Tags

, , , , , , ,


ΠΡΙΝ ΠΡΟΧΩΡΗΣΕΤΕ ΣΤΗ ΜΕΛΕΤΗ ΤΟΥ ΠΙΟ ΚΑΤΩ ΚΕΙΜΕΝΟΥ, ΔΙΑΒΑΣΤΕ:

Ο ΕΤΕΟΚΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΧΟΡΟΣ ΣΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΔΕΥΤΕΡΟΥ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟΥ

Η κομβική σκηνή της οπλενδυσίας του Ετεοκλή, που εκτυλίσσεται στους στίχους 677-719, συνιστά τη δεύτερη ανταλλαγή μεταξύ του βασιλιά και του χορού στην τραγωδία. Η σκηνή αποτελείται από έξι διακριτά μέρη. Ο βασιλιάς ενδύεται, τεμάχιο το τεμάχιο, την πολεμική του σκευή (τεύχεα ή χαλκός), ενώ ο χορός προσπαθεί με δραματικές παραστάσεις να τον αποτρέψει.

Ο παρακάτω πίνακας παρουσιάζει αναλυτικά τη δομή αυτής της τόσο εντυπωτικής σκηνής, η οποία παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον: στο εξωτερικό πλαίσιο της σκηνής, στ. 677-85 και 712-9, τοποθετούνται, δύο ιαμβικοί διάλογοι, ο δεύτερος από τους οποίους, προς αύξηση της έντασης, έχει τη μορφή της στιχομυθίας (διάλογος, κατά τον οποίο κάθε ομιλητής ολοκληρώνει την τοποθέτησή του σε έναν ιαμβικό στίχο). Στον πυρήνα της σκηνής τοποθετείται ένα ἐπίρρημα (ἐπίρρημα λέγεται η διαλογική σκηνή στην οποία ο ένας συνομιλητής, εν προκειμένω ο χορός, εκφράζεται σε αδόμενους στίχους και ο άλλος, εν προκειμένω ο Ετεοκλής, σε απαγγελλόμενους, συνήθως ιαμβικούς τριμέτρους). Η θεατρικώς κρίσιμη λεπτομέρεια είναι η ακόλουθη. Είναι πολύ πιθανό ότι η σειρά με την οποία ο Ετεοκλής ενδύεται τα τεύχεα απηχεί την τυπική σκηνή οπλενδυσίας που συναντάμε στο ομηρικό έπος (Ιλιάς Γ 330-8, Λ 15-144, Π 130-9, Τ 369-91 κ.ά). Με άλλα λόγια, όσο διεξάγεται ο διάλογος, οι θεατές παρακολουθούν τον Ετεοκλή να προβαίνει σε σειρά κινήσεων με τεράστιο συμβολικό βάρος. Με την προσθήκη κάθε τεμαχίου η ματαιότητα των εκκλήσεων του χορού και η αναπόδραστη πορεία του Ετεοκλή προς τον θάνατο καθίσταται όλο και πιο εμφανής.[1]

ΣΤΙΧΟΙ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΤΕΜΑΧΙΟ
677-85

(ιαμβικός διάλογος)

 — Μην γίνεις όμοιος με τον Πολυνείκη! Αρκεί να πολεμήσουν οι απλοί πολεμιστές. Εκείνο το αίμα ξεπλένεται. Το μίασμα της αδελφο-κτονίας «δεν γερνά ποτέ».

— Αν πρόκειται να υποστείς συμφορές, ας τις υποστείς χωρίς αισχύνη.

 κνημίδες

πρβλ. Ιλιάς, Γ 330-2: κνημῖδας μὲν πρῶτα περὶ κνήμῃσιν ἔθηκε   / καλάς, ἀργυρέοισιν ἐπισφυρίοις ἀραρυίας
686-91

(στροφή α)

 — Γιατί επιτρέπεις στον εαυτό σου να κυριευθεί από μανία και θυμοπληθῆ δορίμαργον ἄταν;

— Ο θεός μας σπρώχνει προς την καταστροφή. Εμείς δεν μπορούμε παρά να ακολουθήσουμε.

 θῶραξ

πρβλ. Ιλιάς, Γ 333-4: δεύτερον αὖ θώρηκα περὶ στήθεσσιν ἔδυνεν / οἷο κασιγνήτοιο Λυκάονος· ἥρμοσε δ’ αὐτῷ
692-97 (αντιστροφή α) — Παρασυρμένος από ισχυρό πόθο σπεύδεις να διαπράξεις φόνο οὐ θεμιστόν.

— Η Αρά με παροτρύνει λέγοντάς μου ότι πρώτα είναι το κέρδος κι έπειτα ο θάνατος.

 ξίφος

πρβλ. Ιλιάς, Γ 333-4: ἀμφὶ δ’ ἄρ’ ὤμοισιν βάλετο ξίφος ἀργυρόηλον / χάλκεον
698-704

(στροφή β)

 — Δεν θα σε αποκαλέσουν δειλό, επειδή επέζησες με τρόπο έντιμο. Οι θεοί θα διώξουν την Ερινύα δεχόμενοι τη θυσία σου.

— Οι θεοί δεν ασχολούνται πια μαζί μας, είμαστε χαμένοι και δεν έχει νόημα να αποφεύγουμε άλλο το μοιραίο.

 σάκος (ασπίδα)

πρβλ. Ιλιάς, Γ 335: αὐτὰρ ἔπειτα σάκος μέγα τε στιβαρόν τε
705-711

(αντιστροφή β)

 — Όσο έχεις ακόμη την ευκαιρία, στάσου. Τώρα βράζει η ψυχή σου, ίσως αργότερα να κρυώσει.

— Αν βράζει, είναι που την κόχλασε η κατάρα του Οιδίποδα. Το όνειρο που είδα έχει βγει αληθινό.

 κυνέη (περικεφαλαία)

πρβλ. Ιλιάς, Γ 336-7: κρατὶ δ’ ἐπ’ ἰφθίμῳ κυνέην εὔτυκτον ἔθηκεν / ἵππουριν· δεινὸν δὲ λόφος καθύπερθεν ἔνευεν·
712-19

(ιαμβικός διάλογος)

 — Άκου τις γυναίκες, μην πας· ο θεός τιμά τη νίκη, όχι τον θάνατο· θες να χύσεις το αίμα του αδελφού σου;

— Μην πολυλογείτε άσκοπα· είμαι «ακονισμένος», δεν κάνω πίσω· ένας ἀνὴρ ὁπλίτης δεν δέχεται νίκην κακήν· δεν μπορείς να αποφύγεις τις συμφορές που σου στέλνουν οι θεοί.

 ἔγχος (δόρυ)

πρβλ. Ιλιάς, Γ 338: εἵλετο δ’ ἄλκιμον ἔγχος, ὅ οἱ παλάμηφιν ἀρήρει
Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (1993)

Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (1993)

Ο ΧΟΡΟΣ ΩΣ ΣΥΜΒΟΥΛΑΤΟΡΑΣ

Στο δεύτερο μέρος του έργου, λοιπόν, ο χορός φαίνεται να αναλαμβάνει τον συμβατικό ρόλο του ψύχραιμου συμβουλάτορα, τον οποίο επιτελούν παραδοσιακά πολλοί τραγικοί χοροί. Τώρα ο Ετεοκλής είναι που κυριεύεται από ανεξέλεγκτα συναισθήματα (δορίμαργον ἄταν) και ο χορός που προσπαθεί να τον λογικεύσει.

Και πάλι όμως η εντύπωση αυτή είναι παραπλανητική. Δύο λεπτομέρειες προκαλούν αμφιβολίες για την ακρίβεια της αρχικής μας αίσθησης. Πρώτον, ο χορός δεν αποκαλύπτει στον Ετεοκλή κάτι που ο ίδιος δεν γνωρίζει: όπως φαίνεται ξεκάθαρα στην πιο πάνω σύνοψη, ο Ετεοκλής ξέρει πολύ καλά ότι πρόκειται να πεθάνει, διακρίνει πλέον με επώδυνη ενάργεια το ακριβές περιεχόμενο της Κατάρας. Δεύτερον και σημαντικότερο, διερωτάται έντονα κανείς πόσο σοφή και διορατική είναι τελικά η συμβουλή του χορού προς τον Ετεοκλή να μην πολεμήσει, όταν ο θάνατός του είναι η μόνη οδός σωτηρίας για την πόλη. Τι ακριβώς συμβαίνει;

Παλαιότερα οι μελετητές είχαν την πεποίθηση ότι οι τραγικοί χοροί διαθέτουν ματιά που διεισδύει στο βάθος των πραγμάτων και αναδεικνύει το φιλοσοφικό/διδακτικό απόσταγμα των δρωμένων. Η λειτουργία αυτή, πίστευαν, πηγάζει συμβατικά εκ του ρόλου τους και σχετίζεται άμεσα τόσο με την παράδοση της χορικής ποίησης όσο και με την υποτιθέμενη λειτουργία του χορού ως φερέφωνου του ποιητή ή/και ως αντιπροσώπου του κοινού στον κόσμο του δράματος. Η σύγχρονη έρευνα ανέδειξε μια πιο σύνθετη πραγματικότητα: όντως τα χορικά αποτελούν το σημείο στο οποίο συμπυκνώνεται η ουσία του έργου, στο οποίο τα ευρύτερα διακυβεύματά του διατυπώνονται ρητά και στο οποίο η δράση αποκτά την απαραίτητη τρίτη διάσταση, καθώς συνδέεται με γεγονότα του παρελθόντος ή του μέλλοντος. Ο χορός, όμως, αποτελείται από ανθρώπους και συνεπώς δεσμεύεται από το πεπερασμένο της ανθρώπινης αντίληψης (την ύστατη πηγή του ιδίου του Τραγικού). Ενώ λοιπόν η αρχαϊκή χορική παράδοση απαιτεί χορούς που εκφράζουν τις συλλογικές πεποιθήσεις της κοινότητας με ένα κύρος που εκπηγάζει από θεϊκή έμπνευση και δεν επιδέχεται αντιρρήσεις ή αμφιβολίες, οι τραγικοί χοροί σπανίως ξεφεύγουν από τους περιορισμούς της δραματικής συγκυρίας και της ιδιαίτερης πλασματικής τους ταυτότητας. Πιο απλά: οι τραγικοί χοροί ανήκουν αναπόδραστα στον κόσμο του δράματος, ζουν στη δραματική στιγμή και συνεπώς η αντίληψη που διαθέτουν για τα πράγματα σπανίως υπερβαίνει τον χαρακτήρα τους και την κοινωνική τους θέση — ένας ακόμη λόγος για τον οποίο η επιλογή της ταυτότητας του χορού αποτελεί το θεμέλιο της προσέγγισης του δραματουργού στον παραδοσιακό μύθο και ένα από τα πιο βασικά εργαλεία με τα οποία ορίζεται η ιδιαιτερότητα της ματιάς του.

Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (1993)

Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (1993)

Διεισδύοντας στο βάθος της σκηνής διαπιστώνει κανείς ότι στη δεύτερη ανταλλαγή χορού-Ετεοκλή τόσο ο βασιλιάς όσο και οι νεαρές γυναίκες κατανοούν την κατάσταση μόνο μερικώς — και το πεπερασμένο της αντίληψής τους είναι το μέτρο της τραγικότητας του καθενός. Ο Ετεοκλής κατανοεί μεν ότι θα πεθάνει, αλλά υποκινείται από εσφαλμένα κίνητρα και δεν αντιλαμβάνεται την πραγματική σκοπιμότητα του θανάτου του. Ο Ετεοκλής δεν θυσιάζεται για την πόλη, όπως λανθασμένα ερμήνευσαν την επιλογή του παλαιότεροι μελετητές. Παρουσιάζει την απόφασή του υπό το πρίσμα του γνωστού «ηρωικού διλήμματος» (ντροπιασμένη ζωή ή ηρωικός θάνατος). Δεν αντιλαμβάνεται όμως ότι (α) δεν πρόκειται να αποκομίσει την τιμήν και το κλέος που προσδοκά (κι ας του το λέει ο χορός) και ότι (β) ο θάνατός του κυβερνήτη θα αποτελέσει τη σωτηρία για το καράβι της πολιτείας. Ο Ετεοκλής κατανοεί ότι πρόκειται αλλά όχι ότι πρέπει να πεθάνει. Ο χορός από την πλευρά του συνειδητοποιεί μεν την επενέργεια της Κατάρας, αλλά δεν αντιλαμβάνεται τη διέξοδο από αυτήν: επιχειρεί να αποτρέψει τον θάνατο του βασιλιά· κάτι τέτοιο όμως θα σήμαινε είτε την καταστροφή της Θήβας είτε τη διαιώνιση του μιάσματος. Αν ο Ετεοκλής ακούσει τον χορό, η Κατάρα δεν εκπληρώνεται και η τριλογία δεν τελειώνει.

Εδώ είναι που ο Αισχύλος εξυπηρετείται ξανά, με τρόπο ακόμη πιο βαθύ, από την ιδιαίτερη ταυτότητα που επέλεξε να δώσει στον χορό του. Η «αντίφαση» ή το «παράδοξο» που επισήμαναν πολλοί μελετητές — πώς είναι δυνατόν μια δράκα κορασίδων, που μέχρι πρότινος ο φόβος τις είχε βγάλει εκτός εαυτού, να συμβουλεύουν ένα βασιλιά; [2] — ίσως είναι τελικά μια ακόμη ειρωνική χειρονομία εκ μέρους του ποιητή. Στην πρώτη συνάντηση Ετεοκλή και χορού ο Αισχύλος είχε υιοθετήσει την τεχνική της ανατροπής των αρχικών εντυπώσεων. Το ίδιο κάνει και στη δεύτερη μεταξύ τους ανταλλαγή — από την ανάποδη. Στο τέλος του Δευτέρου Επεισοδίου ο χορός είναι που δίνει την εντύπωση του ψύχραιμου συμβουλάτορα· μόνο που στο τέλος οι συμβουλές τους δεν αναδεικνύουν παρά μια συνήθη τραγική πραγματικότητα: το πεπερασμένο της ανθρώπινης αντίληψης. Ο χορός, όπως και ο Ετεοκλής, διαβλέπει την εξέλιξη των πραγμάτων στο πεδίο της μάχης. Αμφότεροι αντιλαμβάνονται ότι η αιτία είναι διττή: από τη μια ο (όμοιος) χαρακτήρας των δύο αδελφών, από την άλλη η επενέργεια της Κατάρας. Κανείς όμως δεν αντιλαμβάνεται στο σημείο αυτό τον λυτρωτικό-καθαρτικό χαρακτήρα που μπορεί να έχει ο θάνατος. Αυτή η κάθαρσις θα γίνει αντιληπτή επιτέλους στην Έξοδο, η οποία δεν κλείνει μόνο τους Επτά, να μην ξεχνάμε, αλλά ολόκληρη την τριλογία. Ο Ετεοκλής, λέει ο χορός, πρόκειται να διαπράξει φόνον οὐ θεμιστόν, να υποστεί μίασμα που δεν ξεπλένεται — λάθος: σε ένα έργο που βρίθει, όπως είπαμε, παραδόξων, ο μιασματικός, αὐτοκτόνος θάνατος των δύο αδελφών θα αποτελέσει ακριβώς το ξέπλυμα του μιάσματος — για την Πόλη, όχι για τους ιδίους.

Η στάση του χορού στο σημείο αυτό θα μπορούσε να ερμηνευθεί και διαφορετικά. Θα μπορούσαμε να εικάσουμε ότι ο χορός είτε δεν αντιλαμβάνεται τις συνέπειες των λόγων του είτε, αντίθετα, αντιλαμβάνεται μεν πού έγκειται το συμφέρον της πόλης, αλλά ο γυναικείος βιολογικός του προγραμματισμός δεν του επιτρέπει να προτρέψει τον Ετεοκλή να βαδίσει προς τον θάνατο. Το Θηλυκό γεννά τη ζωή και προστατεύει τη ζωή: ακόμη κι αν ο θάνατος των δύο πριγκίπων είναι προς το συμφέρον τελικά της Πόλης, ο χορός των γυναικών δεν μπορεί να επικροτήσει την αδελφική αλληλοσφαγή. Ακόμη και σε αυτή την ύστατη στιγμή, ακόμη και κόντρα στα συμφέροντα της Πόλης, το Θηλυκό, σε αντίθεση με το Αρσενικό, είναι υπέρ της Ζωής και της Συνδιαλλαγής, όχι υπέρ του Πολέμου και του Θανάτου.

Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (1993)

Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (1993)

Ο ΕΤΕΟΚΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΧΟΡΟΣ ΣΤΗΝ ΕΞΟΔΟ

Στην Έξοδο, και ενώ στη σκηνή έχουν εισαχθεί τα πτώματα του Ετεοκλή και του Πολυνείκη, ο χορός ἐξάρχει του θρήνου. Είχε προηγηθεί το στάσιμο, στο οποίο οι κοπέλες συνειδητοποιούν μεν ότι τα τεκταινόμενα αποτελούν την εκπλήρωση της Κατάρας (τέλειαι γὰρ παλαιφάτων ἀρᾶν / βαρεῖαι καταλλαγαί, 766-7) και συνδέονται με τον χρησμό του Απόλλωνα, την παλαιγενῆ παρβασίαν (744) του Λαΐου και την «πικρόγλωσση» κατάρα του Οιδίποδα (788-791). Ακόμη όμως αδυνατούν να κατανοήσουν ότι αυτό που φοβούνται (δέδοικα σὲ σὺν βασιλεῦσι / μὴ πόλις δαμασθῇ, 764-5), δεν είναι δυνατόν να συμβεί, διότι ακριβώς ο χρησμός απαιτούσε την εξάλειψη της αρσενικής φύτρας των Λαβδακιδών. Αυτό καθίσταται σαφές στην Έξοδο, όταν η πόλη βρίσκεται πια ἐν εὐδίᾳ (795), ενώ οι βασιλείς είναι νεκροί.

Ο τρόπος με τον οποίο η Έξοδος αρθρώνεται θεατρικά εμφαίνει τα μεγάλα θέματα της τραγωδίας. Μιλήσαμε αλλού για τη σημασία της διάκρισης του χορού, ο οποίος καθοδηγεί το επικήδειο κλάμα, σε δύο ημιχόρια. Γιατί ο Αισχύλος επιλέγει τον χορό ως εξάρχοντα του θρήνου; Διότι ο χορός είναι το μέλλον της Θήβας. Το Αρσενικό, το οποίο με τις κακές αποφάσεις του (ἐκ φιλᾶν ἀβουλιᾶν, 750) επέφερε το μίασμα στην πόλη, έχει ισοπεδωθεί. Στη σκηνή δεσπόζει το Θηλυκό. Το μέλλον της Θήβας είναι Θηλυκό — αλλά οι κόρες του Οιδίποδα δεν μπορούν να έχουν μέρισμα σε αυτό το μέλλον (και μέρος στο έργο μας), διότι κουβαλούν ακόμη το σπέρμα της ενδοοικογενειακής διαμάχης (αυτή τη διαμάχη αναζωπυρώνει, κόντρα στο πνεύμα του Αισχύλου, ο Διασκευαστής). Οι κόρες του Οιδίποδα, όσο κι αν οι ίδιες είναι αθώες, δεν μπορούν να αποτελέσουν ἁγνὰν ἄρουραν, πάνω στην οποία να φυτρώσει η νέα Θήβα, διότι την ἁγνὰν ἄρουραν της μητέρας τους την έχει ανίατα μολέψει ο Οιδίποδας (753-4). Όπως μας θυμίζει ο χορός, αυτό το μίασμα — και τα καινούρια που το ακολούθησαν — δεν ξεπλένεται ποτέ, όσον αφορά στο ίδιο το γένος των Λαβδακιδών. Έχουν όμως ήδη καθαρθεί οι συνέπειες του μιάσματος για την πόλη κι αυτό είναι που μετρά. Το δύσποτμον γένος (813) των Λαβδακιδών παραμένει αιώνια καταραμένο και διχασμένο (ο πατέρας δεν δέχεται να ταφούν οι γιοι του δίπλα του), η Θήβα όμως λυτρώνεται με τον θάνατό τους.

Είναι τραγικό αλλά συνάμα σωτήριο το γεγονός ότι ο επιτάφιος θρήνος για τους δυο νεκρούς πρίγκιπες είναι ταυτόχρονα και το θριαμβευτικό τραγούδι για την αναγέννηση της πόλης (τοιαῦτα χαίρειν καὶ δακρύεσθαι πάρα, 814). Δεν ξέρω αν πρέπει να πανηγυρίσω ή να θρηνήσω, λέει ο χορός (825-31). Στην πραγματικότητα δεν υπάρχει δίλημμα: θρηνώντας πανηγυρίζει και πανηγυρίζοντας θρηνεί. Πουθενά αλλού στην τραγωδία δύο θάνατοι τόσο φρικτοί και τραγικοί δεν ήταν συνάμα τόσο λυτρωτικοί για το κοινωνικό σύνολο και την Πόλη.

Snip20150808_16

[1] Για τη «σημαίνουσα δράση» στο σημείο αυτό, βλ. τη σχετική ενότητα στο Α. Κ. Πετρίδης, «Για τους Επτά επί Θήβας του Αισχύλου: (5) Οι Επτά ως θέατρο».

[2] Κάποιοι μάλιστα ενοχλήθηκαν τόσο πολύ από αυτό το «παράδοξο», που θεώρησαν ότι ο χορός αποτελείται στην πραγματικότητα από γυναίκες ωριμότερης ηλικίας και ότι οι παρθένες στις οποίες γίνεται αναφορά είναι απλά σιωπηλοί κομπάρσοι. Η άποψη αυτή απορρίπτεται σήμερα.