Tags

, , , , , , ,


ΠΡΙΝ ΠΡΟΧΩΡΗΣΕΤΕ ΣΤΗ ΜΕΛΕΤΗ ΤΟΥ ΠΑΡΑΚΑΤΩ ΚΕΙΜΕΝΟΥ, ΔΙΑΒΑΣΤΕ:


Ορισμένοι μελετητές θεωρούν ότι η τραγωδία «Επτά επί Θήβας» του Αισχύλου δομείται στη βάση της αντίθεσης ανάμεσα στον υστερικό χορό των νεαρών κοριτσιών από τη μια, που κυριεύεται από πανικό και θέτει σε κίνδυνο την άμυνα της πόλης, και τον ψύχραιμο, αποφασιστικό Ετεοκλή από την άλλη, που κρατά γερά στα χέρια του το δοιάκι του καραβιού της πολιτείας. Ισχύει το πιο πάνω; Αν ναι, σε ποιο βαθμό;

ΑΝΔΡΕΣ ΚΑΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΣΤΟΥΣ ΕΠΤΑ

Η έμφυλη διάσταση, ειδικά η αντιδιαστολή ανάμεσα στις (ιδεολογικώς κατασκευασμένες) έννοιες του Άντρα και της Γυναίκας και ό,τι αυτές συνεπάγονται, είναι σημαντική για την κατανόηση (και) των Επτά επί Θήβας, όπως γενικότερα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Το Άρρεν, βεβαίως, το ενσαρκώνει στο έργο πρωτίστως ο Ετεοκλής. Στα πρόσωπα του δράματος (dramatis personae) δεν συμπεριλαμβάνεται ούτε ένας γυναικείος χαρακτήρας (σήμερα οι πλείστοι φιλόλογοι είναι πεπεισμένοι ότι η Αντιγόνη και η Ισμήνη παρεμβλήθηκαν από τον Διασκευαστή). Το Θήλυ όμως εκπροσωπείται δυναμικά από τον χορό των Θηβαίων παρθένων, δηλαδή δώδεκα νεαρών κοριτσιών στα πρόθυρα του γάμου (13-14 ετών).

Στην πραγματικότητα, πέρα από τον ίδιο τον βασιλιά, ο χορός των Επτά αποτελεί τον σημαντικότερο προωθητικό παράγοντα της δράσης. Ο ρόλος του είναι και ποσοτικά αυξημένος και ποιοτικά καίριος από την πρώτη του εμφάνιση στην ὀρχήστραν μέχρι το τέλος της παράστασης. Η σημασία της παρουσίας του δεν έγκειται μόνο στο περιεχόμενο των ασμάτων του, αλλά και σε δύο τουλάχιστον σκηνικές χειρονομίες, που είναι μεστές συμβολικού νοήματος: την ικεσία προς τα αγάλματα των θεών στην Πάροδο και τον χωρισμό του σε δύο ημιχόρια στην Έξοδο (βλ. Α. Κ. Πετρίδης, «Για τους Επτά επί Θήβας του Αισχύλου: (5) Οι Επτά ως θέατρο»).

H σχέση μεταξύ του βασιλιά και των νεαρών κοριτσιών στους Επτά έχει δομική σημασία, καθώς συνέχει την πλοκή και προωθεί τα μεγαθέματα του έργου, τα οποία, ως συνήθως στην τραγωδία, αρθρώνονται ως εννοιακά δίπολα: άνδρας-γυναίκα, θεοί-άνθρωποι, οίκος-πόλις (βλ. Α. Κ. Πετρίδης, «Για τους Επτά επί Θήβας του Αισχύλου: (1) Εισαγωγικά· (3) Θεοί και άνθρωποι· (4) Οίκος και Πόλις»).

Με τις κοπέλες του χορού ο βασιλιάς υπεισέρχεται σε μακροσκελείς και ζωηρούς διαλόγους σε δύο κομβικά σημεία του έργου, αρχικά στο Πρώτο Επεισόδιο (182-286), κατά το οποίο τις επιπλήττει βάναυσα για τις έξαλλες αντιδράσεις τους ενώπιον του κινδύνου, και κατόπιν στο τέλος του Δευτέρου Επεισοδίου (677-719), όπου, ενώ ο ίδιος ενδύεται, τεμάχιο το τεμάχιο, την πολεμική του σκευή, οι κοπέλες επιχειρούν να τον πείσουν να αναιρέσει τη μοιραία απόφασή του. Κατ’ ακρίβεια, όμως, οι ανταλλαγές ανάμεσα στον χορό και τον Ετεοκλή στο έργο είναι τρεις και όχι δύο. Η τρίτη, η όχι λιγότερο κρίσιμη μεταξύ τους συνάντηση βρίσκεται, ω της ειρωνείας, στην Έξοδο: εκεί ο Ετεοκλής είναι μεν νεκρός, αλλά το πτώμα του συνεχίζει να βρίσκεται στη σκηνή ως καθόλα διακριτή φυσική παρουσία — «συμφιλιωμένο» επιτέλους, μετά θάνατον, με τον νεκρό του αδελφού του.

Εθνικό Θέατρο 1968

Εθνικό Θέατρο 1968

ΓΙΑΤΙ ΘΗΒΑΙΕΣ ΠΑΡΘΕΝΕΣ;       

Η ταυτότητα του χορού στην τραγωδία αποτελεί προσωπική επιλογή του τραγικού ποιητή, όχι επιταγή της παράδοσης: τα μέλη του χορού δεν είναι επώνυμα πρόσωπα με προκαθορισμένο μυθολογικό παρελθόν. Ο χορός εκπροσωπεί την κοινότητα στο πλαίσιο της οποίας τοποθετείται η δράση και έτσι δεν σχετίζεται, παρά μόνον χονδρικά και εξωτερικά, με τη δραματική αφήγηση. Ο χορός μπορεί να ταυτιστεί με οποιαδήποτε ομάδα ανθρώπων, ανεξαρτήτως φύλου, ηλικίας ή κοινωνικού στάτους, αν και οι δραματουργοί κατά κανόνα επιδεικνύουν προτίμηση προς τις περιθωριακές κοινωνικές ομάδες (γυναίκες μικρότερης ή μεγαλύτερης ηλικίας, δούλους και δούλες, πολίτες χαμηλότερων κοινωνικών τάξεων κλπ).

Ακριβώς επειδή αποτελεί ελεύθερη επιλογή του δραματουργού και εργαλείο με το οποίο ο τελευταίος μπορεί να ανανοηματοδοτήσει ουσιωδώς το παραδεδομένο αφηγηματικό του υλικό, ο χορός αποτελεί στοιχείο στο οποίο κάθε τραγικός ποιητής επενδύει πολλά: το ερώτημα γιατί αυτός ο χορός και όχι άλλος είναι κρίσιμο για την κατανόηση κάθε τραγωδίας (ένας ακόμη λόγος για τον οποίο πολλές τραγωδίες λαμβάνουν τον τίτλο τους από τον χορό). Το γεγονός ότι ο Ευριπίδης, π.χ., στις Φοίνισσες δραματοποιεί τον ίδιο μύθο χρησιμοποιώντας χορό από γυναίκες της Φοινίκης αντί για νεαρά κορίτσια από τη Θήβα δεν είναι ασήμαντο κομμάτι της απόκλισής του από τον Αισχύλο και άρα της πρωτοτυπίας του.

Τέσσερις φαίνεται να είναι οι λόγοι για τους οποίους ο Αισχύλος κατέληξε στη συγκεκριμένη επιλογή για τους Επτά:

  1. Ο ποιητής επιλέγει να παρουσιάσει χορό από ελεύθερες γυναίκες, ώστε να επιτύχει τη μέγιστη δυνατή αντιδιαστολή με τον βασικό του πρωταγωνιστή. Ως εκ της γυναικείας του ταυτότητας και του κοινωνικού του στάτους, ο χορός συνιστά το αντίβαρο του Ετεοκλή και τον πιο κρίσιμό του συνομιλητή στο έργο, πολύ πάνω κι από τον Κατάσκοπο.
  2. Και πάλι εξαιτίας της γυναικείας φύσης του, και βάσει του στερεοτύπου ότι οι γυναίκες είναι συναισθηματικά αχαλίνωτες, ο χορός των Επτά, όπως συμβαίνει κατ’ επανάληψη στο τραγικό είδος, αποτελεί το συναισθηματικό βαρόμετρο του έργου. Σε πρακτικότερο επίπεδο, ο χορός με τα ξεσπάσματα και τις πανικόβλητες κραυγές του επιτρέπει στους θεατές του Αισχύλου να βιώσουν ανάγλυφα και ζωντανά — δι’ αντιπροσώπου — τη φρίκη του πολέμου, τον οποίο συμβατικά ο ποιητής αδυνατεί να αναπαραστήσει επί σκηνής (βλ. Α. Κ. Πετρίδης, «Για τους Επτά επί Θήβας του Αισχύλου: (2) Δρᾶμα Ἄρεως μεστόν»).
  3. Πιο συγκεκριμένα, όμως, ο ποιητής επιλέγει να παρουσιάσει χορό από παρθένες (και όχι, λ.χ. γυναίκες μεγαλύτερης ηλικίας), διότι, σε αντίθεση και πάλι με τον Ετεοκλή, που εκπροσωπεί το σάπιο παρελθόν της πόλης, εκείνες, ως εν δυνάμει μάνες, ενσαρκώνουν το βασικό διακύβευμα του έργου, το κατά πόσον η Θήβα θα επιβιώσει και πώς. Οι νέες αυτές γυναίκες, που βρίσκονται, όπως είπαμε, στα όρια του γάμου, άρα τελούν σε κοινωνική και τελετουργική εκκρεμότητα, προσωποποιούν τη θηβαϊκή Μάνα Γη και Τροφό, η οποία επίσης βρίσκεται στο μεταίχμιο. Όπως η Θήβα, ανάλογα με την εξέλιξη των πραγμάτων, μπορεί ή να καταστραφεί ή να σωθεί, έτσι και οι γυναίκες μπορούν είτε να συρθούν σκλάβες στα άνομα κρεβάτια των Αργείων είτε να αποτελέσουν το γόνιμο έδαφος στο οποίο θα σπαρεί ένα καινούριο, υγιές μέλλον, μια φρέσκια αρχή για την πόλη. Αυτή η καινούρια μέρα είναι όντως δυνατόν να ξημερώσει κάποτε — υπό μία, γνωστή τραγική προϋπόθεση, τον αφανισμό της φύτρας του Λαΐου.
  4. Μπορούμε να εικάσουμε, όχι αβάσιμα, ότι υπάρχει και μια τέταρτη, πιο ειδική αλλά εξίσου χρήσιμη δραματουργικά σκοπιμότητα πίσω από την επιλογή της παρθενικής ταυτότητας για τον χορό: με τη στάση και τα λόγια του ο χορός των παρθένων επιτείνει και την τραγική ειρωνεία τη στιγμή που κορυφώνεται γενικώς η ένταση στο έργο, δηλαδή λίγο μετά την αποκάλυψη ότι η τύχη (μια κλήρωση) έταξε στην Εβδόμη Πύλη, την οποία ο Ετεοκλής είχε προαποφασίσει να υπερασπιστεί ο ίδιος, τον αδελφό του (βλ. παρακάτω).
Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (1993)

Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (1993)

Ο ΕΤΕΟΚΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΧΟΡΟΣ ΣΤΟ ΠΡΩΤΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ

Τα δίπολα υστερικός/ψύχραιμος, πανικόβλητος/αποφασιστικός, που σύμφωνα με το ερώτημά μας, περιγράφουν τη στάση χορού και Ετεοκλή στους Επτά επί Θήβας, στην πραγματικότητα ανταποκρίνονται μόνο στην Πάροδο και το Πρώτο Επεισόδιοκαι πάλι μόνο μερικώς.

Όντως, στο σημείο αυτό του έργου ο Αισχύλος αναπαράγει συνειδητά την ιδεολογική πόλωση ανάμεσα στο Αρσενικό και το Θηλυκό, η οποία σύμφωνα με την κυρίαρχη πατριαρχική ιδεολογία ευνοεί το πρώτο. Δεν πρέπει να ξεχνάμε όμως ότι η τραγωδία είναι φύσει ερωτηματική, στοχαστική και κατ’ επέκταση, αναπόφευκτα, ανατρεπτική. Η βάσανος της πατριαρχικής ιδεολογίας αποτελεί οργανικό κομμάτι των αναζητήσεών της. Σ᾽ αυτή την πρώτη ανταλλαγή Ετεοκλή και χορού, το Θηλυκό εκ πρώτης όψεως προβάλλει ούτε λίγο ούτε πολύ σαν ένδον εχθρός, που αποσταθεροποιεί την πόλη και υπονομεύει το ηθικό των αμυνομένων (191-4). Καθώς όμως διεισδύουμε στο βάθος των πραγμάτων, αντιλαμβανόμαστε ότι ήδη από το σημείο αυτό είναι το Αρσενικό — και ειδικά το συγκεκριμένο αρσενικό, ο βασιλιάς που προσθέτει στο προπατορικό αμάρτημα που κληρονόμησε τις δικές του άδικες πράξεις —που απειλεί την ευστάθεια της Πόλης.

Εθνικό Θέατρο 1968

Εθνικό Θέατρο 1968

Παρουσιάζοντας τους δύο βασικούς παράγοντες του έργου σε αυτή τη φάση της πλοκής, ο Αισχύλος, εκμεταλλεύεται τις στερεότυπες πατριαρχικές αντιλήψεις για το Αρσενικό και το Θηλυκό, για να τις αντιστρέψει όμως αργότερα εις βάρος του Αρσενικού: οι γυναίκες είναι τρομαγμένες και έξαλλες, ο άντρας συγκρατημένος και συγκεντρωμένος στον σκοπό· οι γυναίκες είναι αλλόφρονες, ο άνδρας σώφρων· οι γυναίκες κραυγάζουν σε δοχμίους, το κατεξοχήν μέτρο της οξείας συναισθηματικής φόρτισης στην τραγωδία, ο άνδρας εκφράζεται ψύχραιμα μετρημένα σε ιαμβικούς τριμέτρους· οι γυναίκες τρομάζουν τους πολίτες, ο άνδρας τους εμπνέει· οι γυναίκες μεταφέρουν το βάρος της αντίστασης σε μεταφυσικές δυνάμεις, ορισμένες από τις οποίες τις επικαλούνται ταυτόχρονα και οι ίδιοι οι εισβολείς, ο άντρας κρατά γερά το πηδάλιο της πολιτείας και πιστεύει στην ευθύνη των ανθρώπων να προστατεύσουν τη γη που τους γέννησε· οι γυναίκες κάνουν δυσοίωνες προσευχές και λιτανείες· ο άντρας προτείνει θυσίες στο πνεύμα της αμοιβαιότητας μεταξύ θεών και ανθρώπων.

Η θεατρικότητα της Παρόδου και του Πρώτου Επεισοδίου ενισχύει την πιο πάνω εντύπωση. Κατά κανόνα στις τραγικές παρόδους ο χορός εισέρχεται οργανωμένα και τακτικά σαν σύνολο. Στην πάροδο των Επτά, αντιθέτως, η είσοδος του χορού είναι ασύντακτη και συγκεχυμένη: τα νεαρά κορίτσια κυριολεκτικά ορμούν σαν κυνηγημένες στην ορχήστρα (τάσδε διαδρόμους φυγς θεῖσαι, 191-2), ξεχύνονται στα αγάλματα των θεών, τα οποία αγκαλιάζουν αλλοπαρμένες, φωνάζουν, κλαίνε, οδύρονται, ικετεύουν, εκφράζουν φρικτούς φόβους εξανδραποδισμού, βιασμού και θανάτου: κοντολογίς, ξεστομίζουν δυσοίωνα λόγια στην παρουσία των θεών. Οι κινήσεις τους αυτές δεν μπορεί παρά να χαράσσουν στη συνείδηση των θεατών έκτυπη την αντίθεση ανάμεσα στη δική τους σκηνική παρουσία από τη μια και την πειθαρχημένη και συγκροτημένη είσοδο των ανδρών πολιτών, που συνοδεύουν τον Ετεοκλή στον Πρόλογο, από την άλλη.

Επιτιμώντας με σφοδρότητα — κάποιοι είπαν, με ανοίκεια σκληρότητα — τις γυναίκες, σε μια ανηλεή ρήση, με την οποία αποκηρύσσει με τρόπο περίεργο[1] σύμπαν το γυναικείο γένος, ο Ετεοκλής χαράσσει στεγανά όρια γύρω από το πλαίσιο ενεργείας των γυναικών και των ανδρών στη δημόσια σφαίρα και έτσι διαχωρίζει κάθετα τη λειτουργία του Αρσενικού και του Θηλυκού στο πλαίσιο της πόλης. Οι απόψεις του, βεβαίως, είναι παραδοσιακές. Οι γυναίκες οφείλουν να περιορίζονται στα του οίκου· αλλιώς βλάπτουν, δεν ωφελούν, την πόλη. Η περιφρούρηση της πολιτείας και γενικά η δημόσια διοίκηση είναι έργο των ανδρών: μέλει γὰρ ἀνδρί, μὴ γυνὴ βουλευέτω, / τἄξωθεν. ἔνδον δ᾽ οὖσα μὴ βλάβην τίθει (200-1).

Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (1993)

Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (1993)

Ο Ετεοκλής ισχυρίζεται περαιτέρω ότι ακόμη και η διεξαγωγή των θρησκευτικών εκείνων τελετουργιών που σχετίζονται με αυτήν είναι δουλειά των ανδρών: ἀνδρῶν τάδ᾽ ἐστί, σφάγια καὶ χρηστήρια / θεοῖσιν ἔρδειν πολεμίων πειρωμένους· / σὸν δ᾽ αὖ τὸ σιγᾶν καὶ μένειν εἴσω δόμων (230-2). Στο πιο πάνω χωρίο, δηλαδή, ο Ετεοκλής προσδίδει έμφυλη διάσταση ακόμη και στις εκδηλώσεις του θρησκευτικού συναισθήματος. Ουσιαστικά προσδιορίζει δύο τύπους θρησκευτικότητας, έναν ανδρικό και έναν γυναικείο, έναν χρήσιμο και ωφέλιμο για την πόλη, έναν κινδυνώδη και εν δυνάμει καταστροφικό. Η φράση-κλειδί στους στ. 230-2 είναι βεβαίως το πολεμίων πειρωμένους. Ο «ανδρικός» τύπος θρησκευτικότητας περιλαμβάνει την προτέλειαν, τα προκαταρκτικά σφάγια (θυσίες) και τις μαντικές τελετές (χρηστήρια) των πολεμιστών λίγο πριν εισέλθουν στη μάχη: οι πολεμιστές επικαλούνται τη βοήθεια των θεών, αλλά δεν παραμένουν αδρανείς· η σωτηρία της πόλης βασίζεται εξίσου στην εύνοια των θεών και στην πολεμική τους ρώμη. Ο «γυναικείος» τρόπος, αντίθετα, είναι οι παθητικές λιταί και οι οξύγοες ικεσίες (320) στα αγάλματα των θεών, που μόνον επικίνδυνη δυσφημίαν μπορούν να αποτελούν. Ο γυναικείος χορός εμπιστεύεται τη σωτηρία του αποκλειστικά και μόνο στους θεούς και στον πύργον (233-4), δυνάμεις μεταφυσικές ή άψυχες, οι οποίες θα επενεργήσουν λυτρωτικά χωρίς την άμεση παρέμβαση, παρά μόνο με την επίκληση, των ιδίων των γυναικών. Ο Ετεοκλής από την πλευρά του αναγνωρίζει μεν τον ρόλο των θεών και δεν απαγορεύει στον χορό να τους αποδίδει τιμές (236)· πρωτίστως, όμως, εναποθέτει την πίστη του σε ηθικές δυνάμεις, που εδρεύουν στις άλκιμες ψυχές των ανθρώπων: μή μοι θεοὺς καλοῦσα βουλεύου κακῶς· / Πειθαρχία γάρ ἐστι τῆς Εὐπραξίας / μήτηρ, γυνὴ Σωτῆρος· ὦδ᾽ ἔχει λόγος (223-5).

Ήδη εδώ, όμως, στον απόλυτο τρόπο με τον οποίο ο Ετεοκλής αποκλείει τις γυναίκες από τη θρησκευτική πράξη, εντοπίζεται το σπέρμα της ανατροπής. Η πατριαρχική ιδεολογία δεν επέτασσε όντως τον αποκλεισμό των γυναικών από τις λυτήριες τελετουργίες για την πόλη. Ο ιλιαδικός Έκτορας, μάλιστα, ο οποίος, όπως είδαμε αλλού, αποτελεί αμφίσημο exemplum για τον Ετεοκλή των Επτά, προτρέπει τις γυναίκες της Τροίας να προσφέρουν θυσία και προσευχή για τη σωτηρία της (Ιλ. Ζ 286-311). Ο ίδιος ο Ετεοκλής στους στ. 265-300 θα παραδεχτεί ότι οι γυναίκες έχουν κάτι να προσφέρουν στη θρησκευτική πράξη, φτάνει να προσεύχονται τα κρείσσω και οι κραυγές τους να είναι ευοίωνες και ευμενείς, θριαμβικοί ὀλολυγμοί και όχι θρηνητικά ξεσπάσματα. Η στάση του Ετεοκλή θέτει το ερώτημα: ποιος πραγματικά δυσφημεστο πρώτο επεισόδιο; Οι γυναίκες, που παλινστομοῦσι (εκφέρουν δυσοίωνα λόγια), ενώ αγγίζουν τα αγάλματα των θεών; Ή μήπως ο Ετεοκλής, που επίσης εκστομίζει μιάσματα στην παρουσία των θεϊκών δυνάμεων;

Όπως εξηγήσαμε ήδη, οι ρόλοι στο πρώτο επεισόδιο γρήγορα αντιστρέφονται και το Αρσενικό με την επιθετικότητα και τη βαναυσότητά του αποδεικνύεται εν δυνάμει βλαβερότερο από το Θηλυκό, παρόλη τη συναισθηματική αστάθεια του τελευταίου. Το συναισθηματικά απείθαρχο θηλυκό εν τέλει αυτοελέγχεται. Στο τέλος είναι ο Ετεοκλής που βρίζοντας, φωνάζοντας και απειλώντας να εκτελέσει τα μέλη του χορού με λιθοβολισμό αποτελεί τη μεγαλύτερη απειλή προς την εὐφημίαν και άρα προς την ασφάλεια της πόλης. Εξάλλου, η τριλογία των Επτά, με την πιθανή εξαίρεση της Ιοκάστης, στην ενοχή της οποίας ίσως να είχε αναφερθεί η τραγωδία Λάιος, παρουσιάζει μια πορεία προς την αυτοκαταστροφή, στην οποία ενέχονται κατ’ αποκλειστικότητα τα αρσενικά μέλη του οίκου των Λαβδακιδών. Μέχρι το σημείο της νόθευσης (στ. 1004 κ.ε.) οι Επτά αποφεύγουν επιμελώς να κάνουν οποιαδήποτε νύξη για τις κόρες του Οιδίποδα. Αυτό δεν είναι βεβαίως τυχαίο. Παρά το γεγονός ότι η Πάροδος και το Πρώτο Επεισόδιο ενισχύουν παραπλανητικά τις στερεότυπες αντιλήψεις των θεατών για το Άρρεν και το Θήλυ, τη θέση του καθενός στην πόλη και το πρέπον πεδίο ενεργείας τους, ο προσεκτικός θεατής παρατηρεί ότι η Κατάρα επενεργεί ήδη στη συμπεριφορά του Ετεοκλή στο σημείο αυτό και έχει ήδη φροντίσει να τάξει εισβολείς και αμυνομένους έτσι, ώστε τα δύο αδέλφια να συναντήσουν ο ένας τον άλλο στο πεδίο της μοιραίας τελικής μονομαχίας. Τη Θήβα την απειλεί το Αρσενικό, όχι το Θηλυκό· συγκεκριμένα, την αποσταθεροποιεί η αρσενική φύτρα του Λαΐου, που τεκνοποίησε αψηφώντας τον χρησμό του Απόλλωνα.

Snip20150808_14Παρά τα φαινόμενα, λοιπόν, κάθε άλλο παρά ψύχραιμος και μετρημένος είναι ο Ετεοκλής στην πρώτη του ανταλλαγή με τον χορό, η δε αποφασιστικότητά του στηρίζεται σε ελλιπή αντίληψη των καταστάσεων. Ο Ετεοκλής, αν και γνωρίζει πως είναι καταραμένος, αν και έχει συναίσθηση του μιάσματος που επέφερε στον οίκο το έγκλημα του Οιδίποδα (όσο κι αν προσπαθεί να το αρνηθεί, ο χορός του θυμίζει συνεχώς ότι είναι Οἰδίπου τέκος), μόνο πολύ αργότερα στο έργο θα αντιληφθεί το πραγματικό νόημα της Αράς. Από την άλλη, οι γυναίκες της Θήβας, παρότι στην αρχή αντιδρούν όντως με υστερία στον ὄτοβον του πολέμου, στο τέλος του επεισοδίου και στο στάσιμο που ακολουθεί (287 κ.ε.), με την επιμονή τους στην ειλικρινή, γνήσια και άρα ευοίωνη ευσέβεια προς τους Διογενεῖς θεούς (301-2), αλλά κυρίως με την ίδια την υπόσχεση της γυναικείας φύσης τους (η γυναίκα ως Μάνα είναι το ανθρώπινο ανάλογο της Μάνας Γης-Τροφού) αποτελεί τη σοβαρότερη εγγύηση ότι η πόλη θα αποφύγει τελικά τον όλεθρο.

Στο πρώτο στάσιμο ο χορός επανέρχεται ως επί το πλείστον σε δυσοίωνα οράματα καταστροφής. Στην πρώτη αντιστροφή, όμως απευθύνει προς τους θεούς έκκληση την οποία ο Ετεοκλής θα επιδοκίμαζε (279-80): πού αλλού θα μπορούσατε να πάτε, ερωτά ο χορός τους πολιούχους (311-2), πώς θα μπορούσατε ποτέ να εγκαταλείψετε αυτή τη γη; Οι θεοί, πράγματι, δεν θα ξεχάσουν τις υποχρεώσεις τους απέναντι στη γη της Θήβας: θα γίνουν όντως στο τέλος πόλεως ῥύτορες, αλλά όχι με τον τρόπο που φαντάζεται στο στάδιο αυτό ο Θηβαίος βασιλιάς.


ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΕΔΩ ΤΟ ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ


Εθνικό Θέατρο 1968

Εθνικό Θέατρο 1968

Advertisements