Ο Μένανδρος ανάμεσα στον ρεαλισμό, την ιδεολογική φαντασία και την κειμενικότητα: παραδείγματα από τη “Σαμία” (Μέρος 1/2)

Tags

ὦ Μένανδρε καὶ βίε, ρεαλισμός, Αρχαία ή Παλαιά Κωμωδία, Αριστοφάνης, Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου, Δημέας, Εύης Γαβριηλίδης, Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου, Μένανδρος, Μοσχίων, Νέα Κωμωδία, Νικήρατος, Πρόγραμμα "Σπουδές στον Ελληνικό Πολιτισμό", Σαμία, Χρυσίς, αρχαία ελληνική Κωμωδία, αρχαίο ελληνικό θέατρο, ανοικτή και εξ αποστάσεως εκπαίδευση

[ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΚΗ ΤΟΥ ΜΟΡΦΗ, ΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΑΥΤΟ ΕΚΦΩΝΗΘΗΚΕ ΩΣ ΟΜΙΛΙΑ ΣΤΟ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΤΟΥ ΣΥΝΑΔΕΛΦΟΥ ΚΑΘΗΓΗΤΗ ΣΤΑΥΡΟΥ ΤΣΙΤΣΙΡΙΔΗ, ΣΤΟ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΤΟΥ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ ΠΑΤΡΩΝ, ΣΤΙΣ 2 ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΥ 2015. ΕΥΧΑΡΙΣΤΩ ΘΕΡΜΑ ΤΟΝ ΣΤΑΥΡΟ ΚΑΙ ΤΟΥΣ ΛΟΙΠΟΥΣ ΣΥΝΑΔΕΛΦΟΥΣ ΤΟΥ ΤΜΗΜΑΤΟΣ, ΟΛΩΣ ΙΔΙΑΙΤΕΡΩΣ ΤΟΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗ ΘΕΟΔΩΡΟ ΣΤΕΦΑΝΟΠΟΥΛΟ, ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΡΟΣΚΛΗΣΗ ΚΑΙ ΤΗ ΦΙΛΟΞΕΝΙΑ. ΠΛΗΡΕΣΤΕΡΗ ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΩΝ ΠΑΡΑΚΑΤΩ ΘΕΜΑΤΩΝ ΠΑΡΕΧΕΙ ΤΟ ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΜΟΥ MENANDER, NEW COMEDY AND THE VISUAL (CAMBRIDGE 2014)]

Οι αρχαίοι κριτικοί ομόφωνα αποφαίνονται ότι η αξία του Μενάνδρου έγκειται πρωτίστως στον ακριβή τρόπο με τον οποίο αναπαριστά τον βίο και την πολιτεία των ανθρώπων της εποχής του. Είναι γνωστό σε όλους μας το επίγραμμα του Αριστοφάνη του Βυζαντίου:

ὦ Μένανδρε καὶ βίε / πότερος ἄρ᾽ ἡμῶν πότερον ἀπεμιμήσατο.

Η κρίση αυτή δεν ήταν βεβαίως ούτε σπάνια ούτε μοναδική στην αρχαιότητα. Πόσο ακριβής είναι όμως και πώς οφείλουμε εμείς να την προσλάβουμε;

Υιοθετώντας μάλλον άκριτα και καταχρηστικά τους αρχαίους αυτούς αφορισμούς, πολλοί μελετητές ταύτισαν τη μενάνδρεια μίμησιν βίου με τον «ρεαλισμό», αισθητική κατηγορία, η οποία στη μοντέρνα λογοτεχνία αποκρυσταλλώθηκε κυρίως στο αστικό αφήγημα και το ψυχολογικό θέατρο του 19^ου αιώνα.

Αναντίρρητα — και ιδιαιτέρως αν μέτρο σύγκρισης είναι η εκρηκτική, φαντασμαγορική, επιδεικτικά εξωπραγματική κωμωδία του Αριστοφάνη — οι κωμωδίες του Μενάνδρου παρουσιάζουν ξεκάθαρα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά ως προς την αποτύπωση των κοινωνικοοικονομικών συνθηκών, του modus vivendi, του ύστερου 4^ου αιώνα π.Χ.

Ακόμη πιο εμφανώς, όπως θα δείξουμε παρακάτω, ο ρεαλισμός του Μενάνδρου εντοπίζεται στα εξής τρία χαρακτηριστικά του έργου του:

(α) στη λεπτή σμίλευση των χαρακτήρων·

(β) στην εγγραφή των διαπροσωπικών σχέσεων στο κοινωνικό και νομικό πλαίσιο της δημοκρατικής πόλης-κράτους· και

(γ) στη χρήση της γλώσσας, η οποία, εκτός του ότι αντανακλά την καθομιλουμένη της εποχής, αποτελεί και εργαλείο διαφοροποίησης/εξατομίκευσης των χαρακτήρων.

Πριν εξηγήσουμε όμως πώς και γιατί ο Μένανδρος υπεραπλουστεύεται και αδικείται, αν κριθεί με τους όρους του ρεαλιστικού δράματος, ας δούμε πώς λειτουργούν τα προαναφερθέντα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά στη Σαμία.

O χορός της Σαμίας, όπως τον φαντάστηκε ο Εύης Γαβριηλίδης (όλες οι φωτογραφίες, τόσο στο πρώτο όσο και στο δεύτερο μέρος αυτής της ανάρτησης προέρχονται από τη Σαμία του ΘΟΚ (2013). Στη Νέα Κωμωδία οι χοροί δεν είχαν οργανικό ρόλο στην πλοκή. Τα άσματά τους δεν αντιγράφονταν στα χειρόγραφα (το σημείο όπου τοποθετούνταν το χορικό άσμα σημειωνόταν με τη λέξη ΧΟΡΟΥ). Κατά πάσα πιθανότητα τραγουδούσαν τυποποιημένα τραγούδια ή/και εκτελούσαν μουσικοχορευτικά νούμερα εν είδει ιντερλουδίου.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΡΕΑΛΙΣΜΟΥ ΣΤΗΝ ΚΩΜΩΔΙΑ ΤΟΥ ΜΕΝΑΝΔΡΟΥ

(α) Η διαγραφή των χαρακτήρων:

Η διαγραφή των χαρακτήρων στον Μένανδρο είναι τόσο ακριβής και ευαίσθητη, ώστε παρακάμπτει εν μέρει ακόμη και τους περιορισμούς μιας κωμωδίας «τύπων», όπως είναι η Νέα, και καταλήγει στη διαμόρφωση ψυχολογικά πειστικών προσωπικοτήτων. Ο Μένανδρος φροντίζει ώστε τα όποια εξωγενή προσκόμματα εμποδίζουν την ποθητή γαμήλια ένωση (ταξικές διαφορές, τερτίπια της μοίρας, αντίζηλοι) να είναι λιγότερο σοβαρά από τις ιδιομορφίες των χαρακτήρων. Στις καλύτερες κωμωδίες του, όπως η Σαμία και οι Επιτρέποντες, οι ιδιομορφίες αυτές δεν είναι στερεότυπα ελαττώματα, αλλά βαθύτερες και πιο ενδιαφέρουσες δυσλειτουργίες.

Η Σαμία, για παράδειγμα, χτίζεται γύρω από την «υποδειγματική», όπως τη χαρακτήρισε ένας μελετητής, σχέση ανάμεσα στον Δημέα και τον γιο του, τον Μοσχίωνα. Για τον Δημέα ο Μοσχίων είναι κόσμιος, έχει αφομοιώσει δηλαδή τους κώδικες συμπεριφοράς που αρμόζουν σε νέο στα πρόθυρα του γάμου. Για τον Μοσχίωνα ο Δημέας είναι ο ιδανικός πατέρας, που του προσέφερε τη δυνατότητα να ζήσει λαμπρά και να διακριθεί ανάμεσα στους συνομηλίκους του.

Αυτή η σχέση, βέβαια, ακριβώς επειδή στηρίζεται καθ᾽ υπερβολήν στην αἰδῶ και την παθολογικότερη εκδοχή της, την αἰσχύνην, είναι στην πραγματικότητα βαθύτατα προβληματική. Οι συγκρούσεις στο έργο αυτό θα είχαν αποφευχθεί, αν ο μεν Δημέας δεν έρρεπε προς βιαστικά συμπεράσματα και βίαια ξεσπάσματα, ο δε Μοσχίων δεν χαρακτηριζόταν από τέτοια παραλυτική ατολμία. Πάνω από όλα, όμως, θα είχαν αποφευχθεί, αν η κατά φαντασίαν «υποδειγματικότητα» της σχέσης πατέρα και γιου δεν τους καθιστούσε ανίκανους να επικοινωνήσουν ειλικρινά. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός — αντιθέτως, πρόκειται για στρατηγική επιλογή από άποψη τεχνοτροπίας — ότι η Σαμία είναι το μενάνδρειο έργο που παρουσιάζει τη μεγαλύτερη συσσώρευση αποσιώπησης και μονολόγων: η Σαμία έχει ως κεντρικό θέμα την αδυναμία των ανθρώπων να συνεννοηθούν, όχι από μοχθηρία, αλλά από φοβία μήπως καταστρέψουν την ψευδαίσθηση των ιδανικών τους σχέσεων.

Στη Σαμία γεννιέται ένα νόθο παιδί ως συνέπεια βιασμού.[1] Παρόλα αυτά, η ευφυία της συγκεκριμένης πλοκής είναι ότι στηρίζεται σε ένα μη πρόβλημα! Οι σχέσεις των πάντων στη Σαμία είναι άριστες· δεν υπάρχει κανένα εμπόδιο για τον γάμο του Μοσχίωνα και της Πλαγγόνας και άρα για τη νομιμοποίηση του παιδιού τους, αφού τον έχουν ήδη αποφασίσει οι πατεράδες τους. Όλα όσα βλέπουμε συμβαίνουν, επειδή ο μεν γιος ντρέπεται να παραδεχτεί στον πατέρα το ένα και μοναδικό σφάλμα που έχει κάνει στη ζωή του, ο δε πατέρας αδυνατεί να πιστέψει ότι ο γιος μπορεί να έχει παραστρατήσει.

Ο χαρακτήρας του Δημέα στηρίζεται σε δύο πυλώνες, τη διανοητική αυταρέσκεια και την παρορμητικότητα. Η αυταρέσκεια τον κάνει να τρέφει τυφλά την πεποίθηση ότι καταλαβαίνει πλήρως τα πάντα και ότι μπορεί να εξάγει σε κάθε περίπτωση αλάνθαστα συμπεράσματα. Αρχικά, π.χ., πιστεύει ότι η Χρυσίς θέλει να αυτοαναβαθμιστεί σε γαμετὴν ἑταίραν κρατώντας, μη εκθέτοντας, το παιδί τους. Αργότερα, δεν το συζητάει καν ότι η παλλακίδα από τη Σάμο έχει αποπλανήσει τον αθώο Μοσχίωνα, όχι το αντίθετο, επειδή θέλει τάχα να παρουσιάσει τον καρπό της άνομης κοιλίας της ως παιδί του Δημέα. Ενώ δηλαδή ο Δημέας αποτυγχάνει να δει πέρα από τα φαινόμενα, ενώ δεν γνωρίζει καν τον γιο του και τη γυναίκα με την οποία συζεί, δεν αμφιβάλλει παρά μόνο στιγμιαίως για την παντοκρατορία της νόησής του.

Η τάση του βεβαίως να αθωώνει τον Μοσχίωνα οφείλεται στη διαρκή αγωνία ότι χρειάζεται να αγωνιστεί για την αγάπη του, εφόσον ο Μοσχίων είναι θετό και όχι γνήσιο παιδί του. Ως αποτέλεσμα ξεσπά αρχικά στον δούλο και κατόπιν στη Χρυσίδα, η οποία ούτε λίγο ούτε πολύ έσωσε τον εγγονό του από βέβαιο χαμό. Ενδεικτική του χαρακτήρα του Δημέα και της σχέσης του με τον Μοσχίωνα είναι η σκηνή στη Β᾽ Πράξη. Ο Δημέας ενημερώνει τον γιο σχετικά με το συνοικέσιο και ξαφνιασμένος συναντά την ενθουσιώδη συναίνεσή του. Καθώς στη Νέα Κωμωδία οι νέοι σπανίως συγκατατίθενται στα σχέδια των γονέων τους τόσο νωρίς, ο Δημέας επαινεί το αὐτόματον που του τα ᾽φερε όλα δεξιά. Ήθελα να τον παντρέψω και τον βρήκα ήδη ερωτευμένο! Ο ίδιος ο Μοσχίων, βέβαια, κλείνοντας το ματάκι στους θεατές, του λέει πάνω-κάτω: καλά, δεν σε παραξενεύει αυτό, αφού δεν ήξερες τίποτε για το παρελθόν μου με την Πλαγγόνα; Ο Δημέας απαντά: Εγώ δεν ήξερα τίποτα; Εγώ βιάζομαι; Μα χρειαζόταν να μου το πεις; Σε βλέπω και τα καταλαβαίνω όλα! Αυτό είναι το leimotiv του ήθους του.

Από την πλευρά του, ο Μοσχίων έχει ως βασικό χαρακτηριστικό τη σεξουαλική ακράτεια (ή με αριστοτελικούς όρους: ἀκρασίαν) αφενός, την αδράνεια και την αβελτηρία αφετέρου. Στο τέλος της Α᾽ πράξης φεύγει, για να σκεφτεί πώς θα ενημερώσει τον πατέρα του ότι ατίμασε και τώρα θέλει να παντρευτεί την κατώτερη κοινωνικά Πλαγγόνα. Σπαταλά όμως τον χρόνο του και επανεμφανίζεται χωρίς κανένα σχέδιο. Ο Μοσχίων αντιδρά στα γεγονότα παθητικά: αναμένει απλώς να του δοθεί το σύνθημα για τη μεταγωγή της κόρης κι ενώ συμβαίνουν συνταρακτικά γεγονότα, που θέτουν σε κίνδυνο τον γάμο, δεν κάνει τίποτε άλλο παρά επαναλαμβάνει μηχανικά τρεις φορές το τελετουργικό λουτρό!

Η μόνη του ουσιαστική ενέργεια στο έργο συμβαίνει στην Ε᾽ Πράξη: χολωμένος δήθεν από τις άδικες κατηγορίες του Δημέα απειλεί να φύγει μισθοφόρος, ώστε να εξασφαλίσει από εκείνον μια συγγνώμη. Εκ πρώτης όψεως κάτι τέτοιο φαίνεται παιδαριώδες, αλλά στην Ε᾽ Πράξη των κωμωδιών του Μενάνδρου πρέπει να αποδοθεί κάποιας μορφής ποιητική δικαιοσύνη. Η αἰσχύνη που ένιωσε ο Μοσχίων ήταν η τιμωρία του. Και ο Δημέας όμως πρέπει να ταπεινωθεί για τη διανοητική του αὐθάδειαν. Το σχέδιο του Μοσχίωνα είναι κωμικά ατελές, φυσικά: δεν γνωρίζει τι θα πράξει, αν ο Δημέας δεν επιδείξει διάθεση συνδιαλλαγής. Αλλά γι’ αυτά θα φροντίσει η Κωμωδία! Ο Δημέας πράγματι αναγκάζεται να παραδεχθεί το λάθος του και μάλιστα με όρους που παραπέμπουν στη βασική του ἁμαρτίαν, την ψευδαίσθηση της διανοητικής υπεροχής: ἠγνόησα, ἥμαρτον, ἐμάνην, διεσφάλην. Ο Δημέας ἀπολελόγηται, όπως ακριβώς ο Μοσχίων στη Β᾽ Πράξη.

Οι δύο αυτοί χαρακτήρες, λοιπόν, είναι όντως ρεαλιστικά διαγεγραμμένοι. Οι συμπεριφορές τους δεν αντιφάσκουν προς την ανθρώπινη φύση· αντιθέτως, οι μεταξύ τους παρεξηγήσεις εκπορεύονται από αυτήν. Η κεντρική σκηνή της Δ᾽ Πράξης είναι χαρακτηριστική.[2] Ο Μοσχίων προσπαθεί να πείσει τον πατέρα του να δεχθεί πίσω τη Χρυσίδα. Όσο τον πιέζει, όμως, τόσο εκείνος εκνευρίζεται, επειδή νομίζει πως ξέρει τα βαθύτερα, ιδιοτελή κατά την πεποίθησή του, κίνητρα του γιου του. Τα επιχειρήματα του Μοσχίωνα θυμίζουν την αντίστοιχη κενή ηθικολογία της Β΄ Πράξης: τι θα πει ο κόσμος, δεν είναι και τόσο τρομερό, πολλοί το έχουν κάνει — μόνο που άλλα εννοεί ο Μοσχίων και άλλα καταλαβαίνει ο Δημέας! Τα πράγματα γίνονται ακόμη πιο αστεία, όταν ο Δημέας προτρέπει τον Μοσχίωνα: «αφού δεν είναι τόσο τρομερό, πες το στον Νικήρατο!» Αυτό βεβαίως ο Μοσχίων αδυνατεί να το κάνει, αφού σκοπός του είναι να περάσει το βαρύ του ατόπημα στη ζούλα. Κι όλο φουντώνει ο Δημέας, που ακόμη θεωρεί πως όλα τα ξέρει κι όλα τα καταλαβαίνει!… Η Δ’ πράξη της Σαμίας, με την έντονή της κίνηση, τους σπαρταριστούς διαλόγους, τις άστοχες αναφορές στην τραγωδία, αλλά και τα ζωηρά τροχαϊκά της τετράμετρα ανατρέπει όλο το πάθος της «βαριάς» Γ’. Σε αυτό το κλίμα, ακόμη και η σύγκρουση πατέρα και γιου δεν μπορεί να παρασοβαρέψει, αν και η συντριβή του Δημέα, τη στιγμή που θεωρεί ότι ο ξεδιάντροπος Μοσχίων του ζητά και τα ρέστα, είναι απολύτως γνήσια από τη σκοπιά του: «μα τόσο απόλυτα μ’ έχεις πια ξεγράψει;» Ο Μένανδρος διατηρεί πάντοτε αυτόν τον «περσπεκτιβισμό», όπως τον αποκάλεσε ο Stephen Halliwell, δηλαδή τη δυνατότητα να αντιπαρατίθεται η εξωτερική, αντικειμενική οπτική των θεατών, που βλέπουν το θέαμα ως κωμωδία, στην εσωτερική, υποκειμενική οπτική των χαρακτήρων, που βιώνουν τα γεγονότα σαν συμφορά.

Ο Σταύρος Λούρας ως Μάγειρος και ο Σπύρος Σταυρινίδης ως Παρμένων

(β) Η κωμωδία του Μενάνδρου και η αθηναϊκή αστική, πατριαρχική ιδεολογία:

Το δεύτερο στοιχείο που προσδίδει ρεαλιστική χροιά στις κωμωδίες του Μενάνδρου είναι, όπως είπαμε, η εγγραφή των διαπροσωπικών σχέσεων στο πλαίσιο της δημοκρατικής πόλης-κράτους. Δεν είναι αλήθεια ότι οι κωμωδίες του Μενάνδρου επικεντρώνονται στη vita privata, καθώς η διάκριση ανάμεσα στο δημόσιο και το ιδιωτικό στο πλαίσιο της αρχαίας πόλεως ήταν πολύ διαφορετική από τις σημερινές αντιλήψεις. Οι συγκρούσεις μεταξύ των χαρακτήρων άπτονται αληθινών και ακανθωδών ζητημάτων — κοινωνικών, νομικών, ουσιωδώς πολιτικών με την ευρύτερη έννοια — όπως: η σεξουαλικότητα και οι έμφυλες σχέσεις, τα συνοικέσια και ο γάμος ως συναλλαγές μεταξύ ανδρών, η παραγωγή γνησίων τέκνων, η υιοθεσία και η άμεση σχέση τους με τους νόμους περί κληρονομίας, η έκθεση βρεφών για λόγους κοινωνικούς ή οικονομικούς, το ζήτημα του κοινωνικού στάτους διαφόρων περιθωριακών κοινωνικών ομάδων (γυναίκες, δούλοι, ξένοι), οι ταξικές αντιθέσεις μεταξύ των ιδίων των πολιτών, κ.ο.κ.

Όλη η Σαμία περιστρέφεται γύρω από την απόφαση δύο πατεράδων να παντρέψουν τα παιδιά τους παραγνωρίζοντας τη μεταξύ τους οικονομική απόσταση. Πέραν της δικής του επαίσχυντης συμπεριφοράς, αυτή η απόσταση είναι ενδεχομένως και ο λόγος που ο Μοσχίων διστάζει να εκμυστηρευθεί τον έρωτά του για την Πλαγγόνα. Ο Δημέας και ο Νικήρατος είναι φίλοι και συνεργάτες, αλλά η κωμωδία μάς παρέχει αρκετές ενδείξεις (με κυριότερη τη λαμπρή ανατροφή του ιδίου του Μοσχίωνα) ότι η οικογένεια του Δημέα είναι ανώτερη οικονομικά.

Ο Νεκτάριος Θεοδώρου ως Μοσχίων

Το βασικό πρόβλημα, βέβαια, στο έργο το δημιουργεί η ἀκρασία του νεαρού, ο οποίος βιάζοντας την Πλαγγόνα έσπειρε παιδί εκτός γάμου. Αυτό θα καταδίκαζε κοινωνικά την κοπέλα, αν ως εκ θαύματος ο Δημέας δεν την ήθελε για νύφη του. Σίγουρα επίσης θα οδηγούσε στην έκθεση του βρέφους, αν δεν μεσολαβούσε η Χρυσίς.[3] Στο ξέσπασμα του Δημέα για τη δήθεν προσπάθεια της Χρυσίδος να φορτώσει στον ίδιο το στίγμα ενός νόθου παιδιού, ο Μοσχίων αντιδρά με ένα φαρσοειδές κήρυγμα: δεν υπάρχουν γνήσιοι και νόθοι, υπάρχουν άνθρωποι! Ο Δημέας τον αποκρούει εύκολα («καλά, μας δουλεύεις τώρα;»), αλλά πέρα απ’ τη φάρσα η σκηνή έχει βάθος. Ο Μοσχίων είναι ποητός, υιοθετημένος. Πριν ακόμη υποψιαστεί καν ότι το παιδί είναι του Μοσχίωνα, ο Δημέας είναι προθυμότερος να αγαπήσει τον νόμῳ γνήσιον, αλλά φύσει ποητόν Μοσχίωνα παρά τον νόθον, λάθριον αλλά ομοαίματο γιο του. Το πρώτο το θεωρεί καθήκον του (θα θυσιάσει ακόμη και την αγαπημένη του γι’ αυτό), το δεύτερο το εκλαμβάνει ως μιαρόν. Είναι σαφές ότι ο Δημέας κάπου τα ᾽χει μπερδέψει κι αυτή η σύγχυση, μεταξύ των άλλων, προοικονομεί την κωμική του «πτώση».

Η Σαμία παίρνει τον τίτλο της από έναν χαρακτήρα χωρίς μεγάλο ομιλούντα ρόλο αλλά με κεντρική σημασία στην πλοκή. Με τον τρόπο αυτό θίγεται, μεταξύ άλλων, το ιδιότυπο κοινωνικό στάτους γυναικών, όπως η Σαμιώτισσα. Οι γυναίκες αυτές, όσο χρυσές και χρήσιμες κι αν είναι ως άνθρωποι, είναι καταδικασμένες να παραμείνουν στην γκρίζα ζώνη της παλλακίδος, επειδή εξαιτίας του παλαιού Νόμου του Περικλή (451 π.Χ.), ο οποίος τελεί ακόμη εν ισχύι (ή αυτό επιμένει να θεωρεί ως αυτονόητο η Νέα Κωμωδία του Μενάνδρου), νόμιμα τέκνα μπορούν να παραχθούν μόνο ἐξ ἀμφοῖν ἀστοῖν.

Ο Σταύρος Λούρας ως Μάγειρος

Στη σκηνή της εκδίωξης της Χρυσίδος, ο Δημέας σπρώχνει, φωνάζει, βρίζει, αρνείται και πάλι να υπεισέλθει σε πραγματικό διάλογο.[4] Η Χρυσίς δεν καταλαβαίνει καν, αφού δεν γνωρίζει τις υποψίες του, και ο Δημέας δεν μπαίνει στον κόπο να της εξηγήσει γιατί την εξωθεί. Η άδικη θυματοποίηση της χρυσής Σαμίας, τα πνιχτά της δάκρυα, τα πολλά τραγωδικά παράλληλα που διαλέγονται με το έργο αυτό εν γένει (θα αναφερθούμε σχετικά κατόπιν) θα έσπρωχναν άβολα τη σκηνή αυτή «μέχρι τον κόθορνο» (usque ad coturnum), δηλαδή μέχρι την ίδια την τραγωδία, όπως επισήμανε (ως κίνδυνο) σε άλλη περίσταση ο Απουλήιος, αν δεν υπήρχε ο μάγειρος. Η παρουσία του μαγείρου θυμίζει ότι, κι αν «κλαίμε» προσωρινά, στο τέλος ο πολυπόθητος γάμος και το τσιμπούσι δεν θα μας λείψουν. Αυτό όμως δεν ακυρώνει την κοινωνική κριτική του Μενάνδρου: παρά το χρυσούν του χαρακτήρα της, η Χρυσίς είναι νομικώς γυναίκα χωρίς δικαίωμα στον γάμο και κατ’ επέκταση χωρίς κοινωνική ή οικονομική κατοχύρωση, με ό,τι κινδύνους κάτι τέτοιο συνεπάγεται — κι αυτό, επαναλαμβάνω, μόνο και μόνο εξαιτίας ενός παρωχημένου νόμου, που δεν επέτρεπε τον γάμο Αθηναίων με μη Αθηναίες.

Ακόμη πιο σκληρό είναι το γεγονός ότι στο τέλος του έργου, όταν ο σωτήριος ρόλος της θα αποκαλυφθεί, η Χρυσίς επιστρέφει μεν στο πλευρό του Δημέα, αλλά το στάτους της δεν μπορεί να αλλάξει. Όπως ο Ονήσιμος των Επιτρεπόντων, που δηλώνει πικρά ότι, καλός-κακός, τὸν πάντα χρόνον δουλεύσει, έτσι και η Χρυσίς το βέλτιστο που μπορεί να προσδοκά είναι ότι τὸν πάντα χρόνον παλλακὶς ἔσται. Δεν είναι η πρώτη φορά στον Μένανδρο που ο Νόμος αντίκειται βλαβερά προς τη Φύση — και οι περιπτώσεις στις οποίες τα δύο μαγικώ τω τρόπω εναρμονίζονται αφορούν μόνο πολίτας, όχι τα πρόσωπα που βρίσκονται στη βάση της ιδιόμορφης scala naturae, που χαρακτηρίζει την ανθρωπολογία της Νέας Κωμωδίας. Ο θαυμαστός καινούριος κόσμος που δημιουργείται στο τέλος δεν είναι για όλους — κι αυτό ο Μένανδρος δεν μας επιτρέπει να το ξεχάσουμε.

Τα δύο ζεύγη!

(γ) Ρεαλιστικά στοιχεία στη γλώσσα του Μενάνδρου

Ως προς τη χρήση της γλώσσας, ο Μένανδρος «ἀπομιμεῖται τὸν βίον» ως εξής: τα ελληνικά του Μενάνδρου αντικατοπτρίζουν με πολύ μεγαλύτερη ομοιογένεια την ομιλουμένη της εποχής και μάλιστα τόσο, ώστε να ενοχληθούν ορισμένοι καθαρολόγοι Αττικιστές, όπως ο Φρύνιχος από τη Βιθυνία, οι οποίοι επιθυμούσαν την αναβίωση μιας ιδεατής γλωσσικής μορφής, την οποία θεωρούσαν ως καθαρή και ἀρχαίαν.

Σπανίζουν στον Μένανδρο οι χαρακτηριστικές στον Αριστοφάνη εξάρσεις προς το υψηλό ύφος και προς την ενσωμάτωση γλωσσικών στοιχείων από άλλα ποιητικά είδη, οι οποίες ενίοτε είχαν στόχο την κωμική δυσαρμονία με τα συμφραζόμενά τους, αλλά άλλοτε, ιδιαίτερα στα χορικά, παρήγαν δείγματα υψηλής ποίησης εξαίρετα αφ’ εαυτών. Οι μενάνδρειοι χαρακτήρες εκφράζονται μεν εμμέτρως (απαρέγκλιτη σύμβαση του δράματος), αλλά με λεξιλόγιο και ύφος πολύ πλησιέστερο στο επίπεδο της καθημερινής επικοινωνίας, έτσι ώστε να παρατηρεί ο Πλούταρχος (Συγκρ. Αρ. Μεν. 853b) ότι σε αντίθεση με τη γλώσσα του Αριστοφάνη, η γλώσσα του Μενάνδρου παρουσιάζει ενότητα και ομοιογένεια, η οποία εκπορεύεται σαφώς από τη μίμηση, κατά το δυνατόν, της καθομιλουμένης.

Πιο συγκεκριμένα, η σωζόμενη επιτομή του προαναφερθέντος έργου του Πλουτάρχου περιγράφει τα γλωσσικά χαρακτηριστικά του Αριστοφάνη ως εξής:

«Τὸ φορτικόν,» φησίν, «ἐν λόγοις καὶ θυμελικὸν καὶ βάναυσον ὥς ἐστιν Ἀριστοφάνει, Μενάνδρῳ δ’ οὐδαμῶς. καὶ γὰρ ὁ μὲν ἀπαίδευτος καὶ ἰδιώτης, οἷς ἐκεῖνος λέγει, ἁλίσκεται· ὁ δὲ πεπαιδευμένος δυσχερανεῖ· λέγω δὲ τὰ ἀντίθετα καὶ ὁμοιόπτωτα καὶ παρωνυμίας. τούτοις γὰρ ὁ μὲν μετὰ τοῦ προσήκοντος λόγου καὶ ὀλιγάκις χρῆται ἐπιμελείας αὐτὰ ἀξιῶν, ὁ δὲ καὶ πολλάκις καὶ οὐκ εὐκαίρως καὶ ψυχρῶς»·

Ως προς τη γλώσσα του, δηλαδή, ο Αριστοφάνης, είναι κατά τον Πλούταρχο:

(α) φορτικός: ενοχλητικά τραχύς και κακόγουστος·

(β) θυμελικός: η λέξη αυτή αμφισβητείται και ενδεχομένως να παρεισέφρησε στο κείμενο από σφάλμα κάποιου αντιγραφέα. Αρκετοί φιλόλογοι, μάλλον καταχρηστικώς, υιοθετούν τη διόρθωση βωμολόχος του Kronenberg — μόνο που ο χαρακτηρισμός βάναυσος, που ακολουθεί, σε αυτή τη βωμολοχία επίσης παραπέμπει, συνεπώς η διόρθωση ίσως και να είναι περιττή. Η λέξη θυμελικός, που κυριολεκτικά σημαίνει «ταιριαστός για το θέατρο, για τη θυμέλη», ενδεχομένως παραπέμπει στο αντικειμενικό και αποδεκτό γεγονός ότι η αριστοφανική γλώσσα αναμειγνύει διάφορα γλωσσικά επίπεδα και ποικιλίες — λογοτεχνικές και ομιλούμενες — σε βαθμό), σε βαθμό που να απομακρύνεται πολύ από τη φυσική γλώσσα, την οποία ο Μένανδρος αντανακλά στα δικά του έργα. Με άλλα λόγια, μόνο στο θέατρο θα μπορούσε να ακουστεί γλώσσα σαν αυτή των αριστοφανικών ηρώων, ποτέ στους δρόμους της Αθήνας. Ο μέσος άνθρωπος, λέει ενοχλημένος ο Πλούταρχος, παραθέτοντας και ουκ ολίγα παραδείγματα διά του λόγου το αληθές, δεν χρησιμοποιεί κατά κόρον, όπως οι ήρωες του Αριστοφάνη, ομοιόπτωτα και αντίθετα και «παρωνυμίες» (λογοπαίγνια). Αυτά μπορεί να μην απουσιάζουν εντελώς από τον Μένανδρο ή και από τη φυσική επικοινωνία των ανθρώπων, αλλά ο τελευταίος τα χρησιμοποιεί «λίγες φορές», «με προσοχή» και «με τη δέουσα φροντίδα», ενώ ο Αριστοφάνης το κάνει καθ᾽ υπερβολήν, ακαίρως και με τρόπο που καταλήγει ψυχρός (ω της ειρωνείας: ο ίδιος ο Αριστοφάνης χρησιμοποιεί τον τελευταίο όρο, για να περιγράψει τον στερεοτυπικό κακό ποιητή!).

(γ) βάναυσος: αισχρός, σκαμπρόζικος, άσεμνος. Όπως προείπαμε, ο όρος βάναυσος αναφέρεται στην ακατάσχετη αριστοφανική βωμολοχία, η οποία απάδει με το decorum του αριστοκρατικού συμποσίου και με την αισθητική του πεπαιδευμένου του 2^ου αιώνα μ.Χ., την οποία κόπτεται ότι εκπροσωπεί ο Πλούταρχος.

Τον Πλούταρχο τον ενοχλεί ακόμη περισσότερο ο γλωσσικός αχταρμάς του Αριστοφάνη, η ανάμειξη του τραγικού και του κωμικού, του πομπώδους (σοβαρόν· εδώ ο Αριστοφάνης αναφέρεται στον υπερβολικό στόμφο και στη γλωσσική σοβαροφάνεια) και του πεζού, του μεγαλόπρεπου και υψηλού στυλ, που ταιριάζει, π.χ. σε βασιλιάδες (τὸ ὀγκῶδες και το δίαρμα) με την ασάφεια, την κοινοτοπία, τη φλυαρία (σπερμολογία) και την «αναγουλιαστική ανοητολογία» (φλυαρία ναυτιώδης). Κι αυτό διότι δεν του επιτρέπει — κατά την αριστοτελική επιταγή — να αποδώσει τὸ ὅμοιον ή, όπως το αποκαλεί σαφέστερα ο Πλούταρχος, τὸ πρέπον καὶ οἰκεῖον, στον κάθε χαρακτήρα ή τύπο ξεχωριστά (853c–d):

ἔνεστι μὲν οὖν ἐν τῇ κατασκευῇ τῶν ὀνομάτων αὐτῷ τὸ τραγικὸν τὸ κωμικὸν τὸ σοβαρὸν τὸ πεζόν, ἀσάφεια, κοινότης, ὄγκος καὶ δίαρμα, σπερμολογία καὶ φλυαρία ναυτιώδης. καὶ τοσαύτας διαφορὰς ἔχουσα καὶ ἀνομοιότητας ἡ λέξις οὐδὲ τὸ πρέπον ἑκάστῃ καὶ οἰκεῖον ἀποδίδωσιν· οἷον λέγω βασιλεῖ τὸν ὄγκον ῥήτορι τὴν δεινότητα γυναικὶ τὸ ἁπλοῦν ἰδιώτῃ τὸ πεζὸν ἀγοραίῳ τὸ φορτικόν· ἀλλ’ ὥσπερ ἀπὸ κλήρου ἀπονέμει τοῖς προσώποις τὰ προστυχόντα τῶν ὀνομάτων, καὶ οὐκ ἂν διαγνοίης εἴθ’ υἱός ἐστιν εἴτε πατὴρ εἴτ’ ἄγροικος εἴτε θεὸς εἴτε γραῦς εἴθ’ ἥρως ὁ διαλεγόμενος.

Οι αναφορές αυτές στο πρέπον και το οἰκεῖον, δηλαδή τον γλωσσικό ρεαλισμό με κριτήριο την κοινωνική κατηγορία — και άρα τον κωμικό τύπο — στον οποίο ανήκει ο χαρακτήρας είναι πολύ κρίσιμες, καθώς εδώ ακριβώς είναι κυρίως που βαραίνει ο Μένανδρος στην πλουτάρχεια ζυγαριά.

Για τη γλώσσα του Μενάνδρου, λοιπόν, ο Πλούταρχος φέρεται να γράφει τα εξής (853e, η μετάφραση είναι δική μου):

Ἡ δὲ Μενάνδρου φράσις οὕτω συνέξεσται καὶ συμπέπνευκε κεκραμένη πρὸς ἑαυτήν, ὥστε διὰ πολλῶν ἀγομένη παθῶν καὶ ἠθῶν καὶ προσώποις ἐφαρμόττουσα παντοδαποῖς μία τε φαίνεσθαι καὶ τὴν ὁμοιότητα τηρεῖν ἐν τοῖς κοινοῖς καὶ συνήθεσι καὶ ὑπὸ τὴν χρείαν ὀνόμασιν· ἐὰν δέ τινος ἄρα τερατείας εἰς τὸ πρᾶγμα καὶ ψόφου δεήσῃ, καθάπερ αὐλοῦ πάντρητον ἀνασπάσας ταχὺ πάλιν καὶ πιθανῶς ἐπέβαλε καὶ κατέστησε τὴν φωνὴν εἰς τὸ οἰκεῖον. πολλῶν δὲ γεγονότων εὐδοκίμων τεχνιτῶν, οὔθ’ ὑπόδημα δημιουργὸς οὔτε προσωπεῖον σκευοποιὸς οὔτε τις ἱμάτιον ἅμα ταὐτὸν ἀνδρὶ καὶ γυναικὶ καὶ μειρακίῳ καὶ γέροντι καὶ οἰκότριβι πρέπον ἐποίησεν· ἀλλὰ Μένανδρος οὕτως ἔμιξε τὴν λέξιν, ὥστε πάσῃ καὶ φύσει καὶ διαθέσει καὶ ἡλικίᾳ λέξιν, ὥστε πάσῃ καὶ φύσει καὶ διαθέσει καὶ ἡλικίᾳ σύμμετρον εἶναι.

“Η έκφραση του Μενάνδρου από την άλλη είναι τόσο περίτεχνα καλλιεργημένη και τα συστατικά της είναι τόσο αρμονικά ζυμωμένα μεταξύ τους, ώστε, παρότι είναι ικανή να εκφράσει πολλές διαφορετικές συναισθηματικές καταστάσεις και χαρακτήρες και παρότι εφαρμόζεται σε κάθε λογής πρόσωπα, εντούτοις φαίνεται να είναι μία και μόνη [δηλαδή να έχει ενότητα και ομοιογένεια] — και αυτή της την ομοιογένεια τη διατηρεί καταφεύγοντας στις κοινές και συνήθεις λόγω της καθημερινής τους χρήσης λέξεις. Αν βέβαια υπάρχει ανάγκη να εκφραστεί κάτι παράξενο ή να δημιουργηθεί θόρυβος, ανοίγει, θα λέγαμε, όλες τις τρύπες του αυλού, αλλά γρήγορα πάλι και με τρόπο πειστικό τις ξανακλείνει και ο ήχος του επιστρέφει στη φυσική του ένταση. Ικανοί τεχνίτες είναι πολλοί· κανείς όμως παπουτσής δεν έφτιαξε ποτέ το ίδιο παπούτσι, κανείς σκευοποιός (κατασκευαστής θεατρικών προσωπείων) την ίδια μάσκα, κανείς ράφτης το ίδιο ρούχο, έτσι ώστε να ταιριάζει ταυτόχρονα και για τον άνδρα και για τη γυναίκα και για το νεαρό αγόρι και για τον δούλο του σπιτιού. Ο Μένανδρος, όμως, ανέμειξε με τέτοιο τρόπο τα συστατικά του γλωσσικού του οργάνου, ώστε να είναι σύμμετρα με κάθε φύση, κάθε ψυχισμό και με κάθε ηλικία.”

Κι όλα αυτά, προσθέτει λίγο παρακάτω με πίκρα, ενώ ξεκίνησε να γράφει πολύ νέος και ενώ πέθανε στη συγγραφική του ακμή. Αν συγκρίνει κανείς, προσθέτει, τα πρωτόλεια και τα ώριμά του δράματα, αντιλαμβάνεται πόσα ακόμη πιο σπουδαία έργα θα είχε να μας δώσει, εἰ ἐπεβίου (ο Μένανδρος φέρεται να πνίγηκε, ενώ κολυμπούσε στο Φάληρο) …

Στο πιο πάνω χωρίο, λοιπόν, ο Πλούταρχος τονίζει τρία βασικά σημεία:

(α) ότι η γλώσσα του Μενάνδρου είναι ομοιογενής, σε αντίθεση με την πολυσπερμία του Αριστοφάνη·

(β) είναι επίσης οικεία, καθώς δεν ξεφεύγει από το κοινό λεξιλόγιο και την εκφραστική γκάμα των πραγματικών ανθρώπων. Ο Sandbach, π.χ., συνοψίζει μερικά στοιχεία που συνηγορούν προς τις πιο πάνω διαπιστώσεις:

Οι χαρακτήρες του Μενάνδρου χρησιμοποιούν τη γλώσσα του αθηναϊκού δρόμου. Η προσαρμογή της γλώσσας αυτής στο μέτρο είναι ομαλή και σχεδόν ανεπαίσθητη, καθώς σπανίως διαταράσσεται η φυσική σειρά των λέξεων. Το μέτρο της μενάνδρειας κωμωδίας κινείται ανάμεσα στην απόλυτη ελευθεριότητα του Αριστοφάνη και το αυστηρό, χωρίς αναλύσεις, μέτρο του Αισχύλου — προσεγγίζει δηλαδή το μετρικό ιδίωμα του Ευριπίδη, ο οποίος προϊόντος του χρόνου χαλάρωνε το μέτρο του.
Οι μενάνδρειοι χαρακτήρες δεν αισχρολογούν, αν και δεν αποφεύγονται αποφεύγονται εντελώς οι κάπως πιο «άσεμνες» εκφράσεις (ο Νικήρατος, π.χ., έχει μια ιδιαίτερη προτίμηση για τη λέξη σκατοφάγος — σημαίνει περίπου «ηλίθιος» — ειρωνικά, βεβαίως, καθώς ο ίδιος είναι που πέφτει από σφάλμα σε σφάλμα).
Οι ήρωες του Μενάνδρου χρησιμοποιούν ενίοτε την αργκώ, αλλά γενικώς ο λόγος τους είναι εξευγενισμένος.

(γ) Παρόλα αυτά, όμως, και εδώ κρύβεται το μεγάλο παράαδοξο της εκφραστικής τέχνης του Μενάνδρου, αυτή η ομοιογενής, λεξιλογικά και υφολογικά περιορισμένη και οικεία γλώσσα είναι στην πραγματικότητα τόσο περίτεχνα καλλιεργημένη και τόσο αρμονικά σχεδιασμένη, που καταφέρνει να διαφοροποιήσει τους διαφόρους κωμικούς τύπους και τις διάφορες κοινωνικές κατηγορίες που εκπροσωπούνται στην κωμωδία, έτσι ώστε ο κάθε μενάνδρειος τύπος (ο γέρος, η γυναίκα, το νεαρό παιδί κλπ.), παρότι δεν μετέρχεται παρά το κοινό λεξιλόγιο και τίποτα άλλο, να πείθει απόλυτα ότι μιλά με τρόπο που αρμόζει στη φύση, τη διάθεσιν (δηλαδή την ιδιαίτερη ψυχοσύνθεσή του, τη ροπή του προς συγκεκριμένα πάθη και προς συγκεκριμένες ηθικές επιλογές), την ηλικία του και το κοινωνικό του στάτους (ελεύθερος ώριμος άνδρας-πολίτης, μειράκιον, ελεύθερη γυναίκα, εταίρα, δούλος κλπ.) — έστω και αν σε μερικές περιπτώσεις τα πράγματα «στρογγυλεύονται» (δεν είναι δυνατόν, σημειώνει εύστοχα ο Sandbach, όλοι οι δούλοι της Αθήνας να μιλούσαν άριστα ελληνικά!).

O Σπύρος Σταυρινίδης ως Παρμένων

Πέραν, όμως, από τους γενικούς τύπους, ο μενάνδρειος γλωσσικός ρεαλισμός συνίσταται επίσης, ίσως πρωτίστως στο γεγονός ότι συχνά σημαντικοί χαρακτήρες παρουσιάζουν τη δική τους ιδιαίτερη γλωσσική ροπή, κάτι που λειτουργεί ως επιπλέον στοιχείο ρεαλιστικού χαρακτηρισμού. Μελετητές όπως ο F.H. Sandbach, ο Ανδρέας Κατσούρης, ο Michael Silk και άλλοι έχουν επιμελώς καταδείξει ότι ο Mένανδρος επιμελώς πλάθει ιδιαίτερη ιδιόλεκτο όχι μόνο γενικώς για τα genera των χαρακτήρων (νέοι, γέροι, εταίρες, στρατιώτες, παράσιτοι, δούλοι κλπ.), όπως δεν κάνει ο Αριστοφάνης αλλά όπως λίγο-πολύ είχαν κάνει ήδη κατά πάσα πιθανότητα οι ποιητές της Μέσης Κωμωδίας. Αντιθέτως, προσδίδει ιδιαίτερες γλωσσικές-εκφραστικές ιδιομορφίες σε ξεχωριστούς χαρακτήρες, τέτοιες που να τους εξατομικεύουν και να τους ανάγουν σε κάτι περισσότερο από απλούς τύπους. Ανάμεσα στα εργαλεία που χρησιμοποιεί ο Μένανδρος για τη λεπτή σμίλευση των χαρακτήρων του, στα οποία αναφερθήκαμε πιο πάνω, η γλωσσική εξατομίκευση είναι από τα πιο αξιοσημείωτα.

Ειδικά στη Σαμία, ο Sandbach παραθέτει τα εξής δεδομένα σχετικά με τη γλωσσική εξατομίκευση των διαφόρων χαρακτήρων:

(α) Νικήρατος:

“Ο Νικήρατος στη Σαμία”, γράφει ο Βρετανός μελετητής, χρησιμοποιεί σύντομες, κοφτές προτάσεις, συχνά σε ασύνδετο σχήμα. Στις περιπτώσεις που καταφέρνει να μιλήσει για δύο συνεχόμενους στίχους, η πρότασή του απαρτίζεται και πάλι από μικρές μονάδες, όπως στους στ. 401-402. Το στυλ του απεικονίζεται χαρακτηριστικά στους στίχους 410-420 [παραθέτει το χωρίο]. Υπάρχει ένα μόνο χωρίο το οποίο συνιστά εξόφθαλμη εξαίρεση στο στυλ του Νικήρατου, η μακρά πρόταση στους στ. 507-513, στην οποία δηλώνει τι θα είχε κάνει ο ίδιος στον γιο και την ερωμένη του, αν του είχαν συμπεριφερθεί μ᾽ αυτό τον τρόπο. Πιστεύω πως αυτό είναι σκόπιμο [εκ μέρους του Μενάνδρου]. Το γεγονός ότι ο Νικήρατος βρίσκει την ασυνήθιστη δύναμη να αρθρώσει συνεχή λόγο δείχνει πόσο μεγάλη είναι η αγανάκτησή του (σσ. 120).

(β) Δημέας:

“Η φράση εἰπέ μοι”, τονίζει και πάλι ο Sandbach, “χρησιμοποιείται ευρέως σε διάφορα έργα, αλλά κανείς δεν την αγαπά τόσο όσο ο Δημέας. Από τις εφτά περιπτώσεις που εντοπίζονται στη Σαμία, μία προέρχεται σίγουρα από τον Μοσχίωνα (677) και μια ακόμη ίσως ανήκει σε αυτόν (453), αλλά τουλάχιστον πέντε περιπτώσεις ανήκουν στον Δημέα: οι περιπτώσεις στους στ. 482, 589, 690 και 692 είναι αδιαμφισβήτητες”.

Για τις γλωσσικές ιδιομορφίες του Δημέα, που έχουν ακόμη μεγαλύτερο χαρακτηρολογικό βάθος, βλ. το τρίτο μέρος αυτής της ανάρτησης.

ΑΚΟΛΟΥΘΕΙ ΑΥΡΙΟ ΤΟ ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Διαφορά ανάμεσα στον βίαιο εξαναγκασμό σε συνουσία και την αποπλάνηση ουσιαστικά δεν υπάρχει στην αρχαιοελληνική αντίληψη, καθώς η σεξουαλική ένωση με μια γυναίκα απαιτεί τη συναίνεση του κυρίου της και όχι της ιδίας.

[2] Κατά κανόνα στο σημείο αυτό των έργων της Νέας το κωμικό πρόβλημα φτάνει στην κορύφωσή του, αλλά στο τέλος της πράξης έχει ουσιαστικά λυθεί.

[3] H Χρυσίς κατά τα φαινόμενα είχε μόλις αποβάλει η ίδια ένα έμβρυο, άρα μπορούσε και να θηλάσει.

[4] Συμπεριφέρεται περισσότερο σαν ζώο που δάκνει, παρά σαν λογικό ον, κι ας είναι υπέρ το δέον λογιστικός, κατά την έκφραση του Αριστοτέλη για τους γέρους.