Tags

"Φοίνισσες", Αισχύλος, Επτά επί Θήβας, Ευριπίδης, αρχαία ελληνική τραγωδία, αρχαίο ελληνικό θέατρο, ο χορός στην τραγωδία

πριν προχωρησετε στο πιο κατω κειμενο, διαβαστε:

σημαντικη προπαιδεια παρεχουν ακομη:

Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ ΣΤΙΣ ΦΟΙΝΙΣΣΕΣ

Στο αρχαίο ελληνικό θέατρο, στην τραγωδία όσο και στην κωμωδία, ο καθορισμός της ταυτότητας του χορού αποτελεί ελεύθερη δημιουργική παρέμβαση του ποιητή. Η στροφή προς τη μία ή την άλλη επιλογή καθορίζει όχι μόνο τον ρόλο του χορού στο έργο, αλλά εν πολλοίς και ολόκληρο τον χαρακτήρα του δράματος.

Ο Αισχύλος επέλεξε να συγκροτήσει χορό από Θηβαίες γυναίκες. Σκοπός του ήταν να δημιουργήσει ένα αντίβαρο για τον Ετεοκλή όχι μόνο με έμφυλους όρους αλλά και με αναφορές στις γυναίκες ως το «αγνό χώμα» από το οποίο θα ξεφυτρώσει η νέα γενιά των Θηβαίων, απαλλαγμένη από το μίασμα των Λαβδακιδών. Στα δικά του θηβαϊκά έργα (Αντιγόνη, Οιδίπους Τύραννος), ο Σοφοκλής χρησιμοποιεί χορό από Θηβαίους πολίτες (δηλαδή ενηλίκους άρρενες).

Ο Ευριπίδης προβαίνει σε μια απροσδόκητη επιλογή, η οποία, αν κρίνουμε από τα αρχαία Σχόλια, είχε ξενίσει ήδη τους αρχαίους κριτικούς: συγκροτεί τον χορό του από γυναίκες της Φοινίκης, οι οποίες αποστέλλονται από την πατρίδα τους στην Τύρο στους Δελφούς ως προσφορά στον Απόλλωνα. Οι γυναίκες αυτές είναι ὁμογενεῖς με τους Θηβαίους, καθώς ο Αγήνωρ, εγγονός του Έπαφου και βασιλιάς της Φοινίκης, ήταν πατέρας του επωνύμου ήρωα των Φοινίκων, του Φοίνικα, αλλά επίσης και του Κάδμου, ιδρυτή της Θήβας, και της Ευρώπης.

Τον αρχαίο προβληματισμό για την ταυτότητα του χορού στις Φοίνισσες τον απηχεί το Σχόλιο στον στ. 202.

Το αρχαίο Σχόλιο, ειδικά με τη λέξη δέον («παρόλο που έπρεπε να…») αναγνωρίζει ότι η επιλογή του Ευριπίδη ήταν ιδιότυπη. Επιχειρεί να την ερμηνεύσει δημιουργικά παρά την απορρίψει. Παρόλες τις εποικοδομητικές του προθέσεις, όμως, ο αρχαίος Σχολιαστής μάλλον υπερεκτιμά τον «αντίλογο» που οι Φοίνισσες προσφέρουν στην πλεονεξία του Ετεοκλή. Προφανώς αναφέρεται στο σημείο εκείνο του έργου στο οποίο ο χορός αναγνωρίζει το δίκαιο του Πολυνείκη. Όμως σε κανένα σημείο των Φοινισσών ο χορός δεν υπεισέρχεται στους μακροσκελείς εκείνους διαλόγους και δεν έχει τη συγκρουσιακή σχέση με τον Ετεοκλή πουέχουν μαζί του οι Θηβαίες παρθένες στους Επτά επί Θήβας του Αισχύλου.

ΟΙ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΕΣ ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ ΣΤΙΣ ΦΟΙΝΙΣΣΕΣ

Σύμφωνα με την Craik, επιλέγοντας τον συγκεκριμένο χορό ο Ευριπίδης εξυπηρετεί τέσσερις προφανείς στόχους:

Να έλθει σε ευθεία ρήξη με την παράδοση, που δραματοποιούσε τον θηβαϊκό μύθο με χορούς είτε από Θηβαίες γυναίκες είτε από άρρενες πολίτες.
Να προσδώσει εξωτική ατμόσφαιρα στην παράσταση: Κάτι τέτοιο εντοπίζεται και σε άλλα έργα του της ίδιας περιόδου, όπως η Ελένη, η Ανδρομέδα (αμφότερα του 412 π.Χ.) και η Ιφιγένεια εν Ταύροις.
Να εντυπωσιάσει τους ειδήμονες με τις διακειμενικές του αναφορές (Φοίνισσες είχε γράψει και ο Φρύνιχος πριν από εβδομήντα περίπου χρόνια, με θέμα τα Μηδικά: ο πρώτος στίχος του ευριπιδείου έργου ανακαλεί την αρχή της τραγωδίας του Φρυνίχου).
Να κάνει ένα θεματικώς κρίσιμο λογοπαίγνιο εκμεταλλευόμενος την ετυμολογική συγγένεια ανάμεσα στο εθνικό όνομα του χορού και την αρχαία ελληνική λέξη για το χρώμα του αίματος, που ρέει άφθονο στο έργο (φοίνιος). Οι Φοίνισσες, άλλωστε, είναι, με μοναδική ίσως εξαίρεση τους Πέρσες του Αισχύλου, η πιο πολύνεκρη αρχαία ελληνική τραγωδία.

Όποιοι και αν ήταν όμως οι επιμέρους στόχοι που επιδίωκε να εξυπηρετήσει ο Ευριπίδης επιλέγοντας χορό από γυναίκες της Φοινίκης, δραματουργικά μιλώντας ο χορός των Φοινισσών επιτελεί τις ακόλουθες τέσσερις αλληλένδετες λειτουργίες:

Πρακτική
Συμβολική
Ψυχολογική
Χαρακτηρολογική.

Α. Πρακτική λειτουργία

Ο χορός των Φοινισσών επιτελεί τις συνηθισμένες πρακτικές λειτουργίες που αναμένει κανείς από ένα τυπικό τραγικό χορό: συμμετέχει ως συνομιλητής στα επεισόδια, συνιστά φορέα συλλογικής σοφίας και κυρίως εξηγεί το μυθολογικό υπόβαθρο των γεγονότων, αυτό που ένας μελετητής αποκάλεσε κάποτε «δραματικό υπερσυντέλικο»: ανακαλεί δηλαδή το παρελθόν της Θήβας, που φτάνει μέχρι και την ίδρυση της πόλης από τον Κάδμο. Η αναφορά σε αυτό το μυθολογικό παρελθόν τοποθετεί τα γεγονότα του παρόντος σε ένα ευρύτερο αιτιακό πλαίσιο προσδίδοντάς τους έτσι ηθικό βάθος και βάρος.

Β. Ψυχολογική λειτουργία

Η ταυτότητα όμως του χορού των Φοινισσών εμπλουτίζει την πιο πάνω κοινή πρακτική λειτουργία με μια επιπλέον, πιο συγκεκριμένη, ψυχολογική διάσταση.

Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (1999)

Ο χορός των Επτά είναι το συναισθηματικό βαρόμετρο του έργου. Μέσα από τις αντιδράσεις του οι θεατές βιώνουν αρχικά τη φρίκη του πολέμου· κατόπιν τον τρόμο που συνεπάγεται η επικείμενη εκπλήρωση της Αράς και η απαλοιφή της αρσενικής φύτρας των Λαβδακιδών από προσώπου γης· και τέλος τη χαρμολύπη που προκύπτει από τη σωτηρία της πόλης αλλά και τον θάνατο των δύο πριγκίπων.

Τις πιο πάνω λειτουργίες στις Φοίνισσες, όμως, δεν τις επιτελεί ο χορός, αλλά άλλοι χαρακτήρες: αφενός οι δύο Άγγελοι, που περιγράφουν τη γενική μάχη Αργείων και Καδμείων αλλά και τη μονομαχία Ετεοκλή και Πολυνείκη· αφετέρου η Ιοκάστη και η Αντιγόνη, που πρώτα επιχειρούν απελπισμένα να αποτρέψουν τη σφαγή, αργότερα η μεν αυτοκτονεί ὑπερπαθήσασα, η δε θρηνεί γοερά τον χαμό της οικογένειάς της, καθώς και την άδικη μεταθανάτια μοίρα του ενός αδελφού, ενώ αποφασίζει να ακολουθήσει τον πατέρα της στην εξίσου καταχρηστική εξορία που του επιβλήθηκε.

Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (1999)

Ο χορός των Φοινισσών, αντίθετα, είναι αρκετά κοντά στα γεγονότα, ώστε να συμμερίζεται τον πόνο και την αγωνία των ομογενών του Θηβαίων, αλλά επίσης αρκετά απομακρυσμένος, ώστε να μπορεί να σκέφτεται ψύχραιμα για όσα συμβαίνουν, να αναπολεί, να στοχάζεται και να κάνει αναγωγές, που ο πανικόβλητος εσμός των Θηβαίων γυναικών στους Επτά αδυνατεί να πραγματοποιήσει. Ο Ευριπίδης δεν θέλει ο χορός του να αποτελεί το συναισθηματικό βαρόμετρο του έργου, αλλά το καθαρό φίλτρο μέσα από το οποίο τα γεγονότα θα ιδωθούν ως συνέπειες αφενός της ανθρώπινης υπερβασίας, αφετέρου του θεϊκού καπρίτσιου.

Γ. Συμβολική λειτουργία

Αναφερόμενος στο παρελθόν της Θήβας ο χορός των Φοινισσών δεν ανακαλεί, όπως τείνει να κάνει ο αντίστοιχος χορός των Επτά, μόνο τις φρικιαστικές στιγμές της αδελφοκτόνου σύγκρουσης, της αιμομιξίας και της παραβασίας.

Ο Χορός των Φοινισσών ανακαλεί επίσης τη θανάτωση του δράκοντα, δηλαδή την επιβολή του πολιτισμού πάνω στο πρωτόγονο χάος· τον γάμο του Κάδμου και της Αρμονίας, στον οποίο παρέστησαν όλοι οι θεοί βάζοντας τη σφραγίδα της θεϊκής προστασίας στη νέα θηβαϊκή γενιά· και τη θαυματική ανέγερση των τειχών της Θήβας από τον Αμφίονα.

Με όλα τα παραπάνω, αλλά και χάρη στην ειδική σχέση του με τον Απόλλωνα, ο χορός των Φοινισσών ενσαρκώνει ένα ευοίωνο στοιχείο μέσα σε έναν κόσμο φθοράς και σύγκρουσης. Όπως ακριβώς ο χορός των Επτά συμβολίζει την ελπίδα της νέας αρχής, έτσι και ο χορός των Φοινισσών θυμίζει ότι στα σπλάχνα της Θήβας δεν υπάρχει μόνο το αρρωστημένο-παρεφθαρμένο γονίδιο των Λαβδακιδών, αλλά και στοιχεία υγιή και θεοφιλή.

Εθνικό Θέατρο (1960)

Μόνο που στο τέλος των Φοινισσών, όπως προείπαμε, η αισιόδοξη χαρμολύπη με την οποία τελειώνουν οι Επτά δεν υπάρχει. Οι Φοίνισσες τελειώνουν (α) με την εικόνα ενός ηθικά επιλήψιμου νέου τυράννου, που διατάζει πράγματα ανόσια και ασεβή· (β) με την εικόνα μιας ταλαιπωρημένης κόρης που είναι έτοιμη να πεθάνει για το δίκιο αλλά τελικά αναγκάζεται να υποχωρήσει μπρος στο χειρότερο κακό (να αφήσει μόνο τον τυφλό γερο-πατέρα της να περιπλανιέται)· και τέλος (γ) με την εικόνα ενός αμαρτωλού γέροντα, που έφταιξε μεν αλλά στο τέλος τυραννιέται εκ περισσού.

Όπως συχνά συμβαίνει στον Ευριπίδη, το έργο αφήνει τον θεατή με την αίσθηση της απορίας παρά της κάθαρσης: τι συμβαίνει τώρα; Τι νόημα είχαν όλα αυτά;

Δ. Χαρακτηρολογική λειτουργία

Παρατηρούμε ότι ο χορός των Φοινισσών διατηρεί απόσταση ασφαλείας από τον βασιλιά. Του απευθύνει τον λόγο με προσοχή και αποφεύγει τη σύγκρουση μαζί του. Ο χορός δεν έχει την παρρησία που του αναγνωρίζει ο αρχαίος Σχολιαστής, τουλάχιστον όχι ενώπιον του βασιλιά. Το γεγονός αυτό, σε συνδυασμό με τη σύμβαση που θέλει τους τραγικούς χορούς να εκπροσωπούν τις τοπικές κοινότητες, τους κοινούς ανθρώπους που υφίστανται τις συνέπειες των επιλογών που κάνουν οι μεγάλοι ήρωες, αναδεικνύει την πολιτική πραγματικότητα του ετεόκλειου καθεστώτος και τον χαρακτήρα του ιδίου του βασιλιά: ο Ετεοκλής είναι τύραννος, είναι απομονωμένος από την τοπική κοινότητα.

Ο ευριπίδειος Ετεοκλής ένας κυνικός άρπαγας της εξουσίας, ο οποίος δεν χαίρει της εμπιστοσύνης ή της εκτίμησης του λαού του. Τόσο οι γυναίκες του χορού όσο και ο έτερος εκπρόσωπος των απλών ανθρώπων της Θήβας, ο γερο-δούλος της Αντιγόνης, αναγνωρίζουν το άδικο των πράξεών του. Το γεγονός ότι οι Θηβαίοι είναι πρόθυμοι να πολεμήσουν και να πεθάνουν γι’ αυτόν λέει περισσότερα για τη δική τους πατριωτική προθυμία να σώσουν την πόλη τους από την ξένη επιβουλή, περισσότερα για την αδικοπραγία και του ιδίου του Πολυνείκη, και πολύ λιγότερο, μάλλον τίποτα, για τη δυνατότητα του ευριπίδειου Ετεοκλή να εμπνεύσει στους υπηκόους του πολεμική αλκή και έρωτα πατρίδος.

ΟΙ ΧΟΡΙΚΕΣ ΩΔΕΣ

Ας δούμε πιο αναλυτικά τις παρεμβάσεις του χορού στο έργο, στην Πάροδο και στα τέσσερα Στάσιμα. Σε ό,τι ακολουθεί (α) θα συνοψίζεται το περιεχόμενο του άσματος, (β) θα σχολιάζονται τα πιο κρίσιμα σημεία του.

Η Πάροδος (202-260)

Μεταφράζω από το βιβλίο της Θάλειας Παπαδοπούλου (σσ. 79-80):

«Καθόλη τη διάρκεια της Παρόδου ο χορός αναφέρεται στην προϊστορία των Θηβών με έναν χαρακτηριστικά υπαινικτικό τρόπο, που προετοιμάζει τους θεατές για όσα θα ακολουθήσουν. Η α᾽ στροφή (202-13), η α᾽ αντιστροφή (214-25) και η μεσωδή (22638) απεικονίζουν τους Δελφούς (τον προορισμό του ταξιδιού) ως ένα ιερό και γαλήνιο μέρος, στο οποίο επικρατεί ειρήνη, ασφάλεια και ευημερία, που συνδέεται με τους θεό Απόλλωνα και Διόνυσο, που κατοικούν εκεί. Στην καρδιά της περιγραφής του χορού βρίσκεται ‘η σπηλιά του δράκοντα’, αναφορά στον γνωστό μύθο σύμφωνα με τον οποίο ο Απόλλωνας ίδρυσε το δελφικό μαντείο σκοτώνοντας τον Πύθωνα, τον δράκοντα που φρουρούσε το μέρος. Ο μύθος αυτός σημαίνει γενικά τη γέννηση της τάξης και του πολιτισμού μετά από την εξάλειψη του πρωτόγονου χάους και της βίας, η οποία συνδέεται με τις χθόνιες δυνάμεις του δράκοντα. […] Η απότομη αντίθεση (νῦν δέ, ‘αλλά τώρα’, 239) στη β´ στροφή αντιστρέφει την εικόνα της ηρεμίας, καθώς τόσο εδώ όσο και στη β᾽ αντιστροφή (250-60) ο χορός αναφέρεται στον Άρη, τον θεό του πολέμου και τη μετωνυμία του πολέμου. […] Η αντίθεση ανάμεσα στον Απόλλωνα και τον Διόνυσο ως τους θεούς της ήρεμης γαλήνης, από τη μια, και τον Άρη ως τον θεό της καταστροφής και της σύγχυσης, από την άλλη, είναι έκτυπη. Εδώ η απειλή του Άρη συνδέεται με την κατάρα του Οιδίποδα ενάντια στους γιους του και οι θεατές καλούνται να σκεφτούν ότι η επέλαση του Πολυνείκη επικεφαλής ενός ξένου στρατού ενάντια στην πατρίδα του συμβαίνει υπό την επιρροή της κατάρας του Οιδίποδα».

Όσο κι αν ο Πολυνείκης δηλαδή έχει κατά βάση δίκιο, το γεγονός ότι στρέφεται ενάντια στην πατρίδα του τού αφαιρεί το ηθικό πλεονέκτημα.

Α᾽ Στάσιμο (638-89)

Σχολιάζει και πάλι η Θάλεια Παπαδοπούλου (σ. 80):

«Το Α᾽ Στάσιμο (638-89) επαναφέρει θέματα της Παρόδου και τα ωθεί ένα βήμα παραπέρα προσθέτοντας πληροφορίες για την προϊστορία των Θηβών. Στην καρδιά της ωδής βρίσκεται η άφιξη στη θηβαϊκή του Τύριου Κάδμου και η ίδρυση της πόλης των Θηβών. Υπάρχει παραλληλισμός ανάμεσα στις γυναίκες του χορού και στον Κάδμο, καθώς και οι δύο είναι Τύριοι και έχουν εγκαταλείψει την πατρίδα τους, για να ταξιδέψουν στη Θήβα. Η ίδρυση της πόλης από τον Κάδμο γίνεται με εντολή των θεών και περιγράφεται με όρους που θυμίζουν την περιγραφή των Δελφών στην Πάροδο. […] Ο έμμεσος παραλληλισμός ανάμεσα στη Θήβα και τους Δελφούς μετατρέπεται σε έμμεσο παραλληλισμό ανάμεσα στον Απόλλωνα και τον Κάδμο στην αντιστροφή (657-75, καθώς η αφήγηση για την ίδρυση της πόλης ανακαλεί την ίδρυση του μαντείου από τον Απόλλωνα».

Πρέπει να σημειωθεί ότι αναφερόμενος στον χορό των Σπαρτών ο χορός παραλείπει στο σημείο αυτό να αναφέρει ότι ορισμένοι από τους Σπαρτούς επέζησαν από τη μεταξύ τους σύγκρουση ιδρύοντας τη γενιά των Θηβαίων. Θα το κάνει στην επόμενη στροφή, όταν θα μιλήσει για το κάλλιστον ὄνειδος των Θηβών.

Η μετάθεση μάλλον οφείλεται στο ότι ο Ευριπίδης θέλει αυτή η αναφορά να γίνει πλησιέστερα στη σκηνή του Μενοικέα. Προς τον παρόν ο χορός τονίζει ότι ο δράκος ήταν γιος του Άρη και ότι ο φόνος του έγινε με εντολή και οδηγίες της Αθηνάς – άρα ήταν δίκαιος φόνος, με τη σφραγίδα των ολύμπιων θεών.

Με τον τρόπο αυτό τα φρικτά ανταλλάγματα που ζητά ο Άρης, η θυσία ενός απογόνου των Σπαρτών, μοιάζουν καταχρηστικά, όπως καταχρηστική είναι και η απειλή του Πολυνείκη ότι, αν δεν αποκατασταθεί το δικαίωμά του στον θρόνο των Θηβών, θα καταστρέψει την πόλη.

Η Θ.Π. (82) παρατηρεί ότι ο Ετεοκλής εκτοξεύει βράχο ενάντια στον αδελφό του, όπως ο Κάδμος σκότωσε με βράχο τον δράκοντα. Και στις δύο περιπτώσεις η αρχαία λέξη είναι μάρμαρον: η έμμεση εξίσωση και του Πολυνείκη με άγριες, καταστροφικές δυνάμεις και η συνακόλουθη νέα υπονόμευση του κατά τα άλλα δίκαιου αιτήματός του είναι σαφής.

Στην επωδό ο χορός επικαλείται τον Έπαφο και την Ιώ. Οι λειτουργίες αυτής της αναφοράς είναι δύο, σημειώνει η Θάλεια Παπαδοπούλου (83-3):

Πρώτον, δημιουργείται αρχικά έμμεση αντίθεση ανάμεσα στη Θήβα, που έχει ως προστάτιδα την Ιώ, και το Άργος, το οποίο προστατεύει η διώκτρια της Ιούς, η Ήρα.
Δεύτερον, η Θήβα και το Άργος, που τώρα σκοτώνουν η μία το άλλο, συνδέονται ως αδελφικές πόλεις, αφού και οι δύο κατάγονται από τον Έπαφο και την Ιώ, η μεν Θήβα μέσω του Αγήνορα, το δε Άργος μέσω του Δαναού.

Β᾽ Στάσιμο (784-832)

«Όπως ο δράκοντας στο μακρινό παρελθόν, έτσι και η Σφίγγα στο πιο πρόσφατο εκπροσωπούν τις τερατώδεις δυνάμεις, τις οποίες υποτάσσει ένας ήρωας-σωτήρας και ευεργέτης. Με τον τρόπο αυτό δημιουργούνται δύο παράλληλα: ένα ανάμεσα στον δράκοντα και τη Σφίγγα και ένα ανάμεσα στον Κάδμο και τον Οιδίποδα. Η υποκείμενη ομοιότητα ανάμεσα στη Σφίγγα και τον Άρη ως προς την άρνηση της μουσικής και της ειρήνης, που ενισχύεται από το γεγονός ότι η Σφίγγα, όπως και ο Άρης, προξενεί τον θάνατο στους Θηβαίους, παροτρύνει τους θεατές να σκεφτούν ότι η παρούσα έριδα, που συνδέεται με τον Άρη, δεν είναι παρά ένα ακόμη στάδιο στη μακρά θηβαϊκή παράδοση των απειλών ενάντια στην ειρήνη και την ευημερία. Όπως παρατηρεί ο χορός, «ό,τι δεν είναι καλό δεν μπορεί μπορεί να δημιουργήσει καλό», δηλαδή το κακό στον οίκο του Οιδίποδα διαιωνίζεται διαμέσου των γενεών» (Θ.Π. 83-4).

Τη δυσοίωνη αυτή φράση του χορού καλείται να κρατήσει στη μνήμη του ο θεατής μέχρι το τέλος. Η φράση αναφέρεται τύποις στον Οιδίποδα, επεκτείνεται ώστε να συμπεριλάβει όλους τους Λαβδακίδες. Στο τέλος, όμως, όταν γίνεται σαφές ότι με την εξάλειψη της γενιάς των Λαβδακιδών δεν τελειώνουν οι συμφορές της Θήβας, καθώς ο Κρέων δεν μπορεί να εκπροσωπήσει τη νέα αρχή παρά μόνο τη συνέχιση της τυραννικής εξουσίας του Ετεοκλή, τότε το οὐ γὰρ ὃ μὴ καλὸν οὔποτ᾽ ἔφυ καλόν καταλήγει να αφορά ολόκληρη τη Θήβα.

Γ᾽ Στάσιμο (1019-1066)

«Η σχέση του Γ᾽ Στασίμου με τη δράση συχνά αμφισβητήθηκε. Το αρχαίο σχόλιο στον στ. 1019 το καταδικάζει ως εντελώς άσχετο παρατηρώντας ότι, παρόλο που κανείς θα ανέμενε μια αναφορά στον Μενοικέα, ο χορός αφηγείται τα γεγονότα που σχετίζονται με τον Οιδίποδα και τη Σφίγγα, τα οποία αναφέρθηκαν κατ’ επανάληψη στο έργο. Αν κοιτάξει κανείς προσεκτικά, όμως, το στάσιμο αντιλαμβάνεται ότι ο Μενοικέας έρχεται στο προσκήνιο ως ο τελικός σωτήρας της πόλης. […] Η αναφορά στον Μενοικέα στη δεύτερη στροφή έχει σκοπό να τον συγκρίνει με τον Οιδίποδα, […] δείχνει όμως ότι, σε αντίθεση με τον Οιδίποδα, ο Μενοικέας αποδείχθηκε πραγματικός σωτήρας για την πόλη του. Η πατριωτική του αυτοθυσία τον καθιστά πραγματικά καλλίνικον, όπως μια άλλη θυσία, εκείνη της κόρης του Ερεχθέα, στην οποία είχε κάνει υπαινικτική αναφορά ο Τειρεσίας, κατέστησε καλλινίκους τους Αθηναίους. […] Η σύζευξη της Σφίγγας με τον δράκοντα [στο τέλος του στασίμου] αποτελεί ίσως σκόπιμη προσπάθεια να υποδηλωθεί ότι η Θήβα είχε ανέκαθεν προβληματική σχέση με τους θεούς και ότι πάντοτε παλινδρομούσε ανάμεσα στην ευημερία και τη συμφορά» (Θ. Π. 84-5).

Δ᾽ Στάσιμο (1284-1306)

«Τα δύο αδέλφια ενώνονται σε έναν δυισμό που υποδηλώνει την ομοιότητά τους («φονικά πνεύματα, δίδυμα θηρία»). Αυτή η εικονοπλασία τους παρομοιάζει με τη Σφίγγα, το τέρας που έφερε την καταστροφή στη Θήβα. […] Οι γιοι του Οιδίποδα δεν τελούν απλώς υπό την επιρροή του Άρη και της κατάρας, αλλά περιγράφονται με όρους που υποβάλλουν ότι προσωποποιούν τον ίδιο τον Άρη. Ο χορός περιγράφει και τους δύο αδελφούς ως «φονικές» ψυχές χρησιμοποιώντας το επίθετο φόνιος, που στην πορεία του έργου συνδέθηκε με την ωμότητα το δράκοντα (657) και του Άρη (1006).» (Θ. Π. 86).