να αποφασιστεί με κλήρο ποιος θα γίνει βασιλιάς και ποιος θα κληρονομήσει την κινητή περιουσία του Οιδίποδα με αντάλλαγμα να αυτοεξοριστεί.

Στις Φοίνισσες, όπως και στον Αισχύλο, ο Πολυνείκης εξορίζεται διά της βίας. Στη σκηνή της τειχοσκοπίας, ο δούλος της Αντιγόνης δηλώνει ρητά ότι το δίκαιο βρίσκεται με το μέρος του Πολυνείκη και των Αργείων, όχι του Ετεοκλή. Το ίδιο επισημαίνει και ο χορός των Φοινισσών. Η Αντιγόνη ποθεί να τον συναντήσει και να τον αγκαλιάσει.

Ο Αισχύλος παρουσιάζει τους εισβολείς, ακόμη και τον Πολυνείκη σε ένα βαθμό, ως υβριστές εξαιρώντας μόνο τον Αμφιάραο. Ο Αμφιάραος αναγνωρίζει βάση δικαίου στο αίτημα του Πολυνείκη, αλλά επισημαίνει ότι η εισβολή στην πατρική γη τού αφαιρεί κάθε ηθικό πλεονέκτημα. Στον Επικό Κύκλο υπάρχουν ενδείξεις ότι ο Πολυνείκης ενδεχομένως να ήταν μεγαλύτερος από τον Ετεοκλή. Ο αισχύλειος Ετεοκλής όμως απορρίπτει με πάθος κάθε υπαινιγμό ότι ο αδελφός του είχε δίκιο στη μεταξύ τους διαμάχη (662-71). Οι Επτά, γενικώς, σε αντίθεση με τις Φοίνισσες, δεν επιμένουν στο ποιος έχει δίκιο· τονίζουν αντίθετα το αδιαχώριστο της μοίρας των δύο αδελφών, που εξισώνονται και συμφιλιώνονται στο τέλος στον θάνατο.

Στις Φοίνισσες η σύγκρουση των δύο αδελφών παρουσιάζεται πολύ διαφορετικά. Ο Ετεοκλής δεν τάσσεται – και μάλιστα εκ των προτέρων, όπως στον Αισχύλο – σε συγκεκριμένη πύλη και η σύγκρουσή του με τον αδελφό του δεν προκύπτει τυχαία. Στον Ευριπίδη, παρόλα αυτά, δεν χάνεται η αίσθηση ότι μια ανώτερη, μεταφυσική δύναμη, υποκινεί τα γεγονότα· αντιθέτως, επιτείνεται η αίσθηση αυτή. Ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης δεν συγκρούονται στο ευρύτερο πλαίσιο της μάχης, αλλά αποφασίζουν απροσδόκητα και χωρίς ουσιαστικό λόγο να μονομαχήσουν.

Η σκηνή ανατρέπει το ομηρικό πρότυπο της μονομαχίας Μενελάου και Πάρη. Οι ομηρικοί ήρωες μονομαχούν, προκειμένου να αποφευχθεί η γενικότερη αιματοχυσία. Η μονομαχία των δυο γιων του Οιδίποδα, όμως, λαμβάνει χώρα μετά τη μάχη και αφότου οι Θηβαίοι έχουν ήδη νικήσει. Είναι εντελώς αυτοαναφορική και ενδοτροπική στη φύση της και ενδύεται τον μανδύα του περιττού. Η Αντιγόνη και η Ιοκάστη επιχειρούν να σταματήσουν τη μονομαχία, αλλά αποτυγχάνουν. Η περιγραφή της μονομαχίας είναι καταδικαστική για τα δύο αδέλφια: παρότι ακολουθούνται αρκετές από τις επικές αφηγηματικές φόρμουλες, κανένας από τους δύο αδελφούς δεν εξυψώνεται στο επίπεδο του επικού ήρωα. Σε αυτό συμβάλλει ο ευριπίδειος ρεαλισμός στις περιγραφές, που αφαιρεί, συνειδητά, από τον λόγο το επικό μεγαλείο.Το ομηρικό πρότυπο και η σύγκριση με τον Πάρη, σημειώνει η Θ. Παπαδοπούλου, λειτουργεί υπονομευτικά για τον Ετεοκλή: όπως και ο Πάρης, ο Ετεοκλής αδυνατεί να απαραδεχθεί το σφάλμα του και οδηγεί τους συμπολίτες του στην άδικη σφαγή.

Η εντύπωση του παραλόγου ενισχύεται περαιτέρω από το αποτέλεσμα της μονομαχίας: αντί να αποτρέψει την περαιτέρω αιματοχυσία, ο ταυτόχρονος θάνατος των δύο πριγκίπων αναζωπυρώνει τη μάχη και οδηγεί και άλλους ανθρώπους στον θάνατο.

Στους Επτά, η τύχη, η οποία εν προκειμένω λειτουργεί προς όφελος της Ερινύας, τάσσει τον Πολυνείκη στην Εβδόμη Πύλη, την οποία ο Ετεοκλής είχε προαποφασίσει να υπερασπιστεί ο ίδιος. Ο χορός παροτρύνει τον Ετεοκλή να μην λάβει μέρος στη μάχη, αλλά ο Ετεοκλής αρνείται να υπακούσει αναγνωρίζοντας το μάταιο του να προσπαθείς να αντισταθείς στη βούληση των θεών.

Ο Ευριπίδης χρησιμοποιεί χορό από γυναίκες με καταγωγή από τη Φοινίκη, νέες και όμορφες γυναίκες, προφανώς αριστοκρατικής καταγωγής, που στάληκαν ως ανάθημα της πόλης τους προς τον θεό Απόλλωνα, να υπηρετήσουν ως δούλες στον δελφικό του ναό. Η παρουσία τους στη Θήβα είναι συμπτωματική: σταμάτησαν εκεί να ξαποστάσουν, αλλά αποκλείστηκαν λόγω της πολιορκίας. Η Φοινίκη υπήρξε κατ᾽ ουσίαν η μητρόπολη της Θήβας, αφού από κει καταγόταν ο Κάδμος. Οι γυναίκες της Φοινίκης είναι ταυτόχρονα αρκετά κοντά στα γεγονότα, ώστε να συμμερίζονται τον πόνο και τον φόβο των Καδμείων· είναι όμως ταυτόχρονα και απομακρυσμένοι, τρίτοι παρατηρητές μιας αδελφοκτόνου διαμάχης, που προκλήθηκε από την κατάρα του πατέρα και την απληστία του αδελφού. Ο χορός υπενθυμίζει τη σύνδεση τις Θήβας με υγιείς, θεοφιλείς δυνάμεις, την οποία μίανε ο οίκος των Λαβδακιδών.

Αν και η ταυτότητα του χορού δεν ήταν μέρος της μυθολογικής παράδοσης, αλλά ελεύθερη επιλογή του ποιητή, η εν λόγω επιλογή ήταν κρίσιμη για τη φυσιογνωμία του δράματος. Ο Αισχύλος χρησιμοποιεί χορό από Θηβαίες παρθένες. Και ο χορός των Επτά εκπροσωπεί το υγιές, αλλά το μέλλον, όχι το παρελθόν. οι νεαρές κοπέλες του χορού, η ἁγνὰ ἄρουρα, πάνω στην οποία θα φυτρώσει το νέο μέλλον, μόλις ο μιασμένος οίκος των Λαβδακιδών εξαλειφθεί. Ο ρόλος του χορού στους Επτά είναι κυρίως να λειτουργεί ως το αντίβαρο του Ετεοκλή και ως το συναισθηματικό βαρόμετρο του έργου.

Η Ιοκάστη είναι ακόμη ζωντανή. Έχει μάλιστα πείσει τους γιους της να κάνουν ανακωχή, ώστε να μπορέσουν να συμφιλιωθούν. Η Ιοκάστη αυτοκτονεί μετά την αποτυχία της να σταματήσει τη μονομαχία των γιων της. Σκοτώνεται πάνω από τα πτώματά τους.

Η Ιοκάστη του Ευριπίδη είναι “χαρακτήρας τον οποίο η επώδυνη εμπειρία κατέστησε ικανό να στοχάζεται ότι η ανθρώπινη συμφορά είναι προϊόν τόσο ανθρωπίνων σφαλμάτων όσο και άφευκτης μοίρας” (Θ.Π., 50). Μια μεγάλη διαφορά είναι ότι η Ιοκάστη των Φοινισσών αποστασιοποιείται από τα εγκλήματα του παρελθόντος· είναι μορφή αθώα και τραγική μέσα στην οπτιμιστική της αφέλεια και τη μητρική της αγάπη.

Η Ιοκάστη, ως τυπική ευριπίδεια γυναίκα με εξουσία και θέληση, αποφασίζει να εγκαταλείψει την παθητική της στάση και να πείσει ενεργητικά τους γιους της να συνδιαλλαγούν. Όμως, “παρόλο που μπορούμε να θεωρήσουμε ότι η παρουσίαση της Ιοκάστης ως κεντρικής μορφής που φροντίζει για την πόλη την κάνει να μοιάζει με ηγέτες όπως ο Ετεοκλής στους Επτά επί Θήβας του Αισχύλου και ο Οιδίπους στον ΟΤ του Σοφοκλή, η Ιοκάστη δεν παύει ποτέ να διαδραματίζει τον τυπικό θηλυκό και μητρικό ρόλο του να νοιάζεται πρωτίστως για την ασφάλεια της οικογένειάς της” (Θ.Π., 50).

Στην Αντιγόνη του Σοφοκλή η Ιοκάστη αυτοκτονεί, όταν πληροφορείται τα περί της αιμομιξίας. Στους Επτά επί Θήβας είναι ήδη νεκρή.

Η Ιοκάστη του Σοφοκλή δεν είναι αθώα, καθώς υπάρχουν νύξεις ότι συνεργάστηκε με τον Λάιο στο παρελθόν. Τέτοια συνεργασία ίσως να υπαινίσσετα και η φράση ἐκ φιλᾶν ἀβουλιᾶν στους Επτά του Αισχύλου, με την οποία προσδιορίζεται το κίνητρο του Λαΐου να αψηφήσει τον χρησμό.

Η εκδοχή του Ευριπίδη ίσως προέρχεται από τον Στησίχορο, όπου, όπως και στις Φοίνισσες, η Ιοκάστη ενδεχομένως δίνει συμβουλές στους γιους της, ώστε να αποφευχθεί η μεταξύ τους σύγκρουση («ενδεχομένως», διότι το ποίημα του Στησιχόρου σώζεται σε ισχνά αποσπάσματα και η αποκατάστασή του είναι εν πολλοίς εικοτολογική). Η Ιοκάστη επιβιώνει μετά την ανακάλυψη της αιμομιξίας και στον χαμένο Οιδίποδα του Ευριπίδη.

Ο Οιδίπους είναι τυφλός, αλλά ζωντανός και πρόσωπο του δράματος. Η αιτία της κατάρας προς τα παιδιά του αναφέρεται ρητά: ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης φυλάκισαν τον πατέρα τους προσπαθώντας να αποκρύψουν την ντροπή της αιμομικτικής τους καταγωγής. Η συμπεριφορά αυτή ήταν ντροπιαστική για τον πατέρα.

Στο τέλος του έργου ο Οιδίπους δεν πεθαίνει, αλλά εξορίζεται.

Τόσο στην Αντιγόνη του Σοφοκλή όσο και στους Επτά επί Θήβας του Αισχύλου ο Οιδίπους είναι ήδη νεκρός. Στους Επτά επί Θήβας η αιτία της κατάρας δεν προσδιορίζεται, αν και αυτό είχε μάλλον συμβεί στον χαμένο Οιδίποδα, το δεύτερο έργο της τριλογίας. Ορισμένοι μελετητές πιστεύουν, βασισμένοι σε ενδείξεις από τον Επικό Κύκλο, ότι η αιτία της Κατάρας στον Αισχύλο ήταν διαφορετική, ίσως πιο ταπεινή: το γεγονός ότι οι γιοι αρνήθηκαν να δώσουν στον πατέρα, ως όφειλαν, τα καλύτερα κομμάτια του θυσιασμένου ζώου. Η κατάρα μάλιστα ίσως να είχε προηγηθεί της αποκάλυψης για την αιμομιξία και άρα να μην σχετίζεται με την προσπάθεια των γιων να κρύψουν την ντροπή της οικογένειας.

Στον Στησίχορο η Κατάρα φαίνεται να μην παίζει κανέναν ρόλο. Η μοίρα των γιων εκεί αποκαλύπτεται μέσα από την προφητεία του Τειρεσία.

Η ιδέα του εγκλεισμού του Οιδίποδα στο παλάτι αναφέρεται υπαινικτικά και στον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή (1423-9).

Το θέμα της εξορίας του Οιδίποδα κυριαρχεί στον Οιδίποδα επί Κολωνώ του Σοφοκλή. Το γνώριζε και ο Πίνδαρος (Πυθ. 4.263).

Η Αντιγόνη είναι ενεργό πρόσωπο του δράματος από την αρχή (τειχοσκοπία) μέχρι και το τέλος (ταφή Πολυνείκη). Η τειχοσκοπία της Αντιγόνης και το ἐπίρρημά με τον δούλο της επέχει εν μέρει τη θέση της «Σκηνής των Ασπίδων» στους Επτά και μεταφέρει στους θεατές την αίσθηση του εξελισσόμενου πολέμου, ειδικά της πολιορκίας, η οποία βεβαίως, σύμφωνα με την τραγική σύμβαση, δεν μπορεί να παρασταθεί επί σκηνής.

Στη σκηνή αυτή η Αντιγόνη εκφράζει πολλούς από τους φόβους που εκφράζει και ο χορός των Επτά, ιδιαίτερα όσον αφορά στην προοπτική του εξανδραποδισμού των γυναικών. Διαχωρίζει όμως κάθετα τον Πολυνείκη, για τον οποίο εκφράζεται θερμότατα και εξομολογείται τον πόθο της να τον ξανασυναντήσει, από τον Καπανέα και τους λοιπούς υβριστές συντρόφους του.

Γενικότερα, πάντως, η Τειχοσκοπία των Φοινισσών επίτηδες δεν έχει τη βαρύτητα της σκηνής των Ασπίδων. Στις Φοίνισσες, η παρατήρηση του εχθρικού στρατού προβάλλεται ως προσωρινή απόσπαση από το πραγματικό πρόβλημα, που βρίσκεται μέσα στην πόλη και όχι έξω από αυτήν.

Η παρουσία της Αντιγόνης και της Ισμήνης στους Επτά επί Θήβας οφείλεται στον Διασκευαστή και όχι στον Αισχύλο. Στην Αντιγόνη του Σοφοκλή η ηρωίδα θα πεθάνει. Αυτό υπονοεί και ο Διασκευαστής των Επτά. Στις Φοίνισσες, όπως και στον Οιδίποδα επί Κολωνώ, η Αντιγόνη θα ακολουθήσει τον πατέρα της στην εξορία.

Ο Ευριπίδης δεν αντικαθιστά απλώς την αισχύλεια σκηνή των ασπίδων με την τειχοσκοπία, αλλά ανατρέπει και τους συμβολισμούς που στον Αισχύλο έφεραν οι ασπίδες. Στον Ευριπίδη οι ασπίδες χρησιμοποιούνται απλώς για να διακρίνουν τους διαφόρους εισβολείς. Τα εμβλήματά τους περιγράφονται όχι στην αρχική σκηνή της τειχοσκοπίας αλλά αργότερα, από τον Άγγελο (1104-40), όταν όμως η μάχη έχει τελειώσει και οι Θηβαίοι έχουν νικήσει (συνεπώς τα εβλήματα των εχθρικών ασπίδων δεν λειτουργούν πια, όπως στον Αισχύλο, ως απειλή). Μέρος του υλικού της αισχύλειας Σκηνής των Ασπίδων μεταφέρεται από τον Ευριπίδη στη συνάντηση Ετεοκλή-Κρέοντα (βλ. και πιο κάτω για τη στάση του Ετεοκλή). Ο Ευριπίδης, δηλαδή, διασκορπίζει σε τρία διαφορετικά σημεία του έργου το αφηγηματικό υλικό που ο Αισχύλος συμπυκνώνει στην κεντρική, εμβληματική του σκηνή. Με τον τρόπο αυτό υποβαθμίζει και στην ουσία αποδομεί την αισχύλεια Schildszene.

Ο Κρέων είναι επίσης πρόσωπο του δράματος. Ο ρόλος του είναι σημαντικός. Είναι ο άνθρωπος που συμβουλεύει τον προπετή Ετεοκλή να τάξει επτά λοχαγούς ενάντια στους αντίστοιχους λοχαγούς των εισβολέων. Στη σκηνή με τον Κρέοντα, ο Ετεοκλής αρνείται να κατονομάσει έναν προς έναν τους λοχαγούς του, θεωρώντας ότι αυτό είναι «χάσιμο χρόνου» (751). Στην ίδια σκηνή, ο Ετεοκλής του αναθέτει να φροντίσει τον γάμο της Αντιγόνης και του Αίμονα, σε περίπτωση που ο ίδιος δεν επιβιώσει, γεγονός που προετοιμάζει τους θεατές για την εξέλιξη της ιστορίας, η οποία όμως δεν ακολουθεί την πεπατημένη του Σοφοκλή. Ο Κρέων είναι τέλος – κι αυτή είναι η σημαντικότερη στιγμή του στο έργο – ο τραγικός πατέρας, που λαμβάνει από τον Τειρεσία την είδηση ότι ο γιος του πρέπει να θυσιαστεί, προκειμένου να σωθεί η πόλη. Η αντίδρασή του αυτή είναι το ακριβώς αντίθετο της μεγαλοψυχίας και του πατριωτισμού, που θα επιδείξει ο Μενοικέας. Κοντολογίς, ο Κρέων των Φοινισσών δεν έχει μεν μεγαλείο ψυχής, αλλά δεν έχει ούτε τα σκληρά γνωρίσματα του Κρέοντα της Αντιγόνης.

Ο Κρέων των Φοινισσών δεν έχει μεν μεγαλείο ψυχής, αλλά δεν έχει ούτε τα σκληρά γνωρίσματα του Κρέοντα της Αντιγόνης. Στην Αντιγόνη, ο Κρέων έχει τυραννικά χαρακτηριστικά, αν και η υπεράσπιση του νόμου της πόλεως δεν είναι από μόνη της άδικη και καταχρηστική.

Στους Επτά η πληροφορία για τους επτά λοχαγέτας προέρχεται από τον Κατάσκοπο. Επιπλέον, η ιδέα να τοποθετηθούν επτά αντίμαχοι στους εισβολείς ανήκει στον ίδιο τον Ετεοκλή και δεν αποτελεί εισήγηση άλλου, όπως στις Φοίνισσες. Στους Επτά, γενικώς, οι προσωπικότητες των επτά αντιμάχων έχουν βαρύνουσα σημασία. Δίνεται η εντύπωση ότι πρόκειται να διεξαχθούν στην ουσία επτά μονομαχίες. Στις Φοίνισσες, αντιθέτως, η έμφαση μεταφέρεται στη μαζική σύγκρουση (Φοίν. 743), στη μάχη μεταξύ δύο στρατών και όχι μεταξύ επτά ζευγών ἡρώων.

Ο Ευριπίδης επικρίνει εμμέσως την ιδιαιτέρως μακροσκελή και «στατική» Σκηνή των Ασπίδων στους αισχύλειους Επτά (βλ. και πιο πάνω). Ανάλογη κριτική εις βάρος του Αισχύλου φέρεται να ασκεί στην Ηλέκτρα (αν το χωρίο είναι γνήσιο), όπου εμμέσως ειρωνεύεται την αναγνώριση Ορέστη-Ηλέκτρας στις Χοηφόρους.

Πρόσωπο του δράματος είναι και ο Μενοικέας, γιος του Κρέοντα. Ο ρόλος του είναι κρισιμότατος, διότι η αυτοθυσία του θα σώσει την πόλη (ο Μενοικέας προσφέρεται ως σφάγιο, για να εξιλεωθεί ο θεός Άρης, ο οποίος ζητούσε τη θυσία ενός Σπαρτού ως αντάλλαγμα για τη θανάτωση του Δράκοντα, που ήταν γιος του). Ο Μενοικέας, που αυτοκτονεί, καθώς ο πατέρας του αρνήθηκε να συναινέσει στην ανθρωποθυσία και τον συμβούλευσε να το σκάσει από τη Θήβα, εκπροσωπεί το αγαθό στοιχείο και την ευγενή, θεοφιλή καταγωγή της Θήβας, σε αντίθεση με τους γιους του Οιδίποδα, που ενσαρκώνουν το νοσηρό, το (διε)φθαρμένο και το αποβλητέο.

Ο Μενοικέας ενδέχεται να αποτελεί εφεύρημα του Ευριπίδη.  Στους Επτά  ως γιος του Κρέοντα αναφέρεται ο Μεγαρέας. Το ίδιο όνομα αναφέρεται και στην Αντιγόνη, όπου διάφοροι υπαινιγμοί αποδίδουν στον Μεγαρέα ρόλο ανάλογο με του Μενοικέα στις Φοίνισσες. Είναι επίσης σημαντικό το γεγονός ότι η Ευρυδίκη, γυναίκα του Κρέοντα, είναι ήδη νεκρή στις Φοίνισσες, ενώ στην Αντιγόνη είναι πρόσωπο του δράματος και θρηνεί τον γιο της Αίμονα. Στις Φοίνισσες ο Μενοικέας αναπτύσσει στενή σχέση με την Ιοκάστη.

Ο Τειρεσίας είναι πρόσωπο του δράματος. Ο ρόλος του στις Φοίνισσες είναι πολύ κρίσιμος: ο Τειρεσίας είναι αυτός που υποδεικνύει την ανάγκη για την ανθρωποθυσία του Μενοικέα προκαλώντας την έντονη αντίδραση του Κρέοντα.

Στους Επτά γίνεται αναφορά «στον μάντη», που ενημέρωσε τον Ετεοκλή ότι επίκειται ισχυρή προσβολή εναντίον των τειχών. Πρόκειται προφανώς για τον Τειρεσία, αν και ο μάντης δεν κατονομάζεται. Δεν αποκλείεται, όμως, ο Τειρεσίας να είχε παίξει ρόλο στον Οιδίποδα, το δεύτερο δράμα της αισχύλειας θηβαϊκής τριλογίας, όπως και στο αντίσ τοιχο έργο του Σοφοκλή.

Αντίδραση ανάλογη με του Κρέοντα αντιδρά έχει στις προφητείες του Τειρεσία ο Οιδίπους στον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή. Πάντως ούτε ο Κρέων ούτε ο Οιδίπους αντιδρούν στις προφητείες με την οργή με την οποία αντιδρά ο Αγαμέμνων στον Κάλχαντα στην Ιλιάδα, το πρότυπο των δύο σκηνών.